Николай Песочинский

Начиная с 1990-х годов в некоторых экспериментах стали появляться не вполне свойственные театру формы, хотя в целом это был театр: перед зрителями исполнители разыгрывали действие, не являющееся или не вполне являющееся настоящей реальностью (что считается минимальным набором свойств театральной формы). Играли тексты, даже созданные в традиционной драматической форме. Но система спектакля размыкалась. В этих случаях можно обнаружить сочетание: что-то явно свойственное театру и что-то другое — принципиально выходящее за его принятые границы, меняющее суть явления, нарушающее традиционные отношения и позиции играющих и смотрящих. Появилось понятие «перформанс», не идентичное понятию «спектакль», стали говорить о «перформере», не об актере.

Например, требовал какого-то специфического видового определения спектакль А. Могучего «Гамлет-машина» 1996 года (в помещениях «Балтийского дома»). Зрители перемещались по своей воле в свободной последовательности между тремя пространствами, в которых разыгрывалось внешне не связанное действие: театральное кафе, где за столиками перемешаны и общаются зрители и артисты (персонажи?), произносящие отдельные реплики из текста Хайнера Мюллера; небольшая комната, в которой распечатывается медицинское исследование мозга актрисы/Офелии-Джульетты(?) на томографе, она при этом произносит текст; большое помещение со сценой, на которой разыгрывается шекспировский микст (тексты Мюллера и «Дисморфомания» В. Сорокина). Хотя это не спектакль, а перформанс, в нем было тематическое единство (человек—судьба—роль—миссия—ответственность—самосознание), и это делало его феноменом театра. В то же время необязательность временной конструкции, полное разрушение цельности действия, сбой ролевых определенностей (что идет от пьесы, в которой задуман конгломерат Офелии-Джульетты, актера и роли Гамлета, и развивается в сценической репрезентации), способ зрительского присутствия и восприятия — это что-то другое, никогда не присущее драматическому театру. Структура, требующая определения. Драматический спектакль в формах, не принятых в театре. Действие, произвольно соединяемое зрителем из отрезков, заведомо предполагающее нецельность и относительность конструкции, не может сформировать драматическую логику, разрушение системы персонажей делает невозможными структурные отношения между ними. А спектакль как разыгрываемая реальность (разыгрываемая часть реальности, другая часть — подлинная) имеет место.

Происходит то самое нарушение закона искусства, о котором афористично говорил Мейерхольд, ссылаясь на Чехова: «У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос «реальный», а картина-то испорчена«1. И вот «неклассическое сознание» сменилось «постнеклассическим», пришло время картины с настоящими носами. В спектакле А. Могучего «Алиса» А. Фрейндлих, другие артисты и сам БДТ являются теми самыми «носами», без реальности которых теряется суть спектакля, он предполагает не только «художественное», но и «реальное» присутствие А. Фрейндлих.

Более резкое сочетание театра и реальности нам известно и по постановкам драм, написанных в технике «вербатим», и по методу театра.doc, показывающего в последнее время, например, «свидетельские спектакли», реконструкцию с реальными свидетелями судебных заседаний, а также спектакли с включением фрагмента рассказа своей истории реальным человеком (например, мигрантом). Коллаж «художественного» и «нехудожественного» (кавычки должны подчеркнуть неопределенность границы этих понятий, от которых театр в постдраматическую эпоху вообще отказывается).

Отказываясь от структурированного «содержания», театр работает в реальности ситуации спектакля и вмешивается в течение подлинного зрительского времени. Так, в Театре «Тру» режиссеры А. Артемов и Д. Юшков создали перформанс «Нет дороги назад», в котором многократное повторение одной и той же песни, иронично-бессмысленные тексты монологов (заканчивающиеся тезисом «Что главное? Главное, чтобы было весело!»), абсурдные видео проекции — театральные компоненты, достаточно симпатичные сами по себе, которые легко воспринимаются вне смысловых связей, создают ощущение фиктивной осмысленности «художественного» ряда, мнимой многозначительности пошлого философствования, раскрашенной пустоты «содержания», незаполненности времени.

Пример другого способа разрушения театра «живых лиц» — спектакль «Вишневый сад», который я видел в Лиссабоне в 2003 году. Постановка разыгрывалась в старом особняке, который был для этого специально снят. Зрители свободно ходили по дому, видели разрушающиеся интерьеры, могли перебирать старые предметы, сидеть на стульях и диванах этого дома, не видели артистов, но слышали их голоса, слышали чеховский текст, звуковой ряд сцен из пьесы (например, бала 3-го действия). В каждой комнате (в коридоре, на лестнице, в кухне) шла своя сцена. Можно было ходить по любому маршруту, задерживаться в каждом помещении настолько долго, насколько хотелось (текст кольцевался, но так, что как бы продолжался, — кстати, очень чеховское ощущение течения времени в ином, чем реальное, измерении). Атмосфера отъезда, прощания, чувство потери создавались в полной мере — и интерьером, и чеховским текстом, и способом игры невидимых артистов. Пьеса известная, недостающее дополняется воображением. Значит, театр. Причем, можно считать, глубоко передающий чеховскую метафизичность. Театр. Но не только нелинейный (пусть синтетический), но, собственно, без определенных персонажей, без ясного действия, так что и не подобие радиотеатра, тем более что пространство играет важную смыслообразующую роль в этом спектакле. Все-таки этот артефакт в поле драматического театра не полностью умещается, хотя совершенно очевидно является своеобразной репрезентацией классической пьесы с существенным объемом ее тематического содержания. Возможна и следующая стадия деперсонализации театра — отсутствие персонажей, отсутствие актеров, отсутствие перформеров. Пример — кинематический театр «Шарманка», известный ленинградским зрителям в 1990-е годы и зрителям Шотландии впоследствии. В зрелище, которое его создатели скульптор Эдуард Берсудский и режиссер Татьяна Жаковская относят к театру, действуют «кинематы», сложные механизмы, изредка включающие образы людей, животных, сказочных существ, эти действия сопровождаются ассоциативными звуками, очень редко человеческими голосами, словами, репликами. Жизнь кинематов не управляется видимой персональной волей, не связывается в протяженный во времени сюжет. По «официальному» определению с сайта театра это «механический балет в исполнении сотен деревянных персонажей, старинной машинерии и изменчивых теней».

Такой театр+не театр не следует путать с постмодернистской постановкой, отражающей коллаж игровых действенных фактур все же в театральной форме. Например, перформанс Могучего, тоже по Чехову, «Пьеса Константина Треплева „Люди, львы, орлы и куропатки“» я бы поставил в обычные границы драматического театра. Тут перемешаны четыре большие пьесы. Можно узнать «знаковых» персонажей (сестер, Заречную, Тригорина, Треплева…), в общем, без последовательных сюжетных действий: три девушки качаются на качелях, опутывают свое ограниченное шестами пространство нитками, другая девушка движется в огромной театральной шляпе и платье со шлейфом, переходящим в скатерть, на которую падает бутылка вина, и за этим наблюдает «светский» господин, а парень более простого вида в отчаянии (?) лезет по веревочной лестнице на многометровую высоту, «рубашечный герой» рубит топором дерево… Импровизируют музыканты, наверху, на галерее выступает певица. В конце все уходят через шкаф. Зрители смотрят это действие, этот коллаж, по-своему «цельный» и «замкнутый», как спектакль, ассоциативно могут воспринимать элементы отношений и эмоций «персонажей». Несмотря на хаотичность сюжета и отсутствие фабулы, есть действие, есть роли (пусть неясные) и есть их исполнители. Нет разрушения формы спектакля, нет размыкания воображаемой реальности в нашу, зрительскую, аутентичную. То же я бы отметил и в «Изотове» Могучего: несмотря на строение пьесы как отражение отражений, как свертывание времени, как уподобление жизни музыке, перед нами разворачивается драматический спектакль с зафиксированной фактурой действия (относительного по смыслу, но нерушимо вставленного в сценическую раму). Структура спектакля, феномен спектакля, граница, отделяющая его от зрителя, остаются на своих местах. А бывают случаи, когда нарушаются — и внешне, и внутренне.

В любой из постановок пьесы Вырыпаева «Июль» актрисы не играют роль чудовищного персонажа, от имени которого как бы произносится текст. Разными драматургическими способами автор (прежде всего ремарками), режиссеры (монтажом живой игры и видеопроекции), актрисы (нейтральным, «бессодержательным» существованием) обращают наше внимание на то, что тут больше, чем «остранение» роли. И дело вообще не в роли. И не в кровавой истории, являющейся крайним случаем невоплощаемого (и бессмысленного с точки зрения искусства: случай медицинский, не ведущий ни к каким выводам). Суть спектакля — в разноприродности, разрыве связей между событием, отражением, исполнением; между персонажем, исполнителем, зрителем, между текстом и его пониманием. Вырыпаева в нескольких других произведениях занимает этот феномен — реальности/отражения/действия/исполнения. Назову для примера «Иллюзии», «Танец „Дели“». Во всех случаях репрезентации сам предмет подражания (идеальный супружеский путь; народные страдания/танец, изображающий страдания; «действующие» «лица») рассыпается в попытке отразить его, потом рассыпается и попытка самого отражения (меняются рассказчики, акценты, ракурсы, последовательность рассказывания), подвергается цепной реакции метаморфозы театральная форма (меняются актеры, театральные средства — то живая игра, то видеопроекция). Усложнен феномен актер/роль, сомнительно присутствие в пьесах собственно действующих лиц, персонажей, актеры выступают своеобразными «операторами текста». В пьесах Вырыпаева предусматривается то, что деконструкция будет заложена в самой форме театрального представления (а не только в его содержании).

Особым случаем театра становится «театр художника». Предмет зрелища (вместо межчеловеческих отношений) тут в метаморфозе пространства и предметного мира, в которой человек оказывается и оператором, а не только персонажем. Боб Уилсон, АХЕ, Лаборатория Дмитрия Крымова создали многообразные, принципиально различные по эстетике варианты таких произведений, которые трудно отнести к ведомству инсталляции (исторически этому виду театра предшествовали проекты Василия Кандинского). Кроме жизни визуальных фактур, в этой форме имеются признаки своеобразного нарратива. Один из новых примеров театра художника перформанс «Камера обскура» поставлен по роману Набокова. Авторы-художники на глазах у зрителей овеществляют воображаемую историю, иллюстрируют ее, используя всевозможные средства — бумажные аппликации, рисунки, создаваемые здесь и сейчас и проецируемые на экран, видеопроекции, «живые картины», в которых участвуют сами (ничего не играя, с нейтральными лицами), игрушки, муляжи, словесный текст, произнесенный голосом и написанный буквами… История рассказывается, но не средствами «подражания», не воплощается, ее не разыгрывают по ролям телесные исполнители. Трудно сказать, как тут осуществляется феномен «мимесиса».

В приведенных примерах смещаются отличительные признаки феномена драматического театра, установленные теоретиками разных эпох. Здесь не обнаружить аристотелевское «подражание действию важному и законченному… посредством действия, а не рассказа»… То, что мы видим, — не обязательно важное, никогда не законченное и не воспроизводится «действием». Функции действия и рассказа перемешиваются. Принципиален и отказ от цельности, если, вслед за Аристотелем, признать целым то, «что имеет начало, середину и конец».

Можно вспомнить иной перечень атрибутов, без которых не существует театр, по Мейерхольду: маска, жест, движение, интрига. В перечисленных примерах о «маске» (или любой определенной категории действующего лица) и об «интриге» (ведущем действие столкновении или напряжении) говорить не приходится. Жест и движение остаются в спектакле, но оказываются управляемыми не системой действующих лиц, не логикой действия, а причудливой театральной формой как таковой.

Х.-Т. Леман в своем исследовании изучает нарушение границ принятой театральной формы, в разных случаях — разных участков границ. «Сама концепция действия распадается, а на ее место приходит происшествие как постоянно наступающая метаморфоза» (с. 130). «Любая подробность клеится к любой другой подробности», цитирует театровед классика модернистского романа Гертруду Стайн (с. 131). Речь идет и о «подробностях» в ткани происходящего на сцене, и о подробностях как формах выразительности, которые находят создатели спектакля.

В некоторых случаях можно заметить стратегию отказа от избыточности знаков — графизм, минимализм высказывания, «молчание, замедленность, повторение и длительность, во время которых „ничего не происходит“» (с. 140). Время такого театра не соответствует обыденному «хроносу», скорее, метафизическому «кайросу» или «постоянному продолженному настоящему».

Возникает феномен театра-ландшафта, не предполагающего пространственного и временного, действенного, логического структурирования, не разделяющего одушевленные и неодушевленные части общей композиции, которую можно разглядывать произвольно, как природный пейзаж, «жанр представления», структуры которого «организованы не по линиям конфликта и его разрешения, но опираются на поливалентные пространственные отношения» (с. 131). Эта тенденция ведет к «постантропоцентрическому театру», который связывается прежде всего с творчеством Боба Уилсона.

В противоположность «художественной целостности спектакля» возникает сосуществование выразительных средств, не находящихся в иерархии и относительно независимых. «В представлении соединяются различные жанры (танец, нарративный театр, перформанс и так далее); все употребляемые здесь выразительные средства как бы обладают одинаковым удельным весом; игра, предметы и язык одновременно предъявляют нам (вполне разнонаправлено) различные варианты смысла» (с. 141), что приводит к принципиальному «дроблению восприятия» (с. 142), его двойственности, восприятию действия в формате вымышленного и в то же время в формате реального, эстетического и внеэстетического. Идея постдраматического театра заставляет вернуться к рассуждениям о мимесисе: является ли эта категория первоначалом театра и основой его природы и что она, собственно, означает?

Концепция постдраматического театра отражает то, что мы видели, что было в опыте любого современного зрителя, пусть на других, чем у Лемана, примерах.