Ханс-Тис Леман

Намерения

Цель данного исследования не сводится к тому, чтобы представить некий исчерпывающий инвентарь существующих явлений. Мы сделаем скорее попытку развернуть эстетическую логику нового театра. То, что пока подобная попытка еще не предпринималась, объясняется — среди прочего — тем фактом, что сами соприкосновения между радикальным театром и теми теоретиками, чьи мысли как раз и могли бы соответствовать новым тенденциям этого театра, происходят весьма редко. Среди всех исследователей театра теоретики, которые рассматривают науку о театре в постоянной связи с реально существующим театром, то есть как рефлексию (осмысление) театрального опыта («Reflexion von Theatererfahrung»), остаются в меньшинстве. Напротив, философы довольно часто осмысливают «театр» как концепцию или идею, зачастую даже превращая «сцену» и «театр» в структурированные понятия теоретического дискурса, однако они редко конкретно пишут об определенных деятелях театра или театральных формах. Арто (Antonin Artaud), прочитанный Жаком Деррида (Jacques Derrida), размышления Жиля Делёза (Gilles Deleuze) о Кармело Бене (Carmelo Bene), или же классический текст Луи Альтюссера (Louis Althusser) о Бертолацци (Bertolazzi) и Брехте суть важные исключения, которые лишь подтверждают это правило5. Наше определенное тяготение именно к театральной эстетической перспективе, вероятно, делает необходимым замечание, что эстетические исследования всегда затрагивают — в самом широком смысле — также этические, моральные, политические и правовые вопросы, — ранее исследователи говорили бы даже о «проблемах нравов». Искусство, в особенности театр, многообразно вовлеченный в общественную жизнь, — начиная от социального характера самой постановки в виде ее публичного финансирования до способов ее общественного восприятия — пребывает в поле реальной социо-символической практики. Повсеместное сведение эстетики к общественной позиции и громким декларациям по поводу нынешнего состояния общества остается бессодержательным и пустым, однако всякое вопрошание относительно театральной эстетики останется слепым, коль скоро внутри художественной практики театра оно не будет различать соответствующие рефлексии по поводу социальных норм восприятия и поведения.

В нашем описании театральных форм, определяемых здесь как «постдраматические», речь идет, с одной стороны, о том, чтобы попытаться поместить развитие театра в 20-м веке в какую-то историческую перспективу, а с другой стороны — воспользоваться концептуализацией и вербализацией опыта («begrifflichen Erfassung und Verbalisierung der Erfahrung») современного театра, который часто считается «трудным», — чтобы тем самым поспорить о возможностях его восприятия и призвать к развертыванию дискуссий. Ибо нельзя отрицать: новые театральные формы явно отмечают собой произведения самых значительных режиссеров нашей эпохи, они находят себе более или менее многочисленную публику, в основном среди молодого поколения, — публику, которая окружала и продолжает окружать такие институты, как Микитеатер, Каайтеатер, Кампнагель, Моусонтурм и ТАТ во Франкфурте, Геббельтеатер, Сцену Зальцбурга и так далее; они вдохновляют многочисленных критиков, а многие из их эстетических принципов вполне способны «вписаться» в устоявшийся театр (хотя по большей части в весьма разбавленном виде). И однако же, значительная часть публики, которая всегда ждет от театра — грубо говоря — иллюстрации классических текстов, возможно и принимая в какой-то степени «современную» сценографию, всё же остается «абонированной» скорее понятной фабулой, логическими связями, культурными самооправданиями и трогательными театральными чувствами. У такой публики постдраматические театральные формы Боба Уилсона (Bob Wilson), Яна Фабра (Jan Fabre), Айнара Шлеефа (Einar Schleef) или Яна Лауерса (Jan Lauwers), — если уж упоминать кого-то из занимающих наиболее «прочное положение» деятелей театра, — встречают весьма относительное признание. Между тем, у тех, кто убежден в художественной достоверности и значимости театра подобного типа, зачастую недостает концептуальных инструментов, чтобы сформулировать свои ощущения и восприятия. Отсюда и преобладание чисто негативных критериев. Как можно часто услышать или прочитать, «новый театр — это не то и не это». Однако здесь существует еще слишком много пропусков, чтобы соответствующие категории и слова позволяли прийти к какому—то положительному определению, — или хотя бы описанию того, что же представляет собою [подобный театр]. Данное исследование стремится хоть немного способствовать этому, вместе с тем вдохновляя в театральной сфере такие методы работы, которые уходят от общепринятых представлений о том, что такое театр и каким он должен быть.

Одновременно это эссе призвано помочь [читателю] сориентироваться в пестром поле нового театра. Многое здесь — не более, чем набросок, и цель будет уже достигнута, если эти наблюдения смогут мотивировать собой более подробные аналитические исследования. Всеохватная «взаимосвязная картина» нового театра во всех его игровых формах невозможна сама по себе, — и вовсе не по той прагматической причине, что его разнообразие едва ли может быть как-то ограничено. Верно, что это исследование касается «театра современности», однако оно представляет собой попытку дать теоретическое определение того, что требует признания его специфики. Только часть театра последних тридцати лет находит себе здесь рассмотрение. Речь идет не о том, чтобы представить некий реестр понятий, где каждое нашло бы себе надлежащее место; проблема состоит в том, чтобы всякий раз понимать: действительно ли эстетика определенной театральной практики свидетельствует об истинной современности, — или же она всего лишь следует старым образцам, используя хорошо отшлифованные ремесленные техники. Классическая идеалистическая эстетика располагала концепцией «идеи»: это был своего рода набросок умопостигаемого целого, позволяющий конкретизировать (и включать в себя) различные детали, — по мере того, как эти детали развертывались одновременно и в «реальности», и в «понятии». Таким образом, всякая историческая фаза развития искусства могла — согласно Гегелю — рассматриваться как конкретное и специфическое развертывание идеи искусства, а всякое произведение искусства — как определенная конкретизация объективного духа эпохи или же «формы искусства». Идея эпохи или состояния мира в определенный исторический период обеспечивала идеализму тот всеобъемлющий ключ, который и позволял локализовать и укоренять искусство как внутри истории, так и внутри системы. Когда доверие к подобным конструкциям исчезло, — например, доверие к «театру» как таковому, применительно к которому театр определенной эпохи является всего лишь специфическим этапом развития, — плюрализм, многообразие наблюдаемых феноменов вынудило исследователей признать непредсказуемый и «внезапный» (plötzliche) характер изобретения, выдумки (Erfindung).

Вместе с тем, гетерогенное разнообразие поколебало методическую уверенность, которая прежде позволяла легко объяснять неизменную каузальную (причинную) взаимосвязь самого процесса развития искусства. Теперь оказалось достаточно принимать одновременное сосуществование расходящихся в разные стороны театральных концепций, где ни одна из парадигм не может рассчитывать на «доминирование». А потому тут возможно — это было бы вполне возможным следствием — прибегнуть к некоторому представлению, основанному на простом сложении, — представлению, которое признавало бы за всеми игровыми формами нового театра некую изначальную оправданность. Однако такое сокращение, усыхание опыта, сведение его к исторически-эмпирическому перечислению возможностей никак не может нас удовлетворить. Оно оказалось бы всего лишь переносом на современность прежнего представления об исторической необходимости и достаточности, согласно которому если нечто однажды существовало, оно уже eo ipso (тем самым) достойно осмысления. Но ведь театральные исследования отнюдь не должны подходить к собственному настоящему со взглядом и отношением некоего архивариуса. А потому вопрос встает о том, какое содержание найти в этой дилемме или же какое отношение к ней необходимо выработать. Академическая, университетская машинерия лишь по видимости разрешает трудности, вытекающие из такого исчезновения исторического порядка или же эстетических моделей: чаще всего углубление в научную специализацию ученых педантов производит всего лишь набор сведений, всё более и более сложно упакованных. Они уже не представляют собой никакого интереса и никакой реальной опоры для усилий по созданию понятийной базы, которые прилагаются в смежных областях. Еще один возможный ответ состоит в том, чтобы укоренить театральное знание в столь прославляемой ныне междисциплинарности. Несмотря на важность всех этих импульсов, возникающих из попытки хоть как-то сориентироваться, приходится констатировать, что здесь мы сталкиваемся с достойной сожаления тенденцией элиминировать сам предмет и смысл теоретизирования, — то есть сам эстетический опыт как незащищенную и негарантированную, хрупкую по самой своей сути попытку; этот опыт вымывается именно как то, что должно тревожить и беспокоить, — в пользу всё более обширных стратегий категоризации.

Если же мы не хотим превращать осмысление искусства в подобную бессмысленную работу по архивации и категоризации, перед нами открываются два пути. С одной стороны, в духе Петера Шонди (Peter Szondi), можно прочитывать достигшие реализации художественные образы и формы практики в качестве ответов на поставленные художественные вопросы, в качестве ставших проявленными реакций на те проблемы представления, которые возникают в театре. В этом смысле понятие «постдраматический» («postdramatische»), — в противоположность «эпохальной» категории «постмодернистский» («postmoderne»), — представляет собой конкретную проблематику театральной эстетики: Хайнер Мюллер (Heiner Müller) мог констатировать, что испытывает трудности с тем, чтобы вообще как-то сформулировать себя с помощью драматической формы. С другой стороны, можно отстаивать определенное (хотя и контролируемое) доверие к персональной, личной (если уж воспользоваться словами Адорно (Theodor Adorno) — «идиосинкратической») реакции зрителя. Там, где театр вызывает «потрясение», — будь то благодаря воодушевлению, внезапному прозрению, очарованию, увлекательности или даже напряженному (но не парализующему) непониманию, — поле, определяемое подобными опытами, должно быть надежно измерено. Только в процессе подобных экспликаций можно обосновать применяемые критерии осуществляемого нами выбора.