Кристина Матвиенко

Пытаясь заимствовать практики contemporary art, современный театр, быть может, идет по ложному пути. Но это не тупик — порой концептуализация, саморефлексия и остранение могут парадоксальным образом стать шагами к усилению, а не к отмене драматизации, и примеры такого сверхнового «театра театра» у нас уже есть.

Cовременное искусство всегда находилось в авангарде художественных практик, которые пытались заменить эстетический нарратив социальным активизмом. Однако в этом тексте нас будет интересовать, каким образом отказ от собственных эстетических методов и языков выражения во имя «прямой» демократии осуществлялся в театре и к каким социально-политическим и художественным эффектам привели эти эксперименты. Оказалось ли пресловутое жертвование драматизацией (т. е. собственной театральной эпистемой) в постдраматических театральных практиках эффективным политически и радикальным эстетически?

В главных исследовательских работах о постдраматическом повороте в театре обсуждаются две мотивации этого поворота — постдисциплинарное растворение в практиках прямой демократии и попытка заимствовать перформативную поэтику современного искусства, которая, как ложно представлялось театральным исследователям, основана на непосредственном, живом и не символическом присутствии художника в перформативном процессе. Именно это отличало художника от актера, ввергнутого в темпоральность игрового, ролевого, поставленного повторения. Эрика Фишер-Лихте такое присутствие назвала не миметическим, а аутопоэтическим[1]. И именно такое не драматическое, не инсценированное пребывание на сцене приобрело почти во всех критических исследованиях о театре название постдраматического.

Здесь важно разобраться с двумя презумпциями, которым следует постдраматический театр и которые, на наш взгляд, оказываются ошибочными. Ошибка в следующем. 1. То, что театральный взгляд видит в арт-перформансе как «живое» присутствие, таковым не является. 2. Освобожденное от дисциплины актерской игры и постановочных рамок неподготовленное поведение не тождественно эмансипации гражданина и общества.

В книге Эрики Фишер-Лихте Transformative Power of Performance[2] автор призывает теат­раль­ных деятелей заимствовать антропологию «реального» присутствия из перформанса современного искусства. Тот же призыв проходит красной нитью и по известной работе Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр»[3]. Блестящий теоретик хореографии Андре Лепеки в книге Exhausting Dance («Изнуряющий танец») в том же русле призывает к погружению в «подлинное настоящее» вместо изображения фиктивных нарративов, как это происходит в балетной хореографии и классической музыке. Только так, на его взгляд, можно освободитьс от авторитарности дисциплины в исполнительских искусствах[4]. Во всех вышеупомянутых работах — «Эстетика перформативности» Фишер-Лихте, «Изнуряющий танец» Андре Лепеки и «Постдраматический театр» Тиса-Лемана основное требование к совре­менному театру состоит в том, что партитура (текстовой оригинал) и репетиционная составляющая театра и хореографии — это рудименты западноевропейской модерности. Лепеки и вовсе считает, что сжатое время исполнительских искусств — это аллегория колониальной конструкции западноевропейской геополитики, которая отразилась на исполнительских искусствах в форме муштры (военного дела) и приказа (юридического законодательства).

В своем исследовании Андре Лепеки удается продемонстрировать, что сочиненная и схореографированная темпоральность танца (а стало быть, и музыки, и театра) основывается на проходящей событийности «настоящего момента»; то есть исполнительские искусства сформировались как погоня за этим утраченным моментом прекрасного настоящего и его оплакивание. И хотя Лепеки об этом не упоминает, здесь уместно вспомнить орфическую генеалогию исполнительских искусств и театра в особенности. Ведь утрата Эвридики Орфеем и есть тот утраченный «настоящий» момент, к которому придется бесконечно возвращаться, — повторять его именно потому, что его восполнение невозможно. Такая изначальная скорбь формирует как музыку, так и театр и позже хореографию. Как утверждает Лепеки, в такой констелляции настоящий
момент неизбежно оказывается утраченным прошлым, погодя за которым никогда не прекращается. Именно поэтому «классические» исполнительские искусства кинетичны и связаны с совершенствованием фигурации этой кинетики. Ведь в таком случае главное — ухватить ускользание прекрасного, отсюда и кинетизм: произведение строится как череда таких «прекрасных», но проходящих моментов. Итак, эстетический контекст модерности строится на преследовании утраченного объекта. Именно поэтому кинетическое тело должно быть искусственным, дисциплинарным, скульптурированным и архитектоничным — и в музыке, и в театре, и в хореографии. Перформативная парадигма западноевропейской модерности устроена так, что тело
должно приобрести невозможные способности и существовать в «невозможных» условиях. Ибо каждый момент, который мы безвозвратно теряем во временнóм произведении, должен быть идеально прекрасен. Исполнительская фигурация в контексте модерности должна состоять из этих мимолетностей, исчезновение которых компенсируется тем, что каждый миг — это идеальный монумент своего исчезновения,
и зритель наблюдает именно этот ретроактивный ход идеального. Таким образом, художественное произведение, театральное или музыкальное, составлено из предельных моментов, выпадающих из хроники времени; произведение противостоит становящемуся и хроническому настоящему. Именно такое утрированное оформление времени в театре, музыке и хореографии является для Лепеки cвидетельством насилия над временем, телом, обществом — насилия, создающего совершенные сущности и формы, не равные жизни. Поэтому вместо подобной утрированной формы временения Лепеки ратует за расширенную, демократизированную и антикинетическую длительность — за настоящее без прошлого и будущего, без активации памяти, без скорбного прощания с проходящим настоящим. Это предполагает возращение к созерцательному и солипсистскому недеянию, к естественному, натуральному поведению и пребыванию организма в «здесь и сейчас» — то есть к тому самому «живому» присутствию, к которому призывает и Фишер-Лихте, ошибочно рассчитывая, что его можно найти в перформансе современного искусства. Иначе говоря, и тело, и время при такой диспозиции — вместо репрезентации события, поступка, радикальной драматизации и настройки для передачи пункта метанойи в судьбе человека, должны, напротив, расстроиться или разучиться (unlearn) осуществлять эту настройку, а соответственно и избавиться от повторительных практик репетиции, чтобы в результате найти зону, где можно просто быть со всей естественностью и интимностью растворения в длительности, а не что‑то исполнять. В таком случае не будет возникать запрос на свершение, а соответственно и запрос на совершенствование компонентов, которые свершаются, и при этом исчезают.

Как видно из анализа Лепеки, вопрос не только в отказе от драматизации, но и в отказе от специального временения произведения, добавленного к хроническому времени экзистенции. Большинство практиков и теоретиков театра и современного танца cчитают, что отказ от любых форм настроенного, подготовленного, фиктивного перформатива ведет к демократизации как самого исполнительского процесса, так и, как следствие, к демократизации публичных видов присутствия в социальном пространстве. Более того, это позволяет осуществить взаимопроникновение двух сред — театрального действия и социальной дискуссии; сцены и агоры («агонального плюрализма», Шанталь Муфф). Таким образом, не только демократизированное постдраматическое действие как бы спускается на землю и внедряется в публичное пространство, но и публичная дискуссия гражданского общества — при отказе от настроек драматизации — восходит на «сцену», чтобы позволить простым формам проживания и дискуссионной совместности тел оказаться публично представленными и обрести голос.

Театральный куратор Флориан Мальцахер в статье «No Organum to Follow. Possibilities of Political Theatre Today»[5] заявляет, что политизация театра возможна именно благодаря изъятию дисциплинарных фигур актера, драматической роли, режиссера и события из действия, так как эти компоненты лишь воспроизводят ту или иную социальную проблему, а не открывают пути ее разрешения. Вместо фикционалистской возгонки события, гораздо эффективнее находиться в реальной социальной или экзистенциальной ситуации, чтобы понять ее суть. Та же позиция заставляет и Ханса-Тиса Лемана гораздо раньше, уже в 1998 году, настаивать на том, чтобы театр больше опирался на свою феноменологическую конструкцию, в которой эмиссия сигналов и их принятие осуществляется в одном и том же общем пространстве и времени. (Мы с этим не согласны и ниже покажем, почему).

Как пишет Мальцахер, при отказе от драматической фиктивности театр мог бы не просто фокусироваться на тех или иных политических вопросах, а являться этим самым местом политики, стать неким публичным парламентом внутри института театра. Репрезентативная модель театра, основанная на исполнении актером роли, оказывается социально устаревшей еще и потому, что в подлинно гражданском демократическом обществе представитель среднего класса не должен изображать бедняка, житель богатого европейского севера не имеет права говорить от имени угнетенного южанина или беженца, белый не должен играть «цветного». Именно поэтому cледует просто быть тем, кем являешься в данном социальном контексте, а не исполнять роль кого‑то; а те, кто непричастны к институту театра, должны получить полномочия оказаться на сцене и как агенты игры, и как дискутанты, превращая таким образом институт театра в «агон плюрализма» (Шанталь Муфф).

***
В приведенных мною дискуссиях современное искусство, в котором интервенция гражданского лица или тела в социальное пространство является одним из важнейших его тропов, стала для театра образцом прямого политического участия (партиципации, participation). Однако не все так просто с наивной интерпретацией «живого», не отрепетированного присутствия в современном искусстве, к которому призывают адепты постдраматического поворота.

Интересно, что когда и Лихте, и Лепеки, и Мальцахер призывают к радикализации театра и хореографии, они часто приводят классические примеры перформанса современного искусства: например, перформансы Марины Абрамович (образец у Фишер-Лихте), перформансы Брюса Наумана (образец у Лепеки), политические реди-мейды Йонаса Сталя (образец у Мальцахера). Лихте, Лепеки и Мальцахер отождествляют эти перформансы с постхореографическими или постдраматическими практиками в театре и хореографии: такими, как постхореографические перформансы Ксавье ле Роя, постановки Бориса Шармаца, спектакли Марии Ла Рибо, которые — при всем желании вышеупомянутых теоретиков и даже несмотря на частое привлечение этих постдраматических практик в музеи и на выставки — к современному искусству никакого отношения не имеют. Для Фишер-Лихте Абрамович олицетворяет отказ от фиктивного изображения боли в театре и аутопоэтический отказ от театрального мимесиса. Для Лепеки художник Брюс Науман становится примером разрушения сочиненной темпоральности, конца хореографической партитуры и открытия новой формы солипсистской интимности. Для Мальцахера проект нидерландского концептуального художника Йонаса Сталя «Всемирная встреча на высшем уровне» (2012) стал образцом агонального плюрализма (Шанталь Муфф). Этот проект был представлен в театре как реальный реди-мейд конгресса правительств непризнанных государств и подтвердил, что прямая демократическая политика в стенах театра возможна; и это именно то, чего так не хватает репертуарному театру.

Перформанс современного искусства не перформативен

Теперь вернемся к вышеупомянутым двум презумпциям постдраматического театра, которые мы определили как ошибочные и напомним, в чем заключалась их ошибочность.

1. То, что театральный взгляд видит в перформансе современного искусства как «живое» присутствие, таковым, на самом деле, не является.
2. Демократическое освобождение дисциплины актерской игры и постановочных рамок не ведет к эмансипации гражданина и общества, но лишь воспроизводит мантру эмансипации формально.

Итак, почему примеривание арт-перформанса к постдраматическому театру — грубейшая эстетическая и эпистемологическая ошибка? Потому что арт-перформанс не является и никогда не был живым присутствием, которое воспринимается и описывается феноменологически. Арт-перформанс, даже когда он становится коллективной акцией, не является также гражданским актом и действием прямой демократии. В перформансах Марины Абрамович, Франсиса Алиса, Вали Экспорт и многих других важно превращение тела художника или его акции в овеществленный концептуализируемый экспонат, в некотором смысле в тело абстрактной концепции. Поэтому в них мало связи с «аутопоэтической свободой выражения», о которой пишет Фишер-Лихте. То, что теоретикам постдраматического театра кажется в арт-перформансе феноменологически регистрируемым, непосредственным и недраматическим присутствием, находится вне дискуссий о драматическом или постдраматическом. И вот почему. Если театр, чтобы самообновляться, использует до сих пор методы начала XX века — всего лишь демонстрацию или деконструкцию медиума, то арт полностью самоотменил себя как искусство, чтобы окончательно избавиться от какой бы то ни было зависимости от аудитории и учредить себя как институт самореференции к своей собственной пустотности, к своему же несуществованию. Театр же, даже когда он исследует собственные пороги и пытается внедрить в постановку саморефлексию, остается на уровне, как уже было сказано выше, всего лишь критики себя как медиума. Тотальной самоотмены театр никогда не совершал. Именно поэтому в нем сохраняется примат восприятия и созерцания и необходимость аудитории, даже несмотря на радикальные эксперименты, сложные для восприятия. Это происходит потому, что в таком случае концептуализируются или отменяются лишь медиумные составлящие театра, а сама по себе феноменологическая конструкция, в которой задействовано созерцание и восприятие действия, не снимается. Другими словами, современный театр пользуется разными экспериментами: он пытается играть с отсутствием действия, он пытается быть иммерсивным или избавиться от актера и других дисциплинарных театральных
эпистем. То же самое происходит в танце. Танец пытается избавиться от хореографии, от танцора. В целом и современный театр, и современный танец пытаются избавиться от миметических конструкций, показывая зрителю сам процесс своего распада. Но, тем не менее, и театру, и танцу все равно нужен зритель; нужно, чтобы зритель наблюдал за этой деконструкцией. В арте же и в перформансе зритель не нужен; и именно потому, что в современном искусстве произошла абсолютная самоотмена. Черный квадрат Казимира Малевича (1915) или позже Писсуар Марселя Дюшана (1917) опустошили институт искусства до той степени, чтобы являться идеальной концепцией, и не нуждаться в каком бы то ни было созерцании или зрителе. То есть нужна была полная самоотмена института искусства, чтобы учредить новый институт современного искусства.

Именно поэтому у каждой дисциплины — театра, танца, кино — есть своя теория. Но разница между теорией искусства и теориями театра, литературы, кино или хореографии в том, что современное искусство само по себе — уже как бы теория, ему не нужна описывающая его теория. То есть в результате самоотмены института искусства в нем нет эстетики, ибо в нем нет никакой автономной феноменологии искусства, а есть только теория. В театре же, даже несмотря на его модернизацию, не происходило полной отмены его субстанции, отмены перцептивного контекста самой дисциплины. Следовательно, субстанция театра не уходила из него полностью; хотя, многие и стремятся, чтобы эта субстанция была похожа на арт,
стала более «остраненной», более социально ангажированной и поэтому более привлекательной для новейшего прогрессивного зрителя.

Для театрально-перформативных и танцевальных практик, которые покинули дисциплину, но не стали в полной мере арт-перформансом, драматург и театральный куратор Маттиас Лилиенталь использует термин performance art, определяя таким образом специальную промежуточную зону для не-фиктивных театральных и хореографических проектов: в таких проектах, фокус на предъявлении прекарных форм жизни демократизируют агентов таких практик как политически, так и эстетически. Однако попробуем понять, какова генеалогия подобной демократичности и насколько эффективен ее эмансипаторный потенциал.

Почему «мягкая» демократия не эмансипаторна

На одной из дискуссий после премьеры своего танцевального перформанса хореограф Александра Конникова, объясняя этику и поэтику современного танца, по сути воспроизвела все те постулаты, которые мы изложили выше в связи с критикой балетной хореографии у Лепеки[6]. Тело современного танца антиакробатическое, оно стремится к натурализации пространства и времени и модусов существования в нем. Пребывание в такой среде не должно быть эксцессивным: оно связано скорее с самотерапией, самонаблюдением за внутренними биоритмами тела и организма (вспомним длящееся настоящее у Лепеки и его апологию самонаблюдения и солипсизма). Именно такие тела мы видим в постановках хореографов Бориса Шармаца, Марии Ла Рибо, Ксавье Ле Роя, Констанцы Макрас, Жерома Беля и др. Но сравним эти постулаты о натурализации тела с тезисами Ежи Гротовского, Антонена Арто, в которых основообразующим требованием является как раз гиперэксцессивность, доведение тела и сознания актера до экстремума. Кстати, и главная метафора у Арто — это «атлетизм», акробатизм[7]. У Гротовского тоже тело должно быть доведено до сверхчеловеческой сенситивности, чтобы стать духом. Акробатическая и атлетическая чрезмерность тела как бы ведет к «акробатической» амплитуде сознания, души и духа с целью приобрести физические и духовные способности для поступка. Другими словами, актер — это не столько профессия, сколько специфическая психофизическая тренировка, готовящая к деянию. Такое тело не индивидуальное или солипсистское, оно идеальное и потому всеобщее. И даже брехтовский актер, которого постдраматические теоретики часто считают предтечей постдисциплинарных практик театра, в таком случае не столько расстраивает дисциплину, сколько ужесточает ее, добавляя к актерской натренированности еще и гражданско-критическую мета-рефлексию. В таком случае получается, что критика репертуарного театра, исходящая от авангарда, противоположна той критике «академического» театра, которую мы наблюдаем в так называемом современном постдраматическом театре: авангардный театр критиковал репертуарный мейнстрим по причине ослабления в нем эксцессивных перформативных компонентов, т. е. за недостаток сугубо исполнительских, радикальных, подлинно драматических компонентов. Современные же адепты постдраматической эстетики — Фишер-Лихте, Лепеки, Мальцахер — напротив, критикуют мейнстримный репертуарный театр, — в котором и так ничего не осталось от строгости драматического жанра, — за слишком жесткие императивы дисциплины.

Теперь зададимся вопросом, может ли тело, которое ограничивает себя всего лишь естественным существованием в некоем длящемся настоящем, тело, которому достаточно своей естественной солипсистской прекарности, быть действительно политическим? Не подменяется ли здесь свобода и социальная активность всего лишь демонстрацией своего образа жизни, травмы, в результате чего мы наблюдаем всего лишь пермиссивный допуск любых произвольных форм поведения в социальное и художественное пространство, а не восстание этих форм. Отсылка к перформансу современного искусства здесь нерелевантна, ибо там тело, и его лишь на первый взгляд простое и неподготовленное наличие, на самом деле, как мы и показали выше, жестко концептуализируется и теоретизируется, становится арт-экспонатом. В то время, как в современном постдраматическом театре и танце вместо концептуализированных реди-мейдов мы наблюдаем бесконечный поток индивидуалистических и солипсистских самовыражений. В результате вместо измерения «всеобщего» в пост-драматических практиках мы наблюдаем такую социальность, которая предстает скорее в образе паноптикума гибридизированных индивидов, объединение которых возможно на основании того, что каждому из них обеспечена мини-арена для демонстрации своей повседневной идентичности. Именно к такой демонстрации и сводится «демократичность». В то время, как интенсивные формы эмансипации возникают как раз тогда, когда индивид взыскует «всеобщего» в качестве своей идентичности, а не тогда, когда ограничивается индивидуальным правом на повседневность и нарцис­сической демонстрацией этого права.

Постдисциплинарная демократическая перформативность заключается в том, что каждому разрешено не делать сверх-усилия, будто любое сверх-усилие может быть только авторитарным императивом Большого Другого, а не этическим, гражданским или творческим подвигом.

В книге «Психика власти»[8] Джудит Батлер очень точно описывает тип социализации, присущий постдисциплинарному обществу, в котором гендерная свобода — это не социальный горизонт всеобщей эмансипации, а та минимальная область «голой жизни», которая способна ускользнуть от аппаратов регуляции. В таком контексте гендерная идентичность как тип социальной эмансипации обретает силу только в зоне клиники. Другими словами, гендерная свобода или любые другие репрезентации идентитарной свободы реализуются на территории клинической капсулы, в режиме свободы от общества, а не свободы для общества (для «всеобщего»). Либеральная демократия в широком смысле и есть демократия свободных от общества индивидов, объединенных в подобное же квазиобщество, свободное от общества. Этот мотив проходит пунктиром по всей аналитической критике постдисциплинарного неолиберального общества у Мишеля Фуко.

Получается парадокс: открытость публичной сферы предполагает не измерение «всеобщего», а демократический консенсус о свободе каждого индивида от общего, от общества; ибо «всеобщее» ассоциируется с принуждением и с эксцессивными методами работы в творчестве. Кроме того, сам труд в условиях капитализма настолько эксцессивен и изнури­телен, что творчество должно, напротив, прерывать любые виды принуждения и регуляции. Зато в солипсистской квазиклинической капсуле допускаются любые виды анархической или перверсивной повседневности.

Опираясь на подобную логику, театральный режиссер или драматург думает, что если он приравняет художественное произведение к повседневному течению времени, он продемонстрирует равенство с простыми гражданами, которые не имеют возможности заниматься искусством, и поэтому это будет олицетворе­нием демократической эмансипации. Но на самом деле подобный подход демонстрирует лишь снобизм среднего класса по отношению к непривилегированным слоям социума. Ибо он не учитывает, что «простая» жизнь не сводится к повседневному течению времени. Трудовые будни «просто» людей и их упования могут быть гораздо более эксцессивными, экстатичными, музыкальными и поэтическими, чем это кажется прогрессивному интеллигенту, убежденному в том, что для простого человека освободительным и демократическим будет освобождение от художественных интенсивностей и канонов. Такие художники, как Михаэль Ханеке или Ларс фон Триер, не перестают показывать и доказывать обратное. У Ханеке в фильме «Скрытое» (2005) именно обездоленный араб оказывается способным на радикальный смертельный перформатив во имя правды и справедливости.

Пять парадигм перформативности. Театр театра.

На основании наших тезисов можно условно распределить существующие сегодня практики театра и перформативности на пять парадигм.

a) Перформанс современного искусства. Сюда входят только те практики, которые вошли в историю современного искусства как концептуализированные экспонаты, независимо от своей процессуальности и темпоральной конструкции.
b) Репертуарный драматический театр. Большая часть театральных практик в мире относятся именно к этой сфере. Заявляя о связности с традицией, такой театр на самом деле эту связность потерял, сохранив лишь формальные цеховые характеристики и превратившись в форму городского досуга. Большинство спектаклей в подобных театрах по всему миру — в Москве, Петербурге, Берлине, Лондоне — напоминают инсценирование сериалов с незатейливыми нарративами, разбавленных актуальными социальными проблемами.
c) Постдраматические театральные практики. Сюда входят и перформативные реди-мейды, конкурирующие с арт-перформансом, и в целом все опыты, задействующие так называемое непосредственное, не-фиктивное присутствие. В этом ключе работают коллектив Rimini Protokoll, режиссер Ханна Хуртциг, «Центр политической красоты» (Zentrum fur Politische Schoenheit), ранний Мило Рау, Лотте ван дер Берг. Именно подобные практики театральный куратор Маттиас Лилиенталь определил как performance art, промежуточную зону между традиционным театром и современным искусством. В современном танце в этом контексте могут быть упомянуты уже перечисленные перформеры: Ксавье Ле Рой, Мария Ла Рибо, Жером Бель и др.
d) Арт-практики, которые заимствуют исполнительские практики — танец, театр, музыку, — оставаясь артом, для внедрения драматического, фиктивного нарратива в свои работы. В этой группе могут быть упомянуты израильский художник Roee Rosen с его оперными пародиями, немецкая художница Аnne Imhof, задействующая все исполнительские искусства в своих перформативных полотнах (Faust, 2017), исландский художник Рагнар Кьяртарсон, использующий в перформансах эстрадно-оркестровую песенную музыку, петербургская арт-группа «Что делать».
e) И, наконец, пятая парадигма — Театр театра. Это театр, который, с одной стороны, интеллектуализировал себя, абстрагировался от дисциплины, ввел самонаблюдение за своим методом, саморефлексию и остранение, отказался от нарратива и формально тоже стал в некотором смысле постдраматическим. Однако в действительности эти шаги обобщения и саморефлексии были совершены только ради того, чтобы усилить драматизацию; чтобы актер в таком действии не просто исполнял роль, а становился сталкером, прорубающим путь к событию. Таким театром занимались и занимаются Кристоф Марталер, Анатолий Васильев, Борис Юхананов, Хайнер Гёббельс, Теодорос Терзопулос, ранняя Саша Вальц, визуальный художник Виктор Алимпиев в спектакле «Мы говорим о музыке» (2007).

Мы хотели бы подробнее остановится на потенциальностях этой пятой перформативной парадигмы. Начнем с того, что вышеупомянутые фузии между театром и современным искусством происходят потому, что театр устал от своей нетеоретичности, нефилософичности, ему не хватает знания о мире и мета-позиции; поэтому неудивительно подражание современному искусству. Арт же, со своей стороны, устал от своих суровости, теоретичности и концептуальности и нуждается в витальности, эротичности, в истории, нарративе, а в определенной степени и в зрителе. В этой статье мы не будем касаться современного искусства, но остановимся на том, как вышеперечисленные режиссеры (Кристоф Марталер, Анатолий Васильев, Борис Юхананов, Хайнер Гёббельс, Теодорос Терзопулос, Саша Вальц) умудряются, не покидая дисциплину театрального спектакля, зрелища, быть метафизичными, философичными, концептуальными, остранять метод, порой задействуя элементы перформанса, но не подражать при этом арту и одновременно усугублять драматизацию. Они тем самым доказывают, что театр невозможен без чувственного путешествия к событию, которое нельзя понять, назвать, определить, вспомнить без процесса игры. И в этой игре актер не менее важен, чем режиссер. Вернее, художником и маэстро является не только режиссер, но и актер. Так как без актера путь к событию невозможен. Жиль Делез в «Логике смысла» пишет, что актер — не профессия, а подготовленная способность пройти через событие и его повторить[9]. Именно поэтому актер есть медиум эмансипации и носитель болевой интуиции. Согласно Делезу, актер с помощью изменения воли совершает превращение посредством некоего акта, подобного «прыжку на месте, и таким образом превращает органическую волю в духовную». Подобная практика актера определялась Гротовским как «опасное обнажение». Отсюда и поле сакральности (сакральности секулярной, а не религиозной), на которой настаивают все вышеупомянутые фигуры.

В репертуарном театре актера воспитывают как попугая, которому вменяется лицедействовать. А в постдраматических проектах актер — средний гражданин, который вещает со сцены как с воображаемой агоры. Но для того, чтобы театр не стал «нашептанной» инсценировкой, как этого опасался Антонен Анто, надо отнестись к драматическому произведению не как к тексту, а как к партитуре игры, в которой игра уже свершилась. Ибо записавший ее драматург уже сделал это именно как воображаемый актер, а не как писатель.

Упомянутые театральные опыты не нуждаются в перекодировании дисциплины театра на язык быстро узнаваемой демократической повседневности (которая так часто путается с анализом современности), но, напротив, часто обращаются к античной мифологии и поэзии, к обобщенным философским трактатам или музыке, акцентируют декламационные и просодические компоненты речи. В них отказ от сюжетного нарратива направлен не на дедраматизацию произошедшего, а на концептуальную и чувственную интенсификацию произошедшего, чтобы выстроить путь к событию исключительно на новоязе гипердраматизированной театральной игры. Кроме композиционных инструментов этого пути — речевых, психофизических, пластических, вокально-резонационных, музыкально-тембральных и поэтических, здесь важно также то, что театральный спектакль, — какого бы
события или вопроса он ни касался, какие бы средства ни задействовал, — должен предъявить не повествовательную конструкцию события, а афористическую и поэтически-философскую реакцию на него. Без философской или условно метафизической перспективы ни подлинная драматургия, ни игра невозможны. Философское измерение выстраивает именно ту дистанцию с событием, которая позволяет обобщить ситуацию и проблему. Без такого обобщения игра невозможна, так как без него речь увязла бы в прозаических дебрях изложения. Именно поэтому невозможно смотреть на большую часть производимого репертуарным театром продукта — речь там становится бесконечным прозаическим изложением. Иначе говоря, репертуарный театр антифилософичен и именно поэтому несовременен, в нем нет обобщенного знания о мире. В современном искусстве оно есть, арт теоретичен и философичен, но концептуально-философские конструкции арта пространственные; они, по определению, не темпоральны и не перформативны, даже когда речь идет о перформансе. К сожалению, постдраматический театр, подражающий современному искусству, даже не может распознать философско-теоретические и нонсенсные коды арта, поэтому он заимствует из него лишь то, что мы выше описали как «живое» феноменологическое присутствие в повседневном настоящем, и социальную ангажированность. Однако в театре философское измерение должно появляться не в форме аналитического описания, как в теории, и не как нонсенсный парадокс, как в концептуальном современном искусстве. Философское, афористически-поэтическое измерение должно появляться в театре индуктивно, как об этом часто говорит Борис Юхананов; как индуктивная (не денотативная) речь[10].

Индуктивность означает, что перформативный и просодический процесс речи совпадает с порождением идеи. Парадоксальным образом такое может происходить только в режиме повторения — то есть в режиме актерствующего «испускания» этой идеи не от себя, а как бы от имени воображаемого кого‑то. Речь идет о важнейшем театрально-актерском синдроме, когда предложение (актера) не рассказывает, а повторяет-перформирует нечто поверх случившегося. Внешне это может выглядеть как бред, как глоссолалия или лепет, но это не мешает такой речи конструировать философское измерение в отношении события. Персонажи Беккета могут номинально произносить бессмысленные фразы. Однако эти фразы актерские, театральные, поэтические и философские одновременно. Гамлет, произносящий «быть или не быть», аналогично выражает глубочайшую философскую идею как бы не философским или не теоретическим способом; это фраза философская, но она одновременно игровая, саркастическая, лицедейская и поэтическая, и произнесена как бы от имени «другой» играющей субъективности; то есть фраза «быть или не быть» повторительна. Таким образом, утрата драматического (игрового) чревата не столько отказом от сюжета, фиктивности и ролей, сколько утратой в первую очередь философского (метафизического) измерения театра. Именно поэтому и репертуарный, и постдраматический и демократический театры часто глупы, антиинтеллектуальны, антипоэтичны и немузыкальны. Не говоря уже о том, что театральное и кинематографическое образование воспитывает сегодня актера не как мыслителя и художника, а как работника шоу-бизнеса.

Итак, из нашей посылки о необходимом для театра философско-метафизическом измерении следует, что именно такая мета-позиция позволяет не просто миметически изображать некую условную жизнь, а играть игру. Что это значит? А то, что во всех опытах, упомянутых нами в качестве пятой перформативной парадигмы, — в работах Марталера, Васильева, Терзопулоса и др. — в театр попадает именно то событие, которое выпало из жизни и уже стало неповседневным, сверхбытийным, эксцессивным и непоправимым. Среди таких событий выпадения из жизни в театральной мифологии наиболее программны истории Эдипа и Орфея. Странствие Орфея в Аид поэтому в некотором смысле метафора любого по‑настоящему театрального действия, театральной процессуальности. Здесь основное событие в том, что пришлось выпасть из жизни, но еще и играть (ведь Орфей после утраты Эвридики впадает в синдром повторения, не останавливаясь «речет» и поет, только так он может компенсировать утрату). А дальше в театре играется именно этот синдром игры. То есть, трагедия Орфея не только в утрате близкого человека, но именно в том, что ему суждено никогда не останавливаться и все время синдроматически возобновлять скорбное оплакивание — игру, повторение которой и есть театр. Эта история театральна именно потому, что ее герой от горя играет, а не потому, что у него акое‑то горе. И в театр и в актерскую игру попадет не просто чье‑то горе, а горе того, кто от горя играет. Так мы и получаем формулу игры игры, театра театра.

Не такова ли была и мантра Шекспира о театре театра? Ведь в его драматургию попадало только то, что в самой жизни оказалось театром. Следовательно, театр играл театр. Именно поэтому шекспировское высказывание «жизнь — есть театр» вовсе не метафора, а констатация того, что в жизни есть зоны, выпадающие из жизни в театральность, и именно такие зоны повторяет, репродуцирует и берет на вооружение театр. Поэтому подлинный театр — это театр о театре. И совсем не в модернистском смысле «искусства об искусстве», а в смысле театрального разыгрывания того, что оказалось интенсивнее жизни в самой жизни, — игры того, что в самой жизни оказалось театральным. Этот мотив пронзительно выявлен в последнем спектакле режиссера Бориса Юхананова и драматурга Андрея Вишневского «Пиноккио» (2019). Пиноккио, как и Орфей, отправляется в путешествие по инферно, ибо только через это путешествие можно обрести прекрасную «Розу» (Эвридику?). Но это жизненное путешествие оказывается для марионетки (актера, поэта) странствием по кругам «театрального». Театр — то место, куда герой буквально выпадает из повседневности жизни, и справиться с этим «театральным» выпадением из бытия можно только с помощью театра же.

Совершенно символично, что, блуждая по кругам театра как по кругам ада и вдруг оказываясь на сцене, на которой всегда идет спектакль «Орфей», Пиноккио играет свою версию Орфея. В этой версии Орфей не избранный поэт и музыкант, но Орфеем может стать каждый. Из этого следуют две вещи. 1. Как известно, искусство играет значительную роль в выходе Орфея из ада; значит, каждый, кто сыграет Орфея и исполнит свою игру поверх художественно-поэтической истории Орфея (творя театр театра), прокладывает художественно-игровой канал выхода из ада. 2. В мифе возможность выхода из ада благодаря игре дана Орфею, но не Эвридике. Пиноккио, рукополагая каждого стать исполнителем Орфея, чудесным образом позволяет обрести эту возможность и Эвридике, которая была заключена мифом в немоту и забвение.

Интерес  театра к перформа­тивности был вызван выходом в 2015 году книги Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности». Но перформативная теория, существующая с 1950‑х, гораздо шире исследований современного театра и перформанса: она повлияла на исследования культуры, социологию, философию языка и т. д., постепенно раскрывая свой критический потенциал и обнаруживая связи с левой идеей.

Левая идея с ее критичностью в отношении распределения власти крайне важна для перформативной теории в сфере искусства. Перформативная теория объясняет попытки художников эмансипировать «зрелище» или «театральный жест» от власти существующих форматов, способов производства спектакля и предзаданных параметров, пространственных, временных и телесных. Лежащая в основании перформативности реальность происходящего «здесь и сейчас» родственна устремлению левых к практическому переустройству общества. Подрывное слово равно делу — именно об этом говорят нам теоретики перформативного, вводя таким образом театр в зону реального, то есть небезопасного действия. Главное же, что связывает левое в политике и перформативное в искусстве, — это критическая оптика и рефлексия о неравенстве[1].

Речь как действие

Британский философ языка Джон Л. Остин впервые употребил понятие «перформатив» в лекциях 1950‑х годов для обозначения особого способа высказывания, характеризующегося непосредственной действенностью.

Остин исследовал перформативы в повседневной речи, отделяя их от высказываний, описывающих или утверждающих что‑либо. Перформатив не описывает, а формирует действительность: например, высказывание «Я беру тебя в жены / мужья», произносимое брачующимися в определенных обстоятельствах (при выполнении священником процедуры), ведет к результатам (пара вступает в брак). Для перформатива характерно наличие условий, конвенциональных обстоятельств (церковь для венчающихся) и полноценное выполнение действия всеми присутствующими. Перформатив, согласно Остину, «указывает на то, что произнесение высказывания означает совершение действия, и в данном случае неверно думать, что имеет место простое произнесение слов»[2]. Остин исключал из рассмотрения перформативы следующего типа: «Перформативное употребление будет в особом смысле недействительным или пустым, если оно осуществляется актером со сцены, или если оно начинает стихотворение, или если оно осуществляется как разговор человека с самим собой»[3]. Перформативные выражения не могут быть ни истинными, ни ложными, но могут быть удачными или неудачными в зависимости от результата; в них слово равно обещанию или обязательству что‑то исполнить. Перформатив в том смысле, какой вкладывал в него Остин, соответствует стремлению говорить от первого лица, в активном залоге, принимая во внимание условия речи («здесь и сейчас»). Он также может быть осмыслен как политическое действие.

В статье 1997 года Славой Жижек пишет о парадоксальности понятия «перформативный речевой акт»: «В самом жесте исполнения акта посредством произнесения слов я лишаюсь авторства; «большой Другой» (символическая институция) говорит через меня. Неудивительно, таким образом, что нечто марионеточное присутствует в тех людях, чья профессиональная деятельность по сути перформативна (судьи, короли). <…> Поздний Лакан совершенно оправданно приберегал понятие «акт» для чего‑то гораздо более губительного и реального, нежели речевой акт»[4]. Заложенная в перформативах способность высказываний-феноменов формировать действительность несовместима с условностью конвенционального искусства, считал Остин. Именно поэтому он не верил в способность театра как условного искусства производить перформативные действия. Однако, как показывает Жижек, традиционно противопоставляя зрелище («нечто марионеточное») подлинности «действия», перформативное высказывание театрально, то есть лишено критического потенциала. Почему же в таком случае именно в описаниях неконвенционального (и в политическом смысле) театра понятие «перформативность» стало играть такую важную роль?

Перформатив против имитации

В том же 1955 году, когда Остин выступал в Гарварде с лекциями о перформативе, позднее вошедшими в его книгу How to Do Things with Words, Ролан Барт критикует имитационный характер присутствия артистов, изображающих экзотический «негритянский праздник» в спектакле «Орестея» Жана-Луи Барро (театр «Мариньи», Париж). «Поскольку уж если берешься заразить таким театром, надо довести дело до конца. Знаки здесь не помогут, здесь необходимо физическое участие актеров; традиционное же искусство такое участие учит лишь имитировать, а не проживать. А знаки изношены, отыграны в тысяче прежних пластических номеров, и мы им не верим. Нет ничего мучительней, чем вовлечение, которое не увлекает»[5]. Барт употребляет слово «присутствие» как синоним недостающих в спектакле выплеска энергии и агрессии. Рассуждая о драматическом театре, критик взыскует перформативного присутствия (хотя так его не называет) — то есть аутентичного, укорененного в настоящем времени, автореферентного жеста. Барт называет это «физическим» или «тотальным» театром и указывает на то, что, в отличие от имитационного изображения праздника, любой джазовый концерт в исполнении темнокожих мог стать образцом полного присутствия.

Одним из ключевых текстов для послевоенного театра стал опубликованный в 1938‑м сборник статей Антонена Арто «Театр и его двойник», где сказано, что возникающий на сцене мир ничего не должен отражать или имитировать, но быть реальностью во всей интенсивности присутствия мобилизованных объектов, жестов и знаков. Корнями эта идея уходит в философию Ницше, а также в жизнетворческие концепции и практики итальянского футуризма, стремившегося, по Маринетти, «заговорить свободными словами». Для нас важно, что футуристы понимали сценическое действие как разворачивающееся в реальном времени на глазах у зрителей, а не заданное пьесой, жесткой волей режиссера или четвертой стеной между залом и сценой. Говоря словами Фишер-Лихте, вместо театра как средства коммуникации, связанного со способностью глаза видеть на расстоянии[6], театр начал отождествляться с иными формами взаимоотношений — более личными и снимающими оппозицию между актером и «смотрящим». Этот поворот в искусстве связан с политическим климатом и осознанием художниками возможности участия в жизни общества, утопически стремящегося к демократии и горизонтальности.

Игра в реальное

Отсчет перформативности Эрика Фишер-Лихте ведет от перформанса Марины Абрамович «Уста Святого Фомы» (Инсбрук, 1975), в котором статус зрителей был подвижен, поскольку они не могли определиться, какими принципами нужно руководствоваться, эстетическими или этическими[7]. Действия художницы (физическое насилие над собой) ставили зрителей перед выбором — остаться «вуайерами» или вмешаться? Такой же эффект возник и на показах «Игрушек» компании SIGNA (фестиваль NET, Санкт-Петербург, Завод слоистых пластиков, 2019), где зрительский статус с самого начала подвергался сомнению, так что было неясно, как можно и нужно реагировать на происходящее насилие. В отличие от Абрамович, «Игрушки» в своем устройстве амбивалентны — мы до конца не знаем, реально ли насилие или тщательно отрепетировано. С такой же двусмысленностью «реального» в документальном театре работает и режиссер Мило Рау.

Перформативный поворот в искусстве принято вести от теории и практики искусства 1950—60‑х, на территории которого были опробованы кросс-дисциплинарность (проекты Йозефа Бойса), вовлечение зрителя, выход за пределы «сцены» и включение повседневной среды (сайт-специфик Ричарда Шехнера), спонтанность действия (хэппенинги Аллана Капроу), редукция и минимализм (Джон Кейдж), обыденный жест (Мерс Каннингем), уличное пространство как политическое (Флюксус), экстремальное использование тела художника как материала (Джудит Малина), нерепрезентационные тактики новой хореографии (Ивонн Райнер, Триша Браун, Люсинда Чайлдс) и многое другое. Общее для всех этих открытий — они сделаны не на территории театра, а в других областях. В колледже «Блэк Маунтин», колыбели американского авангарда, театр мыслился как место сборки разных практик, лаборатория, где встречаются искусства и возникает новый, не синтетический, но кросс-дисциплинарный язык.

Предшественниками перформативного поворота исследователи называют и деятелей русского авангарда — Всеволода Мейерхольда и Сергея Эйзенштейна, в своем жизнестроительном пафосе внедрявших элементы реального в структуру спектакля. Их театральные опыты, равно как и русских футуристов, ФЭКСов, Игоря Терентьева, можно рассматривать с точки зрения наличия «перформативного» в их работах. Вестник с Перекопа в «Зорях», настоящий грузовик в «Д. Е.», биомеханическая игра со станком в «Великодушном рогоносце», живые голуби и качели в «Лесе», сайт-специфическое пространство «Противогазов», Григорий Александров на проволоке в «Мудреце», бокс в «Женитьбе», белые мыши в «Ревизоре» Терентьева и так далее. Речь о характерной черте так называемой Культуры 1, внутри которой авторитарная воля художника устремлена в будущее и направлена на преображение жизни[8], но главным образом все же — искусства.

Интенции послевоенных художников связаны с совсем другим политическим контекстом: разочарованием в утопиях и протестом против капитализма. Чуть позже, в 1970‑е, американскими общественными движениями будет сформирован «горизонтализм», который поставит под вопрос доминирование в любых сферах: не только в экономической и государственной, но и в расовых, патриархальных и сексуальных взаимоотношениях[9]. Авторы книги о мире посттруда «Изобретая будущее» Ник Срничек и Алекс Уильямс ставят арт-акционизм, ситуационизм и прочие протесты, осуществленные силами художников, в один ряд с так называемой народной политикой, действующей локально и не претендующей на глобальное переустройство капиталистического мира. Горизонтальность, в отличие от мощной воли автора/художника, намеренно использующего перформативное внутри конвенционального (как Роберт Уилсон) или герметичного (как Ромео Кастеллуччи), свойственна первооткрывателям перформанса, вместо произведения создающих событие, в которое вовлечены все присутствующие. В этом — одно из основополагающих отличий опытов русского авангарда от послевоенного перформанса. Оно заставляет с вниманием отнестись к своеобразию этих эпох, а не выводить их общий знаменатель.

Перформативная политика социального

Эволюция идеи перформативности в contemporary art и в зрелищных искусствах (в том числе в театре) прослеживается в книге Роузли Голдберг «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней»[10]. Хронологически выстроенный путь описан с точки зрения взаимодействия художника с обществом и его критики в отношении системы. Книга в целом подтверждает тезис Кети Чухров о том, что культурный авангард западной современности не мыслит себя без критики общества. Взять концепцию реляционных практик в искусстве (Николя Буррио), эмансипации зрителя (Жак Рансьер) или партиципаторного искусства (Клэр Бишоп) — все они так или иначе рассматривают искусство театра и/или перформанса в социально-политическом контексте. Сегодня эта критика стала особенно острой и напрямую связана с протестом общества против матрицы капиталистической жизни.

Клэр Бишоп, говоря о новой волне интереса к социальному, пишет о подрыве традиционных отношений между объектом, художником и публикой как попытке преодолеть капиталистическое отчуждение: «Художник теперь воспринимается не столько как единоличный производитель отдельных объектов, сколько как соавтор и производитель ситуаций. <…> Коллективные формы творчества возникли как ответ на либерализм и неолиберализм с его устремлением к свободе частного собственничества»[11]. При этом неолиберализм с его креативными индустриями и нацеленностью на социально полезное искусство поглотил радикализм художников-акционистов 1960‑х: дискурс об участии, творчестве и сообществе утратил силу и стал основой постиндустриальной экономической политики, направленной на «замазывание» социальной проблематики через косметические меры и перекладывание государством своей ответственности на плечи художника. «Социальное включение, в отличие от его функции в современном искусстве (где оно обозначает самореализацию и коллективное действие), для новых лейбористов, по сути, означало устранение людей, создающих помехи. Быть включенным и участвовать в жизни общества означает быть пригодным для полной занятости, самодостаточным и иметь доход, с которого уплачиваются налоги»[12].

Трансформацию идей включенности, инклюзивности и социальной ангажированности важно проследить на протяжении времени и в разных географических контекстах. Скажем, Бишоп описывает практики новых лейбористов в Великобритании, а в современной России в ситуации скудного финансирования эксперимента корпорации заказывают художникам имиджевые проекты, «замазывающие» проблемы неравенства. Искусство перформативного рискует потерять подрывную силу, будучи поставленным на службу государственному капитализму, безразличному к исключенным и озабоченному отчетностью.

***
Еще один важнейший сегодня ракурс рассмотрения перформативного в плоскости социально-политического — гендерная теория Джудит Батлер. Она исследует, как посредством перформативных актов формируются телесные и социальные идентичности. Как и Фишер-Лихте, Батлер связывает перформатив с постоянной воспроизводимостью, легитимирующей перформативные структуры, с ритуалом, назначающим человеку ту или иную матрицу поведения. Если гендеры сконструированы обществом, значит, их можно и менять, и переосмыслять, и подрывать.

Точно так же сегодня переосмысляется и понятие blackness, заряженное разными коннотациями в США и за их пределами. В мировом контексте blackness является частью культурной индустрии, ассоциирующейся с хип-хопом, поп-культурой, рэпом, образом Мартина Лютера Кинга. Сконструированная американским обществом blackness-идентичность и сопутствующие ей имиджевые характеристики часто критикуются как назначенные, то есть не соответствующие действительности. Сопряженное с этим неравенство лежит в основе протестной волны в США и других странах летом 2020 года.

Батлер применяет перформативную теорию к телесным, а не речевым актам. «В самом деле, мы должны заново переосмыслить речевой акт, чтобы понять, что делается и что достигается определенными формами телесного активирования, когда собравшиеся тела «говорят», даже если они стоят молча. Эта возможность выражения составляет элемент множественной телесной перформативности, которую мы должны понимать в разрезе зависимости и сопротивления»[13]. Гендерная политика сопряжена с правом появляться публично, тем самым открыто выражая свою идентичность, а не скрывая ее. Молчащие «тела», или «телесные альянсы», или «народ» могут делать гендер перформативным — то есть активировать его[14].

Теория телесных альянсов и способы протестного взаимодействия с властью, описываемые Батлер как стратегия сопротивления, важны для сегодняшних собраний, таких, как Black Lives Matter[15]. Через перформативный акт они способны сделать видимыми «невидимых» или исключенных. «Чтобы участвовать в политике, стать частью согласованного и коллективного действия, — пишет Батлер, — необходимо не только требовать равенства, но также действовать и выступать, руководствуясь категориями равенства, в качестве равного по статусу актора»[16]. Действовать «за свободу» означает не только цель, но тип связи между разными «я» внутри альянса, состоящего из «мы», и качество действия. Батлер, как и многие другие исследователи гендерной проблематики, связывает перформативное с невозможностью автономии субъекта от общества — например, одного субъекта от другого, власти от субъекта, как бы то власть ни отрицала, и так далее. Эта всеобщая связанность и взаимовлияние — основная характеристика современного перформативного искусства, стоящего на иных взаимоотношениях между перформером и «наблюдателем» или соучастником, нежели традиционный театр.

В способности перформативных жестов или высказываний формировать действительность убеждена и Фишер-Лихте: поскольку такие высказывания автореферентны, то есть их значение и действие совпадают, они могут создавать социальную действительность, о которой говорят. Перформативное высказывание успешно, если оно произошло в определенных институциональных и социальных условиях (об условиях пишет и Остин), а его адресатом является сообщество, представленное присутствующими в конкретной ситуации. Так перформативный жест инсценирует социальный акт, с помощью которого нечто не только совершается, но разыгрывается подобно спектаклю. Более того — оказывает преображающее воздействие на художника и зрителей[17]. В такого рода событии, реализующемся на наших глазах и с нашим участием, никто не контролирует процесс. Имплицитно присутствующая политичность и демократичность перформативного акта заставляет иначе посмотреть и на общество.

Перформативное как работа по требованию

Волна антирасистских протестов летом 2020 года показала разнообразие стихийных перформативных актов, сочиненных людьми по случаю, то есть ситуативно и остро. Символика этих жестов (например, iconoclash — иконоборческих жестов, разрушающих обладающие значительной силой образы[18]), их незапланированная театральность заставляет иначе смотреть на акции художников, выходящих на площадь с плакатиком «Смерть системе», имея в виду Станиславского, или запирающих себя в клетку на улице, показывая ужас пыток в российских тюрьмах. На территории перформативного стихийный уличный протест смыкается с придуманным жестом художника, позволяя сравнивать их по параметрам присутствия, использования тела как материала и процессуальности.

 

Перформативное как полезное

Огромное внимание исследователями перформативного уделяется публике, зрителю или тому, кто присутствует и соучаствует. Перформативное — искусство принимать решения, поодиночке или совместно. Искусство заступает на территорию жизнетворчества, но делает это иначе, чем в Культуре 1, связанной с авангардистскими утопиями. Сегодня оно указывает на уникальность повседневного опыта, потому что всякая повседневность рассматривается как политичная. Перформативность может создаваться специально внутри драматического спектакля. Для чего, если не для дестабилизации привычных отношений «зритель — зрелище»? В свою очередь, художественная дестабилизация вызывает к жизни чувство политического. Оставаясь важным времяпровождением для небольшого количества людей, театр, таким образом, способен выйти в зону политики и занять место в более широкой, чем секция «искусство», реальности.