Ханс-Тис Леман

Вместе с концом «Галактики Гутенберга» письменный текст и книга как таковая оказались под вопросом, более того, сам способ восприятия меняется: одновременное и полиперспективное восприятие замещает собой восприятие линейное и последовательное. Восприятие более поверхностное и, одновременно, более широкоохватное приходит на смену восприятию более центрованному, глубокому, архетипом которого служило прежде чтение литературного текста. Медленное чтение может потерять свой статус точно так же, как основательный и сложный театр теряет свои позиции в пользу прибыльной циркуляции мельтешащих образов. Будучи сведенными к эстетическому процессу продуктивного притяжения и отталкивания, литература и театр оказываются сведенными к положению некой миноритарной практики. Театр более не представляет собой массового средства коммуникации. Становится все более смехотворным и невозможным отрицать это положение, — однако тем более настоятельной становится и потребность его осмыслить. Применительно к тому давлению, которое оказывает очарование объединенной мощи двух этих сил — быстроты и поверхностности — театральный дискурс, по мере того, как он продолжает освобождаться от чисто «литературного» дискурса, вместе с тем, в том что касается его функционирования в культуре, одновременно и сближается с последним, поскольку в театре (так же как и в литературе) речь идет о текстурах, которые в значительной степени зависят от высвобождения активных энергий фантазии. Между тем, эти энергии становятся всё слабее в нашей цивилизации пассивного потребления образов и информации. Однако оба они — театр и литература — организованы прежде всего не как явления, зависящие от воспроизведения, но как явления, зависящие от знаков. Одновременно культурный «сектор» всё более подчиняется закону рентабельности и «продаваемости», а это создает дополнительное препятствие: театр не создает материального, а значит легко продаваемого и свободно циркулирующего продукта, наподобие видеоматериала, фильма, аудиодиска или же книги.

Новые технологии и средства коммуникации становятся всё более «нематериальными» («Les Immateriaux» [«Нематериальные»] — это название выставки, организованной Жаном-Франсуа Лиотаром (J.-F. Lyotard) в Париже в 1985 году). Напротив, театр в значительной степени определяется через «материальность коммуникации» («Materialität der Kommunikation»). В отличие от других форм художественной практики он определяется вполне существенной весомостью своих материалов и художественных средств. По сравнению с карандашом и бумагой поэта, масляными красками и холстом художника, он требует гораздо большего: постоянной активности живых людей, поддержания в надлежащем состоянии сцены, организации, администрации и ремесленной работы, а также чисто материальных требований различных искусств, которые уже внутренне присутствуют в самом театре. И однако же, этот институт, кажущийся попросту реликтом некой древности, всё так же продолжает с поразительной стабильностью находить себе место в нашем обществе, в непосредственной близости с технически продвинутыми средствами коммуникации. По всей видимости, он осуществляет некую функцию, которая сама как—то связана со всеми его кажущимися «недостатками».

Театр — это не просто место тяжелых тел («Körper»), но также и место реального собирания воедино («Realen Versammlung»), где происходит уникальное пересечение эстетически организованной и, вместе с тем, повседневной реальной жизни. В отличие от всех искусств, связанных с объектом и коммуникационным сообщением, здесь присутствует также эстетический акт как таковой (игра), равно как и акт восприятия (посещение театра) в качестве реальных действий, происходящих здесь и сейчас. Театр означает: временной отрезок жизни, проводимый совместно в этом сообща вдыхаемом воздухе пространства, где происходит театральная игра и акт восприятия (смотрения). Произведение и восприятие знаков и сигналов происходят одновременно. Театральное представление — благодаря поведению людей на подмостках и в зрительном зале — позволяет возникнуть некоему общему тексту, даже если при этом вслух не произносится никаких речей. А потому адекватное описание театра непременно связано с чтением этого совместного текста. Коль скоро виртуально взгляды всех участников могут встретиться, театральная ситуация («Theatersituation») образует некое единство как очевидных, так и сокрытых коммуникативных процессов. Дальнейший анализ затрагивает вопрос о том, каким способом сценическая практика, начиная с 70—х годов, использует эти основные принципы театра, осмысливает их и напрямую использует в содержании и темах театрального представления. Ибо театр разделяет с другими искусствами (пост)модернизма вкус к саморефлексии и самополаганию тем. Подобно тому, как, согласно Ролану Барту (Roland Barthes), в современную эпоху всякий текст поднимает проблему своей собственной возможности — «достигает ли язык истины?» — радикальная режиссерская практика проблематизирует сам его статус видимой (кажущейся) реальности. Концепты авторефлексии и структура самополагания тем тотчас же переводят нас в измерение текста, поскольку именно язык par excellence (по преимуществу) открывает пространство игры для саморефлексивного использования знаков. Однако театральный текст подчиняется тем же самым законам и ограничениям, что и все прочие знаки театра, будь те визуальными, аудитивными, жестуальными, архитектоничными и так далее.

Глубоко изменившийся способ употребления театральных знаков позволяет осмысленно выделить существенную часть нового театра в качестве театра «постдраматического». Вместе с тем, этот новый театральный текст, который беспрестанно продолжает осмысливать свой состав именно в качестве языкового образа, зачастую оказывается театральным текстом, «переставшим быть драматическим». Уже само название «постдраматический театр», поскольку оно отсылает нас к литературному жанру драмы, указывает на тесную взаимосвязь и взаимообмен между театром и тестом, — и коль скоро центральное положение здесь занимает именно дискурс о театре, речь будет идти о тексте только как об элементе, сфере приложения и «материале» сценического действия, а вовсе не о тексте, взятом в качестве главенствующего участника. Речь никоим образом не идет о каком—то априорном оценочном суждении. Будут и дальше писаться значительные тексты, но выражение «театр текста», зачастую употребляемое внутри данного исследования в пейоративном (уничижительном) смысле, вовсе не означает нечто преодоленное и уже оставшееся в прошлом — скорее напротив; просто речь пойдет прежде всего о собственном и аутентичном способе игры, свойственном постдраматическому театру. Однако, учитывая довольно плачевную ситуацию, сложившуюся в теоретическом осмыслении именно вновь возникающих сценических дискурсов («szenischen Diskurse») — если уж сравнивать его, скажем, с анализом драмы, — представляется необходимым рассматривать текстуальное измерение театра прежде всего в свете собственно театральной реальности.

Сегодня, в «тексте театра, более не являющегося драматическим» (Пошман — Poschmann) исчезают «принципы нарративности и фигуративности», равно как и порядок «фабулы»1. Мы приходим к «автономизации языка». Вернер Шваб (Werner Schwab), Эльфрида Елинек (Elfriede Jelinek) или же Райнальд Гётц (Reinald Goetz) — в разной степени продолжая сохранять чисто литературное измерение — сочиняют тексты, в которых язык выступает не как речи между персонажами (если тут вообще еще остаются фигуры, которые можно определить как персонажи), но как некая автономная театральность. Гинка Штайнвакс (Ginka Steinwacks) с помощью своего «театра как устного института» пытается представить театральную реальность как одухотворенную поэтически-чувственную действительность языка. Для данного рассмотрения весьма продуктивным было заимствованное у Эльфриды Елинек понятие противопоставляемых друг другу «языковых поверхностей» («Sprachflächen»), замещающее собой понятие диалога. Как объясняет Пошман2, эта формула обращена против [подразумеваемого] глубинного измерения речей персонажей, которые на деле остаются всего лишь миметической иллюзией. Между тем, метафора «языковых поверхностей» соответствует тому повороту, который произошел в современной живописи, где вместо создаваемой иллюзии трехмерного пространства картины «выводится на сцену» ее действительная двухмерность, а также реальность цвета как автономного качества. Такая интерпретация, разумеется, еще не обязательно означает, что ставший автономным язык являет собой некое уменьшение интереса к человеку3. Возможно, речь идет просто о какой-то перемене взгляда на него? Здесь мы находим скорее явственное выражение такого положения, когда у нас остается всё меньше интенциональности4 — характеристики субъекта — за счет ее вытеснения, всё меньше осознанной воли — за счет страстного желания, всё меньше «я» за счет «субъекта подсознания». Вот почему, вместо того, чтобы сокрушаться по поводу отсутствия определенного образа человека в постдраматически организованных текстах, нам стоит задаться вопросом, какие новые возможности осмысления и представления намечены здесь для отдельного человеческого субъекта.