Ханс-Тис Леман

Секреты функционирования драматического театра

В европейском театре на протяжении столетий царит парадигма, отличающая его от неевропейских театральных традиций. В то время, как, например, индийский театр Катхакали или же японский театр Но структурированы совершенно иначе и состоят в основном из танцев, хоров и музыки, и при этом организованы как высоко стилизированные церемониальные действа, основанные на нарративных и лирических текстах, в Европе театр означает реализацию на подмостках неких речей и действий посредством имитационной (подражательной) (nachahmende) драматической игры. Для того, чтобы определить эту прежнюю традицию, с которой и был призван покончить его «эпический» театр, или «театр научной эпохи», Бертольт Брехт выбрал термин «драматический театр». Это понятие может в своем более широком смысле (включающем в себя и большую часть собственного творчества Брехта) вполне обозначить собою зерно европейской театральной традиции Нового времени. Оно существует в сплетении отчасти осознаваемых, отчасти же принимаемых как нечто само собой разумеющееся мотивов, которые, пожалуй, всегда — и без лишних вопросов — принимаются в качестве конституирующих для «театра как такового». Театр по умолчанию мыслится как «театр драмы» («Theater des Dramas»). К его осознанно теоретизируемым элементам относятся категории «подражания» («Nachahmung») и «действия» («Handlung»), равно как и их автоматически принимаемая взаимозависимость. Еще одним сопровождающим, но скорее неосознаваемым мотивом классического театрального представления является попытка создать или укрепить через театр некую социальную связь, то есть общность, которая ментально и эмоционально соединяла бы вместе сцену и зал. «Катарсис» («Katharsis») — это теоретическое название, вытекающее из этой — отнюдь не только эстетической — функции театра: установление аффективного «припоминания» («Wiedererkennung»)6 и ощущения взаимосвязи благодаря чувствам (аффектам) (Affekte), предлагаемым через драму и в ее рамках, а также чувствам, передающимся зрителям. Эти черты нельзя отделить от самой парадигмы «драматического» театра, чье значение, таким образом, далеко выходит за пределы простого различения поэтических жанров.

Драматический театр подчиняется главенству текста. В театре Нового времени представление обычно было всего лишь декламацией и иллюстрацией написанной драмы. Даже когда сюда добавлялись (или начинали доминировать) музыка и танец, «текст» в смысле некой легко схватываемой нарративной и мыслительной тотальности («Totalität») всегда оставался определяющим элементом. Несмотря на все более укреплявшуюся тенденцию к представлению действующих лиц (dramatis personae) через разнообразный невербальный набор телесных жестов, движений и выражений душевной жизни, даже в XVIII и XIX веках еще считается незыблемым, что человеческая фигура определяет себя прежде всего в речах. Текст же, в свою очередь, центрировался по своей функции, непосредственно связанной с текстом ролей. Хор, рассказчик, интермедия, театр в театре, пролог и эпилог, «апарт» и тысячи прочих тонких открытий этого драматического космоса, — вплоть до брехтовского репертуара эпической игры, — вполне могут добавляться и вписываться сюда, вовсе не разрушая этого специфического переживания драматического театра. Действенны ли (и если да, то в какой степени) лирические формы речи в этой драматической текстуре, в какой мере ее меняют эпические драматургии, — в конечном итоге не играет принципиальной роли: «драма как таковая» способна вбирать в себя всё это, не отказываясь от своего драматического характера.

Даже если сейчас трудно судить, в какой степени публика прежних веков подпадала под действие «иллюзии», которую ей доставляли театральные фокусы и спецэффекты, искусная игра света, музыкальное окружение, костюмы и декорации, драматический театр был прежде всего созданием иллюзии (Illusionsbildung). Он стремился построить фиктивный космос (fiktiven Kosmos) и представить «подмостки, которые означают весь мир» скорее как подмостки, которые представляют, то есть позволяют проявиться этому миру, — проявиться абстрактным образом, однако так, чтобы фантазия и вчувствование (Einfühlung) зрителя вполне осуществляли эту иллюзию (Illusion). Для такой иллюзии не нужны ни полнота, ни даже непрерывность представления, — достаточно, чтобы соблюдался принцип: действительно воспринимаемое в театре может пониматься как «мир», то есть как некая тотальность. Полнота, иллюзия, представление мира и составляют модель «драмы». И наоборот, благодаря своей форме драматический театр утверждает полноту в качестве модели (Modell) чего-то реального. Драматический театр заканчивается, когда (и по мере того, как) эти элементы больше не составляют его регулирующего принципа, но становятся скорее возможными вариантами театрального искусства.
Цезура медийного общества (Zäsur der Mediengesellschaft)

Широко распространено представление, согласно которому экспериментальные формы современного театра начиная с 60-х годов черпают все свои основные прототипы в эпохе исторического авангарда. Однако настоящее исследование исходит из утверждения, что глубокий разрыв, который был осуществлен историческим авангардом около 1900 года, несмотря на все свои революционные инновации, тем не менее сохранил самые существенные черты «драматического театра». Вновь возникшие театральные формы по-прежнему служили теперь уже модернизированному представлению «текстовой вселенной». Они как раз пытались спасти текст и его истину от деформаций, наносимых ставшей условной и закостенелой театральной практикой. Короче, они лишь очень ограниченным образом ставили под вопрос обычную модель театрального представления и театральной коммуникации. И впрямь, сценические средства Мейерхольда «очуждали» играемые пьесы самым экстремальным образом, однако эти средства всё равно предлагались в качестве некоего взаимосвязанного целого. И впрямь, театральные революционеры порывали почти со всем прежним наследием, однако, даже прибегая к абстрактным и «очуждающим» сценическим средствам, они крепко держались за мимезис театрального действия. Напротив, в результате расширения власти и повсеместного присутствия медийных средств (средств массовой коммуникации) (Medien) в повседневной жизни людей начиная с 70-х годов возникает некая новая и разнообразная практика театрального дискурса, которая и определяется здесь как постдраматический театр. Разумеется, мы не собираемся при этом ставить под сомнение магистральное историческое значение театральной и художественной революции конца XIX — начала XX века, — целый раздел данной книги будет посвящен возникшим тогда предварительным формам, предварительным тезисам, предвкушениям и ожиданиям постдраматического театра. Однако следует помнить, что при всем подобии форм выражения, сходные средства могут радикально менять свою значимость в различных контекстах. Языковые формы, развившиеся со времени исторического авангарда, в постдраматическом театре вошли в арсенал средств выражения, которые служат тому, чтобы обеспечить театральный ответ на изменившуюся ситуацию в общественной коммуникации в условиях повсеместной трансформации информационных технологий.

Тот факт, что при предпринятой здесь попытке очертить границы нового театрального континента, используя иные критерии, ценности и способы восприятия, возникла также необходимость критически осмыслить целый ряд «неосознанных» импликаций, которые и сегодня характеризуют обычное понимание театра, — можно рассматривать скорее как один из благоприятных побочных эффектов подобного исследования. Параллельно с этой критикой некоторых общих мест, коими наполнены теоретические рассуждения о драме (и которые при ближайшем рассмотрении оказываются весьма проблематичными), мне казалось совершенно необходимым энергично продвинуть на первый план противоречащее этим общим местам понятие постдраматического театра. Это понятие, введенное для определения нынешнего положения вещей, позволяет в ретроспективе яснее выделить «недраматические» аспекты театра прошлого. Новые, недавно возникшие эстетики позволяют решить сразу две задачи: с одной стороны, бросить новый свет на прежние театральные формы и теоретические концепции, а с другой — по-новому понять театральные концепции, с помощью которых мы пытаемся всё это охватить. Понятно, что при рассмотрении некой цезуры в истории художественных форм всегда потребна осмотрительность, особенно когда явление это совсем недавнее. Опасность может состоять в том, что глубина этого постулируемого разрыва окажется преувеличенной: иначе говоря, можно придать слишком большое значение потрясению основ драматического театра (так или иначе существовавшего на протяжении веков), радикальной трансформации сценического элемента в двусмысленном свете нынешней медиакультуры. И всё же, противоположная опасность — видеть в новом всего лишь варианты уже давно известного — представляется (по крайней мере, в академическом отношении) влекущей гораздо более пагубные последствия и неизбежную слепоту исследователя.