Ханс-Тис Леман

Парадигма (Paradigma)

Целая серия феноменов, располагающихся в театральном пейзаже последних десятилетий, — феноменов, которые с эстетической последовательностью и изобретательностью продолжают проблематизировать традиционные формы драмы и «ее» театра, — делают обоснованным введение новой парадигмы постдраматического театра. «Парадигма» здесь — это своего рода вспомогательное понятие, позволяющее нам очертить общие негативные границы для всех (в высшей степени различных) способов игры в постдраматическом театре, — границы, успешно отличающие их от способов игры обычного драматического театра. Эти театральные работы являются парадигматическими еще и потому, что, зачастую даже против воли исследователя, они повсеместно признаются в качестве аутентичных свидетельств своей эпохи и обретают собственную силу задавать вещам свой масштаб. Понятие парадигмы не должно порождать иллюзию, согласно которой искусство, подобно науке, может быть полностью подчинено логике развития и смены парадигм. Легко было бы, обсуждая стилистические моменты постдраматичского театра, всегда указывать на те из них, которые новый театр разделяет с прежним (но продолжающим существовать) драматическим театром. При возникновении новой парадигмы структуры и стилистические черты «будущего» почти неизбежно смешиваются с теми, что уже отжили. Если же исследование — ввиду этих смешений — будет довольствоваться простой инвентаризацией некоего пестро костюмированного ряда стилей и способов игры, оно не сможет понять по-настоящему плодотворного процесса, который часто развертывается как бы на глубине, в подполье. Без четкого категориального раскладывания по полочкам пока еще не ясно выраженных стилистических черт этот процесс вообще не удастся ухватить. Если взять как пример фрагментацию повествования, гетерогенность стиля, гипернатуралистические, гротескные и неоэкспрессионистские элементы, которые являются типичными для постдраматического театра, то их можно вполне найти и в постановках, созданных согласно модели драматического театра. Только взаимосогласное соединение (Konstellation)7 элементов в конечном счете решает, должен ли некий стилистический элемент читаться как принадлежащий драматической или же постдраматической эстетике. Правда, сегодня трудно представить себе какого-нибудь Лессинга, который был бы способен развить единственно возможную теорию постдраматического театра. Театр как набросок и продвижение смысла, театр как синтез, — а вместе с ним и возможность синтетизирующего, обобщающего истолкования, — всё это осталось в прошлом. Остались только «work in progress» («продолжающиеся проекты»), запинающиеся ответы, частичные перспективы, — тут невозможны никакие советы, а уж тем более — предписания. Задачей теории будет подвести уже возникшее под определенные понятия, а вовсе не постулировать какие-то нормы.

Для театра интересующих нас временных рамок — грубо говоря, начиная с 70-х и вплоть до конца 90-х годов — понятие «постмодернистский театр» прямо-таки напрашивается само собой. Его можно «отсортировать» по категориям разными способами: как «театр деконструкции», «мультимедийный театр», «восстанавливающий ряд театральных условностей — (нео)традиционалистский театр», «театр жеста и движения». Сложность, состоящая в том, чтобы охватить столь пространное поле действительно «эпохально», то есть в соответствии с запросами нашего времени, привела к многочисленным попыткам описать «постмодернистский театр» (начиная примерно с 1970 года) посредством длинного и впечатляющего списка особенностей: двузначность; прославление искусства как фикции (видимости); прославление театра как процесса; разрушение непрерывности; гетерогенность; не-текстуальность; плюрализм; возможность многочисленных кодов прочтения; подрывной характер; многообразные места действия; перверсия; актер, взятый как тема и главная фигура; деформация; текст, служащий лишь базовым материалом; деконструкция; текст, которым пренебрегают как чем-то авторитарным и архаичным; перформанс как нечто третье между драмой и театром; антимиметизм; сопротивление истолкованиям. Предполагается, что постмодернистский театр лишен дискурса, а потому в нем царит медитация, жестуальность, ритм и тон. К этому прилагаются нигилистические и гротескные формы, пустое пространство, молчание. Подобные «ключевые слова» — даже если они напрямую или издали затрагивают нечто действительно существующее в новом театре — не могут быть достаточными ни по отдельности (многие из них, к примеру — «двузначность», «сопротивление истолкованиям», «возможность многочисленных кодов прочтения» — с очевидностью вполне могут относиться и к более ранним театральным формам), ни взятые все вместе, поскольку в этом случае они превращаются в некие лозунги, которые поневоле остаются чем-то весьма общим (скажем, «деформация»), или же обозначают слишком уж гетерогенные ощущения совершенно разного порядка (скажем, «перверсия», «подрывной характер»). Многие из них попросту наталкиваются на противоречия: естественно, в постмодернистском театре существует свой собственный «дискурс». Он столь же мало может быть исключен из развития, как и любая другая практика искусства: применительно к современности мы скорее уж можем сказать, что она в доселе неслыханной степени вовлекает в искусство анализ, «теорию», рефлексию и саморефлексию. Постдраматическому8 театру знакомо не только «пустое», но и «перегруженное» пространство; разумеется, он может быть «нигилистическим» и «гротескным», — но не таков ли, скажем, и «Король Лир»? «Процесс» / «гетерогенность» / «плюрализм» значимы вообще для всякого театра — будь то театр классический, современный или же постмодернистский. Еще в 1986 году, когда Питер Селларс (Peter Sellars) поставил «Аякса», затем в 1993 году при режиссуре «Персов», равно как и в оригинальных постановках опер Моцарта, режиссер жестко и безо всякого специального пиетета перенес классический материал в современную нам повседневную жизнь, — и одного этого было достаточно, чтобы его с тех пор так и называли «постмодернистом».
Выбор термина (Wortwahl)

Само понятие и тема постдраматического театра, которые автор настоящей книги уже на протяжении многих лет пытается ввести в научные дискуссии, были в конечном итоге подхвачены и другими исследователями; так что у нас есть основания сохранить этот термин. Нынешнее исследование поднимает вопросы, которые прежде были всего лишь предварительно набросаны при обсуждении отличий и прямого противопоставления «постдраматического» дискурса всем прочим в процессе сравнения аттической трагедии и современного «постдраматического» театра9. Ричард Шехнер вскользь упоминает специально выделяемое здесь слово «постдраматический», говоря однажды о «postdramatic theatre of happenings» («постдраматическом театре хэппенингов»),10 и еще раз, рассматривая Беккета, Жене и Ионеско, — когда несколько парадоксально упоминает о «postdramatic drama» («постдраматической драме»),11 — где уже не «story» («история», «нарратив»), но то, что Шехнер называет «игрой» («game»), становится настоящей «порождающей матрицей» («generative matrix») (хотя надо заметить, что в рамках нашего строгого употребления терминов всё это относится скорее еще к прежним, «драматическим» структурам ситуаций, текстов и видимостей, развертывающихся на подмостках). В том, что касается новых театральных текстов, обычно говорится (как уже было упомянуто) о «театральном тексте, более не являющимся драматическим». Однако настоящей попытки подробно представить новый театр во всем многообразии его театральных средств именно в свете постдраматической эстетики пока еще не было сделано.

Можно предложить тут целый список оснований, по которым стоит остановиться на понятии «постдраматический», — несмотря на понятный скепсис, вызываемый всеми неологизмами с приставкой «пост-». (Хайнер Мюллер как-то заметил, что ему известен один-единственный постмодернистский поэт: это Аугуст Штрамм, да и тот — всего лишь служащий на почте.) Однако скепсис тут направлен скорее против самой концепции «постмодернизма», которая претендует на то, чтобы давать определение эпохе во всей ее полноте. Многие черты современной практики, которые называются постмодернистскими, — от кажущейся или действительной произвольности средств и вышеперечисленных форм, которые беззаботно набрасываются наудачу как некий коллаж разнородных стилевых особенностей, от «театра образов», — вплоть до «театра смешанных медийных средств» («mixed medias»), «театра мультимедийного» или «театра представления (перформанса)», — еще никоим образом не вскрывают для нас существенного поворота прочь от модернизма, но просто демонстрируют отказ от устоявшихся традиций драматической формы. То же самое справедливо и для многочисленных текстов, на которые обычно навешивается ярлык «постмодернистского» искусства, — от Хайнера Мюллера до Эльфриды Елинек. Если развитие истории, подчиняющееся собственной внутренней логике, более не стоит в центре нашего внимания, если композиция более не воспринимается как организующее качество, но всего лишь как искусно привнесенное извне и привитое «мануфактурное выделывание», как некая псевдологика действия, которая обслуживает только сложившиеся клише (то, что так отталкивало Адорно (Theodor Adorno) в продуктах индустрии культуры), театр действительно вполне конкретно встает перед вопросом о возможностях, стоящих за пределами драмы, — но совсем не обязательно за пределами модернизма. В середине 70-х годов Хайнер Мюллер говорит в своей беседе с Хорстом Лаубе (Horst Laube): «Брехт полагал, что эпический театр невозможен и станет возможным только тогда, когда придет конец этому ужасному извращению: делать из роскоши профессию, — когда придет конец самой этой конструкции театра с его разделением на сцену и зрительный зал. Только когда это прекратится (хотя бы в тенденции и намерении), для нас станет возможным создать театр с минимальной драматургией или почти безо всякой драматургии. А потому сегодня речь идет вот о чем: представлять театр без особых усилий. Я замечаю, что когда я прихожу в театр, мне становится всё скучнее следить за одним-единственным развитием действия за целый вечер. Меня это больше не интересует. Когда же в первой картине начинается одно действие, во второй продолжается совершенно другое, а затем еще третье и четвертое, — вот это развлекает, это приятно, однако тут у нас не будет больше, как прежде, некой совершенной пьесы»12. В этой связи Мюллер жалуется на то, что метод коллажа пока что еще недостаточно используется в театре. В то время, как большие театры под давлением общепринятых норм индустрии развлечений не осмеливаются отклоняться от беспроблемного потребления пустых побасенок, новые театральные эстетики последовательно практикуют отказ от былого действия и совершенства драмы, — при том, что это вовсе не означает отказ per se (как таковой, сам по себе) от модернизма.