Юрий Шатин
Сегодня, спустя столетие после работ Крэга, можно говорить о режиссёрском театре как о сложившейся и успешно функционирующей в мире системе, которая осознанно противостоит актёрскому театру.
Не пытаясь дать полное и развёрнутое описание такой системе, ограничимся её четырьмя, на наш взгляд, основными свойствами.
Во-первых:
сложившийся режиссёрский театр предполагает максимальную экстериоризацию театрального пространства, стремящуюся в идеале к тотальному охвату пространства мира. Если в традиционном театральном пространстве занавес является семантической границей, отделяющей храм искусства – театр от повседневности буфета, фойе или зрительного зала, то режиссёрский театр захватывает всё новые и новые зоны обитания, где театром становится ВСЁ.
В «Ревизоре», поставленном Сергеем Афанасьевым, театром становится не только вешалка, но и туалетная комната, из которой время от времени вываливается пьяный Осип.
Во-вторых:
максимальной экстериоризации театра противостоит максимальная интериоризация центральной точки спектакля, которую применительно к фотографии Р. Барт называет пунктумом. В театральном представлении подобный пунктум становится настоящей империей знаков, которые в своей разнородности создают семиотический контрапункт, прикрепляющий вещь к актёру или сверхмарионетку – актёра – к вещи. Известный театровед Ханс-Тис Леман характеризует современный режиссёрский театр как постантропоцентрический, обходящийся без актёра как центральной фигуры, а если и включающей её, то всего лишь как актант – один из элементов пространственной структуры. В результате возникают «некие эстетические образования, которые вполне утопическим образом указывают на возможную альтернативу антропоцентрическому идеалу покорения природы. Когда человеческие тела объединяются с предметами, животными и энергетическими линиями в некую реальность… именно театр впервые даёт нам возможность вообразить себе реальность, отличную от реальности человека, побеждающего природу» [7, с. 131-132 ].
В-третьих:
не менее важным моментом современного режиссёрского театра является отказ от доминирования драматического текста и слова как такового. Глубинные корни постдраматического театра связаны с потерей двух основных измерений слова в современной цивилизации – семантического и ценностного. На фоне неконтролируемого потока информации человек постепенно теряет способность производить новые смыслы посредством наличных слов (девербализация) и вместе с тем находить смысл в уже имеющихся словесных конструкция (десемантизация).
Например, спектакль Тимофея Кулябина «Три сестры» в «Красном факеле» лишается словесной партитуры и строится исключительно на движении и жесте, который, по точному определению П. А. Флоренского, «образует пространство, вызывая в нём натяжение, и тем самым искривляет его». Успех этого спектакля как раз и связан с кумулятивным эффектом, позволяющим по мере своего наращивания демистифицировать мотив тоски по Москве и выявить глубоко спрятанный в чеховском тексте шопенгаэуровский смысл страдания от несовершенного устройства мира. Недаром одна из венских газет предложила поменять фразу «в Москву, в Москву» и отправиться в Новосибирск.
В-четвёртых:
понимание режиссёрского театра в его нынешнем виде будет неполным без учёта его перформативной природы. Как известно, одним из главных свойств перформатива, на которое указал в своих поздних работах Д. Остин, является автореферентность, то есть наделение определённого лица произносить слова, непосредственно воплощающиеся в действия.
Современный режиссёрский театр предполагает, таким образом, сосуществование и одновременно борьбу двух различных моделей восприятия и смыслообразования, которые условно можно обозначить как феноменологическое тело спектакля, с одной стороны, и как тело семиотическое, с другой.
Разумеется, мы далеки от мысли, что четырьмя указанными свойствами исчерпывается вся многоликость современного режиссёрского театра. Вместе с тем мы глубоко убеждены, что без учёта достижений и их описания современной теорией драмы и театра успехи режиссуры были бы скромнее.