Кристина МАТВИЕНКО

Я снизу стол а сверху человек
<…>
Я уния из дерева и мяса
Где взять меню чтоб был нормальный стул
Где мне найти приличную супругу
И способом каким совокупляться
и что родится в результате Стол
И стол и стол и стол и стол и стол…

Так писал Хайнер Мюллер в 1974 году в «Волоколамском шоссе». Как минимум с 1980-х, пишет Владимир Колязин, он «ринулся навстречу метафизическому имматериализму, открывая для себя релятивизм грядущей виртуально-электронно-технологической эпохи, грозящей концом человечества и человека»1. И все же, несмотря на страх перед «фашистским» вторжением машины в человеческий мир, на территории экспериментов по сращению технологий и театра, науки и театра уже тогда чудился новый прекрасный мир.

Это предчувствие не обмануло: ученик Мюллера, композитор и режиссер Хайнер Гёббельс складывает свои спектакли по принципу разделенности элементов, будь то пианино, пиротехника, текст, сэмплированный звук, живая овца или актер. Тексты Мюллера, пишет Гёббельс в своей «Эстетике отсутствия», предназначены не для театра фигур, а для театра текстов, которые не нуждаются в иллюстрации. «То есть, — поясняет он, — если к его текстам добавляются другие выразительные средства, такие как сценография, музыка, актеры, свет и пространство, — они должны быть автономны или по меньшей мере все время открывать автономное пространство между текстом и возможностями театра»2. Этот принцип можно отнести и к театру, обходящемуся вовсе без текста или без актера — как это и случается в спектаклях Гёббельса, например в «Вещи Штифтера». Но изъятие живого исполнителя из партитуры спектакля, построенного, казалось бы, как инженерное чудо, не означает, что человек исключен. Как минимум, в театре есть хотя бы один человек — зритель.

Сегодня тема соотношений технократического и человеческого в театре актуализируется снова: и в разговорах, и в практике. Якобы — так кажется нам, живущим внутри театрального мира, — в отсутствие человека работают современные художники, а театр — он по-прежнему антропоцентричен, мы ждем от него по преимуществу историй, рассказываемых о человеке, или же он предусматривает физическое соприсутствие собравшихся в одном месте зрителей и актеров. Гёббельс вычитает актера из своих спектаклей, чтобы выяснить, можно ли в таком случае удержать внимание зрителей. Те вещи, фактуры, устройства, с помощью которых актера обычно поддерживают и «украшают», в его работах становятся главными действующими лицами. И тогда, в отсутствие живого «центра», за которым можно было бы неотрывно следить, зритель вынужден сам совершать открытия, сам выбирать, куда пойти ему в этом странном спектакле — налево или направо, вниз или вверх, слушать или смотреть, пытаться понять или нет. Только отсутствие актеров, полагает Гёббельс, делает возможными эту свободу и это удовольствие.

Композитор Владимир Горлинский, один из «новых академиков», импровизатор, работал над созданием сэмплированного звука в спектакле Гёббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» в московском Электротеатре Станиславский. Имея за спиной бэкграунд новой академической музыки, он тем не менее охотно пришел в театр, видя в самом существе драматического перспективы неизведанного нового, а не старого искусства. «Макс Блэк» — далеко не новый спектакль, его прежней версии, осуществленной в швейцарском театре Види Лозанн, больше десяти лет. Но именно опыт близкого знакомства с технократическими стратегиями Гёббельса, работа с ним напрямую заставили менять оптику взгляда на театр и его границы. Даже у Джона Кейджа, говорит Горлинский, позиция зрителя традиционна — ведь он смотрит в одну сторону. Интересна же именно смена роли зрителя: находится ли он внутри действия, может ли он контактировать с реальностью спектакля или нет. В спектакле Гёббельса этого контакта или попытки перенести зрителя внутрь нет — спектакль герметичен. Но в самом его устройстве как раз и реализовывается идея размыкания драматического жанра. Живой сэмплинг звука, зависимость актера (Александр Пантелеев играет ученого-физика, устраивающего на глазах публики эксперименты) от окружающих его предметов и устройств, телесная механика, среда — все не просто собрано в идеально работающую машинку, но как бы пишется самим собой, в реальном времени. Эффект самописания и есть главное чудо спектаклей Гёббельса, который в данном случае поступает как композитор — то есть тот, кто, сочиняя музыку, пишет самим собой.

«Какого черта вы так фиксированы на актере?» Этот вопрос задает молодой электронщик и саунд-артист Сергей Касич на дискуссии про перформативные практики. И приводит в пример спектакли Гёббельса — те, в которых работает гигантская машинерия, нет людей и осуществляются они при этом в театральной, а не в музейной или галерейной среде. Одна из претензий к театру такова: почему все размыкание происходит внутри замыкания, почему режиссер мыслит только текстом и расположением тел в пространстве? Театральный опыт Касича связан с Юрием Квятковским — вместе они работали над «бродилкой» «Норманск». Критикуя театр за антропоцентричность, Касич, как и множество других музыкантов, видеохудожников, композиторов и хореографов, понимает — ведь здесь сегодня происходит сборка всех других искусств и наук. Новая эстетика, считает он, не создается без новой технологии. Этого боятся многие — особенно те, кто привык работать с «органикой». С ним спорит художница Ксения Перетрухина: экстремальные практики напоминают ей о Холокосте, исключающем человека как ценность. А как же выйти в пространство нового, если ты как художник не поставишь «экстремум»? Пусть зритель отвечает за гуманизм, а художник пусть делает то, что диктует ему его собственное устройство, настаивает Сергей Касич. «Люди боятся боли, но формалистский, технократический подход совсем необязательно приводит к боли: эвтаназия — тоже продукт технологий, это смерть, но не боль. Это очень про современное искусство», — добавляет он. Прекрасная рифма к открытиям и страхам Хайнера Мюллера.

Разговаривая друг с другом о принципиальных для них позициях, художники — а и Перетрухина, и Касич, и Горлинский, и много кто еще пришли в театр со стороны, оснащенные знанием технологий и современной науки, — спорят о путях будущего и о миссии искусства в нем. Как будет проявляться этот новый виток симбиоза искусства театра с технологиями и научными открытиями — вопрос, напрямую касающийся нас уже не как зрителей, но как обитателей этой планеты. Является ли технократически совершенный спектакль отражением картины будущего, которое, в соответствии с концепцией сингулярности футуролога Рэя Курцвейла, — за искусственным интеллектом, который кормит собой каждый пользователь Google. Или же — в русле идей другого футуролога, Дагласа Рашкоффа, — такой спектакль станет новым образом коммуникации в режиме настоящего времени, то есть, иначе говоря, предоставит зрителям возможность устанавливать связи друг с другом, даже если мы далеки друг от друга. По-своему именно такого рода социальными практиками занимается группа Rimini Protokoll, превращая социологию в средство общения между людьми.

Новый образ технократического спектакля часто имеет вполне «человеческое» лицо; этот «опыт разделенного присутствия»3., говоря словами Гёббельса, воодушевляет отсутствием какой бы то ни было иерархии. Даже если это замкнутые на себе структуры, они взаимодействуют с нами совершенно иначе. Мягко — можно было бы сказать про всю эту изощренную машинерию. Ничего не обещая в будущем, но честно по отношению к настоящему.