Вера Сенькина
Театральный режиссёр обращается к практикам современного искусства, когда ставит перед собой задачу не просто инсценировать жизненную ситуацию, а воссоздать процесс её конструирования. Стирая грань между реальностью и спектаклем, режиссёр пытается втянуть зрителя в пространство игры, установить индивидуальный контакт, ту самую интерактивность, эффект прямого взаимодействия, который активно используют в своих произведениях актуальные художники.
В 2011 году на международном фестивале в Манчестере состоялась мировая премьера режиссёра Роберта Уилсона «Жизнь и смерть Марины Абрамович». Известная художница-перформансистка сыграла в спектакле главную роль, то есть саму себя. Спектакль основывался на известных фактах её биографии, перемежавшихся отсылками к её легендарным работам («Губы Томаса, «Балканское барокко» и др.), визуальными цитатами из них. Перформансы Абрамович (во многих из которых она доводила себя до крайней степени физического изнеможения и истощения, изучая границы собственной выносливости) становились уже объектом рассмотрения драматического искусства и его осмысления. Знаменательно, что спектакль о Марине Абрамович поставил именно Уилсон, художник, уже более тридцати лет работающий в театре, и чей спектакль «Эйнштейн на пляже» 1976 года, существовавший на стыке драматического и современного искусства (влияние художников 1960-х Барнетта Ньюмана, Дональда Джадда, Роберта Раушенберга), стал важным событием в театральном искусстве. Участие же в работе над постановкой «Жизнь и смерть Марины Абрамович» двух величайших современных художников, объединенных театральной сценой — событие знаковое. И не только потому, что спектакль представлял собой яркий оммаж одного художника другому, но и потому еще, что воспринимался именно как оммаж театра современному искусству.
Если смотреть на театр с точки зрения современного искусства, то, как правило, художнику спектакль представляется некой законченной, целостной формой, сценическим действием, в котором получают наиболее полное художественное раскрытие его отдельные работы. Спектакль суммирует прежние достижения и открытия художника. Для театра же современное искусство — один из источников новых идей, решений. Активное усваивание театром опыта современного искусства нередко происходит посредством художника, выступающего в качестве создателя спектакля (иногда ещё и исполнителя). Если взять для примера некоторые постановки, существующие на границе жанров, то очевиден ряд общих задач, которые ставят перед собой создатели этих спектаклей. Театр аккумулирует практики современного искусства, влияющие на самоощущение исполнителя на сцене и его взаимоотношения со зрителем, расширение зрительского восприятия, работу со временем, изменение природы театрального действия в целом. Любопытно также, что в театральных постановках используется иногда прямое цитирование, а, может, часто неосознанные отсылки художников и режиссёров к известным перформансам, акциям, инсталляциям представителей современного искусства. Например, в ряде своих спектаклей французский художник, хореограф и режиссёр венгерского происхождения Жозеф Надж исследует взаимодействие живописи и танца с помощью собственного тела. В своих спектаклях он наследует традиции французского информального искусства, лирической абстракции, ташизма, американского абстрактного экспрессионизма, живописи действия (заставляя вспомнить творчество Жоржа Матьё, Джексона Поллока, Барнетта Ньюмана, Джона Грэхэма, Ива Кляйна). В постановках «Последний пейзаж» (2005), «Вороны» (2010) очевидна связь с живописными акциями Кляйна — «Антропометрии». Надж пробует активно вступить со своим произведением в диалог на театральных подмостках. Он создатель своей картины в реальном времени. В «Воронах», например, тело художника выполняет функцию кисти, с помощью которой он фиксирует полёт птиц. Художник-танцор — одновременно субъект и объект искусства, тема и инструмент. Надж окунает пальцы в чёрную краску, оставляя на полотне «синкопически точечные» следы, — это отпечатки лап ворона и в то же время земля, трава. Окунув в краску ветки, Надж бросает их на картину, а на листе смутно угадывается изображение летящей птицы. Если для Кляйна был важен сам жест художника, «который узурпировал божественную власть над человеческим телом» i , то для Наджа существенным являлось установление моментальной связи между импровизированным ритмом музыки, диктовавшим ему спонтанное пластическое движение, в свою очередь, влияющее на создаваемое изображение.
Художники вслед за Пабло Пикассо и Поллоком отказываются от мольберта, дабы максимально приблизиться к картине, оказаться буквально внутри живописи
В другой постановке «Paso Double» (2006) — премьера состоялась в Авиньоне в Церкви целестинцев — Надж вместе с известным испанским художником Мигелем Барсело создавал на глазах публики всевозможные рисунки и письмена на стене огромных размеров, сделанной из красной глубоководной глины. Стена выполняла функцию холста и занимала в пространстве церкви место полуразрушенного алтаря. Художники вслед за Пабло Пикассо и Поллоком отказываются от мольберта, дабы максимально приблизиться к картине, оказаться буквально внутри живописи. Слияние со своим произведением, стремление ощутить его материальность — цель многих авангардных художников послевоенной поры, к ним относится японская группа «Гутай». В отличие от Пикассо, Поллока и японских художников, Надж и Барсело специально не ограничивали себя во времени, не доводили до крайней степени изнеможения, не рисковали жизнью — не ставили над собой никаких экспериментов. Однако для исполнителей особенно важен был тот факт, что тотальный контакт с вещественной средой позволял им собственное тело воспринять по-новому, совершенно иначе. Тело, согласно рассуждениям Мориса Мерло-Понти, сравнивалось уже не с физическим объектом, но с произведением искусства, в котором видимое, воображаемое, мыслимое едины. Исполнитель начинал отождествлять себя с персонажем по мере того, как его тело начинало трансформироваться под физическим воздействием внешних эффектов, от соприкосновения с чужеродным материалом (глиной, краской). В этих трёх постановках Наджа существенна чистота естественного переживания, которая становится возможной именно через переживание телесное, тело диктует поведение исполнителю. Здесь перестаёт существовать различие между реальным и исполнительским (театральным) i . В спектакле «Вороны» Надж с головой погружается в бочку с чёрной краской, что воспринимается как знак окончательного и одновременного превращения в собственную кисть и в ворона. Превращение станет возможным именно через деформацию тела — густая краска постепенно стягивает его, слипаются пальцы. В подобном превращении нет лёгкости, свободы, невесомости, но мучительное (подлинное) телесное переживание. Если в «Последнем пейзаже», «Воронах» ещё сохранялись элементы клоунады, эксцентрики, то в «Paso Double» актёрская игра отсутствует вовсе (что являлось довольно сильным испытанием для Наджа). В течение всего действия исполнители абсолютно неэмоциональны и отстранены. Их пребывание на сцене было оправдано — они рисовали, лепили, творили, проживали реальное время вместе со своим произведением. В спектакле «Вороны» Надж с головой погружается в бочку с чёрной краской, что воспринимается как знак окончательного и одновременного превращения в собственную кисть и в ворона
В этих постановках «акт высказывания» исполнителя эквивалентен сценическому тексту, то есть связь между письмом и самоизложением оказывается прямой и непосредственной. Важно, что в них создатели перестают опираться на какой-либо конкретный литературный материал (не говоря уже о слове). Они создают импровизационный текст, черпая образы исключительно из собственных воспоминаний и наблюдений, которые хранит тело и его визуальная память. Художники творят в рамках определённой структуры, но вольны импровизировать (что и увлекает зрителя). Композиция становится собой именно в тот момент, когда они над ней работалют. Здесь возникают два ключевых и, наверное, главных вопроса, которые также пытается решить театр, обращаясь к современному искусству — время и зрительское восприятие.
В том же «Paso Double» внимание зрителей концентрировалось на действиях художников, на акте создания произведения — всевозможных изображений, один за другим появлявшихся на глиняной стене (каменные глыбы, лапы невидимых животных, скелеты рыб и остатки растительности), претерпевающих бесконечные метаморфозы. Каждый отдельный визуальный образ пробуждает зрителя к со-творчеству, приобщает, как писал Г. Башляр, к «опыту переживания языка», а также позволяет ощутить и себя как существо незаконченное. В спектаклях важнейшее значение имеет сама процессуальность, длительность, когда сценическое время становится тождественным времени реальному. Ключевое значение приобретает укоренённость зрителя в настоящем (здесь и сейчас), поскольку именно через него возможно подлинное присутствие и ощущение самого себя. Если обратиться к творчеству другого известного режиссера и художника Ромео Кастеллуччи, то для него состояние, когда зритель «скользит, погружается, буквально проваливается в репрезентацию, свободную от какого-либо повествовательного и логического контекста» i , является определяющим. И достигает он этого эффекта именно работой со временем. Спектакли театра Кастеллуччи «Socìetas Raffaello Sanzio» имеют сложную многосоставную композицию. Художник легко может переключать театральное действие в формат инсталляции. Для него важно создать такую театральную ситуацию, из которой можно было бы затем резко «выбросить» зрителя, оставив его наедине с самим собой, из пассивного зрителя сделать его активным участником действия. Спектакль «Проект J», показанный недавно в Москве на Международном театральном фестивале им. А. П. Чехова, состоит из двух частей. В первой перед зрителями разыгрывается бытовая ситуация. В белоснежной квартире среднестатистического европейца находятся двое: обрюзгший, еле передвигающий ноги старик-отец и ухоженный мужчина средних лет в деловом костюме. Один грузно сидит на диване и смотрит телевизор, другой — спешит на работу. Заведённый утренний распорядок семьи, в котором минуты тянутся бессобытийно, внезапно нарушается: у старика начинается диарея. Последующие сорок минут зрители следят за тем, как стерильное пространство квартиры постепенно покрывается бутафорскими жидкими экскрементами (выполненными весьма натуралистично). Сын со стойкостью и смирением, перебарывая нервозность, будет пытаться восстановить прежнюю чистоту. Бесконечный круговорот длится до тех пор, пока всё пространство квартиры «не потонет» под горой использованных подгузников, салфеток и полотенец. Очевидно, что режиссеру интересны не сами персонажи и истории их жизней. Перед нами некие схемы, знаки, которые могут быть прочитаны как в бытовом плане, так и через религиозную символику. Кастеллуччи важнее другое — сам процесс постепенного загрязнения и попытка его очищения. И конфликт, и действие появляются из смены разнообразных зрительских ощущений, настроений, рождаемых данной ситуацией: первоначально — неловкость, замешательство; затем — жалость, грусть; позднее — смех, ирония. В конце концов мы вообще перестаём воспринимать вещество как экскременты, они освобождаются от своего прямого значение, приобретая сходство с водой, кровью (в этом переходе значений прослеживалась аллюзия на работы Пьеро Манцони). Именно в тот момент, когда сын терпит поражения, он обессилен, Кастеллуччи переключает действия в план инсталляции. Зрители оказываются один на один с огромным изображением Христа художника Возрождения Антонелло да Мессины. Зритель вовлекается, втягивается в сценическое пространство благодаря направленным прямо смотрящим на него глазам. Внимание концентрируется именно на зрителе, на его очень личном диалоге с этим взглядом, в то время пока по лику стекают грязные потоки, изображение Христа покрывается жирными чёрными кракелюрами, вздувается пузырями, его разрывают изнутри.
Примером постановок, которые находятся на границе жанров, могут быть так называемые no-man show, когда вместо традиционного спектакля с актёрами, зрители попадают, скажем, в пространство инсталляции. К такому виду спектаклей можно отнести, например, третью часть «Божественной комедии» (2008) — «Рай» Ромео Кастеллуччи или спектакль немецкого музыканта и режиссёра Хайнера Геббельса «Вещи Штифтера» (2007). Триптих Кастеллуччи был представлен впервые в Авиньоне, каждая часть игралась на разных площадках. В «Рае» одинокий обгоревший рояль стоял в глубине пустого пространства Церкви целестинцев, утопая в голубовато-серой дымке. Пол церкви был залит водой. От зрителей пространство инсталляции отделялось стеной с маленьким окном, через которое каждому открывалась картина тишины, печали и одиночества, вечного безнадёжного ожидания. Инсталляция воспринималась как самоценная и независимая часть постановки, кроме того, она позволяла выйти за временные рамки сценического действия, расширить их. С одной стороны, она являлась частью театрального действия, с другой же — частью реальности.
Для сравнения — в работе Хайнера Геббельса перед зрителями возникал причудливый самодвижущийся агрегат (инсталляция дизайнера Клауса Грюнберга), состоящий из пяти пианино и множества мелких деталей, каждая из которых находилась в постоянном движении. Медленно поднимается и опускается рычаг с привязанным к нему веревкой камнем. Его движения заставляют «ожить» длинные пластиковые трубы, из них валит пар, раздаётся слабый гул. Медленно опускаются переполненные водой ёмкости. Вода выливается в огромный бассейн, отделяющий зрительный зал от самодвижущейся установки. Инсталляция Геббельса отдалённо напоминает «Ход вещей» художников Питера Фишли и Дэвида Вайса, но лишена их остроумия и иронии, в ней, казалось бы, воплощена мечта футуриста Энрико Прамполини о механической установке, которая полностью заменит актёров и музыкантов, но в этой инсталляции нет его заворожённости скоростью и преклонения перед техникой.
И Кастеллуччи, и Геббельс специально переносят зрителя в довольно для него некомфортную и непривычную ситуацию, лишив его какой-либо возможности идентификации с персонажем. Кстати, и в «Paso Double» большую часть времени художники находились спиной к публике. По мнению Геббельса, когда человек смотрит спектакль, он постоянно ищет своё зеркальное отражение (через акт идентификации). В этом проявляются его нарциссизм i . Лишить зрителя подобной возможности — значит, заставить его выйти за собственные границы (за пределы антропоцентризма по Жилю Делезу), более чутко воспринять окружающую действительность i . Кроме того, в своём спектакле Геббельс использует акустическую инсталляцию. Звук — наиболее абстрактное выразительное средство, поэтому ещё более активно способствует преодолению собственных границ. Визуальный и звуковой ряд были не тождественны друг другу. Пока механизм продолжал неспешное движение, зрители слышали стук камней, треск веток, шум леса, плеск воды. Эти звуки мешались с тихой музыкой Баха, отрывками из «Записок моего прадеда» Адальберта Штифтера с описанием прогулки в лесу. Именно через звук рождалось абсолютно реальное ощущение природы. Зрители слышали шелест травы, чувствовали запах древесины, видели плавное скольжение облаков, то есть начинали видеть («прозревать») то, чего на самом деле в данный момент перед ними не существовало. Геббельс каждый раз говорит о суверенности зрителя, которому предоставляется абсолютная свобода воображения. Художественная реальность существует только в данном мгновении, в тот момент пока её создаёт и видит сам зритель.
Влияние практик современного искусства на театр, сближение жанров сказывается в тот момент, когда театр все больше начинает интересовать не описание готового мира в спектакле, но постепенное воссоздание процесса его конструирования. Театр привлекает связь между внутренним неосознанным импульсом и действием, подлинное переживание, становящееся возможным через стирание границы между реальным и исполнительским, и переживание собственного тела. Главным и активным (а порой и единственным) действующим лицом в постановках становится зритель. Несмотря на то что в спектакле может преобладать процессуальность, длительность, она всегда обуславливается динамикой развития сценического действия (его порождают постоянные метаморфозы образов, смена ассоциаций и ощущений зрителей). Театр, усваивая практики современного искусства, лишает их остроты, протестной формы, свойственной им изначально, превращая их в конкретные приёмы. Думается, символично, что имя Абрамович у Уилсона вписано в серию его спектаклей, посвящённых популярным фигурам (иконам) политики, культуры, науки (Сталину, Эйнштейну, Фрейду, Эдисону).