Олеся Пушкина
Сегодня театр меняется, испытывая на прочность свои границы. Классическая театральная формула Эрика Бентли «А играет В на глазах у С», где А — актер, В — роль, С — зритель, становится все более призрачной. Появляется все больше спектаклей, в которых может отсутствовать актер. Так, в постановке немецко-швейцарской компании Rimini Protokoll «Наследие. Комнаты без людей», исследующей тему смерти, зрители попадают в комнаты, где вместо актеров/персонажей/людей — предметы, обстановка, характеризующие своего владельца, и его голос из динамиков, заполняющий собой пространство закрытой комнаты. Десять комнат, десять голосов, десять историй жизни и смерти. Публика оказывается в ситуации, где вместо А и В — записанный звук человеческого голоса, аудио- и видеоэффекты.
Если на сцене все же остается актер, его существование не похоже на представление роли. Так, в спектакле Дмитрия Волкострелова «Молчание на заданную тему» актер не занимается презентацией себя и своего персонажа, а молчит на протяжении сорока минут, доводя идею сценического присутствия, а не представления определенного персонажа, художественного образа. В начале спектакля режиссер или актриса Алена Старостина выводят мелом/маркером на доске/флипчарте/стене — вопрос. Каждый раз — новый. Например: «Зачем нам искусство?» Далее — сорок минут актерского молчания и присутствия на сцене.
Или в спектакле Семена Александровского «С Чарльзом Буковски за барной стойкой» вместо актера — голос, произносящий текст. «Одна искра может весь мир подпалить», «писать, в конце концов, важнее женщины», «мне нечего сказать о человеческих взаимоотношениях, кроме того, что они не удаются» и еще десятки остроумных мыслей писателя, провокатора и философа XX века Чарльза Буковски услышит зритель, сев за барную стойку, надев наушники и включив плеер с почти часовой непрерывной записью голоса, читающего тексты автора о жизни, смерти, женщинах и творчестве. Бар, стакан пива, исповедальный монолог Буковски в наушниках и случайные посетители — вот и все, что нужно для того, чтобы спектакль состоялся.
В спектакле немецкого композитора и режиссера Хайнера Гёббельса «Эраритжаритжака» актер присутствует на сцене только первые двадцать минут действия. А потом покидает ее, пересекает зрительный зал, выходит из здания театра, едет на такси в свою маленькую квартиру, где занимается самыми обычными повседневными делами — готовит, ест. За всем этим зрители наблюдают по прямой видеотрансляции. Сам актер отсутствует на сцене практически весь спектакль.
«Не объяснять, не показывать, не интерпретировать» — так Хайнер Гёббельс формулирует один из главных принципов предложенной им эстетики отсутствия. Описывая свою работу над спектаклем «Вещи Штифтера» в книге «Эстетика отсутствия», он предполагает: «В отсутствие актеров вещи, театральные средства выразительности и сценические элементы сами превращаются в протагонистов». Если на сцене нет актера, зритель лишается возможности любой идентификации. Целью театра оказывается не презентация и репрезентация, а получение нового опыта. Вместо актеров в спектакле «Вещи Штифтера» — действующие музыкальные механизмы и резервуары с испаряющейся водой.
Подобный тип театра, где актер превращается в «движущуюся часть декорации» — что не уменьшает его значимости на сцене, но подчеркивает отсутствие иерархии выразительных средств, — театральный критик, исследователь феномена «визуальный театр» Дина Годер предлагает называть «театром-инсталляцией». Театр-инсталляция — одна из разновидностей визуального театра, где актер «намеренно лишается индивидуальности, а его существование на сцене важно как физическое наличие тела в пространстве».
Физическое наличие тела актера в пространстве есть присутствие. Термин присутствие в «Словаре театра» Патриса Пави имеет синоним — импозантность, характеризующий главное качество присутствия — а именно умение привлекать внимание публики. Подпунктом следует: присутствие — это дар чего-то, что немедленно вызывает идентификацию. Феномен присутствия Пави делит на две составляющие: присутствие физическое и присутствие сцены.
Первая составляющая связана с «прямой» физической коммуникацией актера со зрителем. Вторая — ставит в центр явление идентификации: когда «мы находим в физическом присутствии актера не что иное, как наше собственное физическое присутствие». Отсюда возникающее волнение и неодолимое влечение к этому чужому и близкому присутствию.
Волнение и влечение — именно с этими человеческими чувствами работает Хайнер Гёббельс. Заменяя актера предметом, он уверен, что с любым человеком на сцене зритель может себя идентифицировать. А с предметом — нет. «Если на сцене нет больше никого, кто взял бы на себя ответственность за презентацию и репрезентацию, если больше ничего не показывают, то зритель должен все открывать для себя сам». Если режиссер не интерпретирует историю, а актер не представляет персонажа, зритель оказывается в ситуации смещения фокуса понимания всего того, что происходит на сцене, на самого себя. Решающее слово и интерпретация постановки — за ним. Театр превращается в место для получения нового эмоционального, интеллектуального и социального опыта.
Однако любой опыт с точки зрения психологии формируется годами и основывается сначала на восприятии, а потом на суждении. Опыт — это сумма суждений о том или ином предмете. Как очистить сознание, вернуть ему восприятие, а не суждение? Представляется, что с сознанием «до опыта» пытаются работать упомянутые выше режиссеры — Гёббельс, Волкострелов, Александровский. И тип работы с актером у этих режиссеров особенный. В чем же он заключается?
Эудженио Барба в «Словаре театральной антропологии» предлагает называть некий базовый уровень организации, свойственный всем исполнителям, — пре-экспрессивность. Зритель видит на сцене действующего актера, который выражает какие-то чувства, идеи, то есть выходит из состояния пре-экспрессивности. «Пре-экспрессивный уровень, — пишет Барба, — включает решение задачи, как сделать сценически живой актерскую энергию, то есть как она может превратиться в присутствие». Преэкспрессивный уровень в актере нельзя изменить, он природный. Нельзя отделить его от уровня собственной экспрессии. Присутствие по Барбе — это то, что следует за пре-экспрессивностью и создается различными актерскими техниками — в частности, он исследует европейские и большей частью восточные практики.
Барба приводит в пример актера в театре Но, который после завершения спектакля покидает сцену, медленно двигаясь спиной к заднику сцены. Его уход — это состояние между воображаемым телом персонажа и конкретным телом, телом актера. Состояние, которое Барба характеризует как «отсутствие, изображающее присутствие». «Тело погружается в некое особое пространство, в воображаемую зону. Оно не играет эту фиктивность, оно изображает особую трансформацию: переход обыденного тела на пре-экспрессивный уровень».
Рискну предположить, что в спектаклях Дмитрия Волкострелова актеры существуют именно на этом пре-экспрессивном уровне. Потому что именно в нем, по заключению Барбы, зритель воспринимает актера совершенно особенным образом. «Можно определить это состояние как пре-интерпретацию», — пишет Барба. Нечто предваряющее логическое заключение.
В театре опыта, которым все больше и больше становится современный театр, важнейшим элементом восприятия оказывается очищенное сознание, именно эта пре-интерпретация. Не случайно Волкострелов во многих интервью говорит о том, как важно для него, чтобы стул на сцене был просто стулом, а не обозначением, не образом чего-либо.
Но как возможны пре-интерпретация и преэкспрессивность, если вместо актера на сцене (или в баре, на заводе, в любом другом месте) — медиа, видео или звук?
Немецкий театровед Эрика Фишер-Лихте разделяет два феномена — «присутствие» и «эффект присутствия» — «особое эстетическое качество, свойственное не столько человеческому телу, столько предметам окружающего нас мира, а также отчасти продукции технических и электронных медиа».
На сцене, по мнению Фишер-Лихте, действует всегда два тела одного актера:
1. Семиотическое тело — персонаж, которого создает актер на сцене, его роль.
2. Феноменологическое тело — физическое, привлекательное — с ним связан сам актер, его физические данные. Именно с этим телом, по мнению исследователя, связано понятие «присутствие».
В свою очередь, по мнению Фишер-Лихте, присутствие может быть трех видов:
1. Облегченная концепция присутствия — существование актера на сцене, физическое наличие тела человека в пространстве, некая игра без откровений.
2. Сильная концепция присутствия — своего рода магический поток, возникающий между актером и зрителями.
3. Радикальная концепция присутствия — энергия между зрителями и актерами воспринимается как сила, способная трансформировать зрителя. Видимо, речь идет о более привычном термине «катарсис». Если же на сцене вместо актеров действуют предметы, как в театре-инсталляции, то только две концепции присутствия могут быть воплощены — облегченная и сильная.
Для появления радикальной концепции присутствия необходимо наличие на сцене живого актера, его физического, феноменологического тела. Эффект от медиа, по мнению Фишер-Лихте, может иметь только эффект присутствия.
Но почему же на спектаклях, где нет живого актера, мы иногда чувствуем нечто похожее на радикальное присутствие, на катарсис? Почему, когда актера нет, а вместо него только голос в наушниках, говорящий от первого лица, мы тем не менее ясно представляем себе актера? Конструируем его сами и смотрим на него как бы изнутри себя? Как работает с нашим сознанием такой спектакль? А как работал Театр у микрофона сто лет назад?
Очевидно, что эффект присутствия, в котором срабатывают только первые две концепции — облегченная и сильная, по мнению Фишер-Лихте, сильно уступает самому присутствию, так как без тела актера все три уровня присутствия не могут быть осуществлены. Но тут же оговаривается — человеческий голос обладает способностью создавать телесность: «Крик человека, его вздохи, стоны, рыдания и смех воспринимаются теми, кто их слышит, как особые процессы воплощения, то есть как процессы, в ходе которых возникает специфическая телесность».
Голос, по мнению Фишер-Лихте, обладает телесностью, а значит — может излучать особую энергию, создавая не эффект присутствия, а само присутствие. Соответственно, слушая только голос, мы способны испытывать все три концепции присутствия, включая радикальную. А значит, предположение о том, что эффект присутствия при определенных условиях может трансформироваться в присутствие, верно. Другими словами, при определенных обстоятельствах присутствие и эффект присутствия могут быть понятиями тождественными. Оба они могут приводить к радикальной концепции присутствия — заставлять зрителя испытывать катарсис независимо от того, наблюдаем ли мы на сцене физическое тело актера или только слышим его голос в наушниках.
Стремительно развиваясь, индустрия медиа производит все новые и новые технические средства, а театр не менее стремительно их заимствует, испытывая на прочность театральную формулу Эрика Бентли, пытаясь заменить собой ее компоненты.