Мария Неклюдова

 Статья Кристофа Бидана посвящена своеобразному «эффекту Леманна», т.е тому изменению исследовательского этикета, которое произошло за первое десятилетие XXI в. под влиянием книги «Постдраматический театр» (1999) известного немецкого историка и теоретика театра Ханса-Тиса Леманна.

Как указывает Бидан, часть этого эффекта объясняется тенденцией к глобализации – и в сфере гуманитарных наук в целом, и в работе Леманна в частности. «Постдраматический театр» провоцирует своих читателей занять позицию сторонника или противника предлагаемой теории. Еще одна из причин привлекательности этой книги для профессиональной аудитории кроется в том, что Леманн, с одной стороны, отталкивается от классической «Теории современной драмы» (1956) Петера Сонди, а с другой, использует концептуальные возможности идеи «постмодерна» со всеми вытекающими из нее вербальными банальностями и мыслительными сложностями. Бидан уточняет, что говорить об «эффекте Леманна» ему приходится еще по одной, более прозаической причине: французский перевод «Постдраматического театра» сильно отходит от оригинала и, тем самым, является откровенной интерпретацией работы германского ученого.

Размышления Бидана в основном касаются постановки, поскольку сам Леманн отводит незначительное место литературной основе театрального зрелища. Главная проблема «Постдраматического театра», как ее видит Бидан, связана с конструированием объекта исследования. Леманн берет все европейские постановки последней трети XX века. Бидан возражает не против амбициозности этого проекта, а против отсутствия четкой категоризации и, соответственно, аналитического метода, вместо которого возникают странные обобщения (особое недоумение у Бидана вызывает список 71 режиссера «постдраматического театра).

Но, подчеркивает французский исследователь, Леманн безусловно прав, когда сетует на неразработанность теоретического аппарата, предназначенного для анализа спектакля, в особенности по сравнению с литературным инструментарием. Его книга заслуживает внимания хотя бы своим стремлением установить серию характеристик (порой взаимно пересекающихся и плохо систематизированных), с помощью которых можно описать категорию «постдраматического». По словам самого автора, эти характеристики не являются обязательными для всех спектаклей, но обозначают доминирующую тенденцию.

Бидан разделяет их на семь групп:

1. Скрещение театра с перформансом, пластическими искусствами, танцем, музыкой, кино, видео, телевидением и новыми медиа, результатом которого становится де-иерархизация и состояние паратаксиса, охватывающее основные элементы театрального произведения. Текст оказывается всего лишь одним из видов сценического материала, а главенствующее место отводится визуальности, что отражает доминирующее положение визуальных медиа. Существенную роль в постдраматическом театре также играют музыкальные и вокальные элементы.
2. Своеобразная практика «откладывания (задержки) смысла» ставит под сомнение привычный режим зрительского восприятия, которое становится «открытым», фрагментированным, и схожим с психоаналитической техникой свободных ассоциаций.
3. Одновременное стечение и плотность конкретных форм изменяет зрительское восприятие, перенасыщая его, фрагментируя или интенсифицируя, тем самым ставя под угрозу сами условия его существования. Диалектика полноты и пустоты, порядка и хаоса, накопления и лишения, тепла и холода.
4. Сценическая разработка повествований, лежащих по ту сторону содержания. Так, у Клауса-Михаэля Грюбера – де-драматизация, изотония, театр патетического голоса, в котором драматический элемент присутствует лишь в качестве эха. У Роберта Уилсона – преображение сценического пространства в пейзаж, замедленное движение разрозненных силуэтов, калейдоскоп новых мифологических образов человечества, прощание с антропоцентрическими формами.
5. Чисто презентативная форма сценической событийности, ускользающая от любого репрезентативного порядка (формула, заимствованная у Жана-Пьера Сарразака). Поиск неиллюстративного действия, как в современной живописи, где жест демонстрирует перформативный акт, утверждающий собственную реальность. Саморефлексивное использование реальности; самореференциальность, позволяющая размещать над-эстетическое в эстетическом; переход от театрализации искусства перформанса, свойственной 1980-м гг., к режиму тотального перформанса для всего театра.
6. Усиление церемониального аспекта, выражающееся в формализации пластических средств, ритмических конструкциях, лишенных референциальности, почти ритуальных формах «прославления» (часто самого мрачного характера) телесности и присутствия.
7. Ослабление внутрисценической оси и усиление зрелищной (Le recul de l’axe intra-scénique au profit de l’axe-theatron).

Бидан не ставит себе целью последовательно разбирать все эти характеристики, его интересует общая конфигурация и связанный с ней комплекс проблем определения, логики, историзма.

Проблема определения. По мнению Бидана, вынесенные в заглавие книги термины («театр», «постдраматический») нуждаются в уточнении и, отчасти, в объяснении. Леманн говорит о «постдраматическом театре» так, как если бы это был объективно существующий феномен, а не научная конструкция, нуждающаяся в доказательстве. Однако автор ограничивается программными заявлениями, что «постдраматический театр – это театра после Брехта», что «концепция драмы утрачивает свою концептуальную ценность», или же прибегает к негативным определениям (в этом типе театра отсутствует театральная иллюзия или эпическая дистанция, опознаваемые персонажи, интрига, развлекательность, напряжение и пр.). Нет сомнения, пишет Бидан, что подобный род зрелищности действительно существует, его можно увидеть в работах Клода Режи, Ромео Кастеллуччи и, отчасти, в опытах Анатолия Васильева. Но надо еще доказать, что он возникает в результате процесса, обозначенного выше в пункте 7.

Проблема логики. Итак, Леманн не разрабатывает собственный понятийный инструментарий, в основном оперируя чужими терминами. Но для Бидана проблема заключается не в этом, а в отсутствии попытки синтеза (или структурирования) того разнообразия теорий, к которым апеллирует Леманн. В результате «Постдраматический театр» видится ему концептуальной чехардой, где «энергетический театр» Лиотара соседствует с заимствованным у Клоделя противопоставлением европейской модели и театра Но, и со смутно феноменологической оппозицией «действия» и «ситуации», где «гиперреализм» Бодрийяра позволяет говорить о «гипернатурализме» некоторых спектаклей, а заметка Женетта о пародии и несколько вырванных из контекста слов Поля Вирилио служат характеристикой всего постдраматического направления. Выстраиваемая Леманном серия парадигмальных оппозиций (репрезентация / присутствие, опыт передаваемый / разделяемый, результат / процесс, означивание / манифестация, информация / всплеск энергии) кажется Бидану слишком эмпирической и лишенной доказательности.

Проблема историзма. Леманн дает краткий очерк тех взаимосвязей, которые, согласно различным философским концепциям, могут возникать между диалектикой драмы и телеологией истории. Используя Гегеля и некоторых его комментаторов, Леманн пытается наделить категорию «постдраматического» критериями историчности: «Постдраматический театр – не просто независимый, находящийся «по ту сторону» драмы театр. Скорее, это выход на поверхность заключенного в драме импульса к распаду, демонтажу, деконструкции». Но при всем интересе и тонкости анализа Гегеля, остается непонятно, для чего автору понадобился генеалогический анализ театральных дискурсов и практик XIX — XX вв. Вернее, уточняет Бидан, этому анализу не хватает конкретики, поскольку Леманн ограничивается условными обозначениями («большой» театр конца века, исторический авангард и новый авангард 1950—1960-х гг.), пунктирно намечающими то, что он не слишком удачно называет «предысторией постдраматического театра». Возникает вопрос: если постдраматическое качество проистекает непосредственно из классической и модернистской драмы, то почему оно дает о себе знать только в 1970-е гг.? Как показывает Бидан, здесь концепция Леманна становится объектом заслуженной критики со стороны историков театра, которые видят в «постдраматичности» эстетическую и социальную практику, существовавшую бок о бок с драматическим театром, и в чем-то ему предшествующую. Эти возражения показывают, что Леманну не удалось достичь главной цели: концептуализировать и историзировать те процессы, которые происходили в европейском театре начиная с 1970-х гг.

Констатируя концептуальный провал «Постдраматического театра», Бидан предлагает более подробно остановиться на взаимодействии ключевого термина Леманна и категории «постмодерна». Несмотря на их очевидную связь, Леманн лишь в самых общих чертах говорит о постмодерне (постдраматический театр соответствует эпохе постмодерна). Между тем, как считает Бидан, концепция «постмодерна» может служить для описания тех процессов, которые идут в европейском театре начиная с 1970-х гг. Для этого надо попытаться заново проработать эту довольно затасканную философскую концепцию, чтобы понять, чем она может быть полезна для театральной эстетики. Такая проработка нужна хотя бы потому, что сам Лиотар (как и большинство современных философов) игнорирует проблему театра. Ни в одном из четырех трудов, посвященных постмодерну[1], он практически не упоминает театр, заимствуя свои примеры из литературы, живописи, пластических искусств и музыки. Когда же театр используется в качестве метафоры, то почти всегда с негативным оттенком (постановка, спектализация, медиазация, симуляция, гегемония артефактов). А известное сродство театра и революции для него подразумевает возможность манипуляции и цинизма.

Кроме того, такая проработка необходима и потому, что от первой книги о постмодерне («Состояние постмодерна», 1979) к последней («Постмодернистские байки», 1993) интересующий нас термин значительно меняет ориентацию, сферу применения и, отчасти, смысл. Бидан предлагает проследить это изменение, считая его ключевым для понимания тех общих процессов, которые, в силу исторических, риторических и эстетических резонов, объединяют современную критическую рефлексию и театральную практику.

1. Исторические причины. В «Состоянии постмодерна» все было предельно ясно: слово «постмодерн» «обозначает состояние культуры после трансформаций, которым подверглись правила игры в науке, литературе и искусстве, в конце ХIХ века» (с.9). Исторический разрыв четко зафиксирован, а изменение правил игры (подразумевающее постановку) не выводилось ни из науки, ни из искусства или литературы.

Хотя критерии здесь те же: искусство постмодерна заставляет критика-цензора требовать, чтобы ему предоставили референта (заимствованного из объективной реальности) или смысл (в который можно поверить), или получателя (публику), или отправителя (субъективное самовыражение), или коммуникационный консенсус (общую кодировку обмена) [«Постмодерн в изложении для детей»]. Именно эти процессы стали предметом медийных и политических обсуждений после Авиньонского фестиваля 2005 г., в котором в качестве почетного гостя участвовал Ян Фабр. Именно их пытаются перебить, повернуть вспять, включить в действие, варьировать или деконструировать (но не уничтожить) многие современные режиссеры.

Когда Лиотар обращается к исходному – архитектурному — значению термина «постмодерн», то он подчеркивает появление нового комплекса базовых процедур, начиная с бриколажа, цитатности, повторов. Эти процедуры могут быть найдены в работах Тадеуша Кантора или Пиппо Дельбоно, где они усложняют статус презентируемой или репрезентируемой реальности. Апеллируя к лиотаровскому анализу имени и референта, можно сказать, что между реальностью текста или спектакля и реальностью данного или имманентного возникает третья реальность – реальность архива. Бесконечное собирание всех форм реальности приводит к своего рода «откладыванию» смысла.

Развивая собственную теорию Лиотар настаивает на том, что категория постмодерна обозначает отказ от свойственного Западу доверчивого отношения к повествованиям об освобождении и прогрессе человечества, основанном на исключительно полезном развитии искусств, наук, технологий и морали. Как подчеркивает Бидан, при таком раскладе театральные теории начала XX в., будь то теории Станиславского, Брехта или даже Арто, оказываются по ту сторону водораздела между модерном и постмодерном, поскольку тяготеют к прогрессу и эмансипации – человека, актера, творца, публики, и.т.д. Черты постмодерна (в строгом архитектурно-философском смысле) проявляются лишь в послевоенной театральной эстетике, что придает приставке «пост-» дополнительную хроно-логичность. Но мало констатировать преемственность, необходимо понять, как и почему происходит это изменение. Здесь Бидан обращается к понятиям анамнеза и переработки (perlaboration), которые Лиотар рассматривает как ключевые для постмодернистской эстетики. Анамнез предполагает возвращение вспять: для того, чтобы начать действовать в настоящем, ему необходим эстетический референт, расположенный в прошлом. Именно в этом смысл приставки «пост-», говорящей о делегированности авангарда в настоящее («Постмодерн в изложении для детей»). Или, если воспользоваться идеей «переработки», то эта та деятельность, которая позволяет обнаружить скрытые или потенциальные смыслы модернистского проекта. Иными словами, постмодерн соотносится с модерном и внешним, и внутренним образом. С этой точки зрения Бидан предлагает прочитать или перечитать работы Грюбера и Кантора. Постмодернистское искусство не иллюстрирует эпоху постмодерна (в высшей степени склонную к эстетизации), а противостоит ей.

2. Риторические причины. Несмотря на вполне реальные и глубокие различия, имеющие антропологические, философские или эстетические мотивации, большинство современных теорий театрального действия представляют собой теории игры. В общих чертах этот парадигмальный сдвиг можно охарактеризовать как вытеснение семиологической модели новой моделью, которую Бидан вслед за Лиотаром называет «агностической». Он предлагает поместить анализ современной театральной ситуации в рамки лиотаровской концепции языковых актов: «бороться — в смысле играть; языковые акты показывают общее противоборство (агонистику)» («Состояние постмодерна», с. 33). Для Лиотара это базовый принцип его собственного метода. Поэтому для «понимания… социальных отношений… нужна не одна только коммуникативная теория, но также еще и

теория игр, которая включает агонистику в свои предпосылки» («Состояние постмодерна», с.48). Философия театрального действия, как философии языкового акта или социальных отношений, должна быть включена в эту систему двойной референциальности.

Такого рода философия была бы способна запечатлеть переход — осуществляемый при посредстве спектакля — от повествовательной модели к совещательной (un modèle délibératif), который, как уточняет Лиотар, и составляет разницу между модерном и постмодерном: «сетовать на «утрату смысла» в эпоху постмодерна значит сожалеть, что знание больше не является в основном нарративным» («Состояние постмодерна», с.69). Именно эта гомология смысла и повествования является предметом ностальгии тех критиков, кто с недоверием относится к современным формам зрелищности. Но если театральные формы более не порабощены ни повествовательно-драматическимим текстами, ни повествовательной образностью, если они более не зависят от эпического монтажа, то их драматическое качество теперь характеризуется отказом от любой внешней или внутренней целостности и закрытости. Спектакль же остается драматическим, т.к. он воздействует на публику, порой шокируя ее. Современное общество стремится в нейтрализации любого различия и, возможно, именно поэтому постмодернистский спектакль совещательного толка склонен вопрошать о наших долгах, утратах, зле, не находя ни разрешения, ни ответа. Это, в частности, относится к работам Кастеллуччи. Кроме того, совещательный режим организует рассказы в своеобразные серии, умножая групповые и индивидуальные языки, умножая конфликты, возникающие из-за попыток единоличного присвоения одной и той же реальности, и отказываясь их предоставлять на суд какого-либо трибунала: это происходит в спектаклях Дельбоно.

Этот тип спектаклей оставляет мысль «в муках незавершенности», и эти муки, по мнению Лиотара, являются постмодернистским состоянием мысли («Постмодернистские байки»). Иными словами, присутствие мысли тем более ощутимо, что теперь она функционирует в другом режиме, не успокаиваясь завершенностью.

3. Эстетические причины. Противопоставление постмодерна и модерна аналогично противопоставлению возвышенного и прекрасного: по сути, оно не имеет ни парадигмального (возвышенное может быть найдено в прекрасном, как постмодерн – в модерне), ни хронологического (постмодерн — одно из условий, благодаря которому произведение может быть отнесено к модерну) характера. Различие между модерном и постмодерном проявляется в режиме «возвышенного соотношения того, что можно представить, с тем, что можно помыслить» («Постмодерн в изложении для детей»). «Современная эстетика – эстетика возвышенного, но при этом ностальгическая. Она позволяет непредставимому упоминаться в качестве отсутствующего содержания, чья форма продолжает представать перед читателем и зрителем благодаря узнаваемой консистенции, материи утешительной и приятной… Постмодернизм – это то, что в модернизме отсылает к непредставимому в рамках представления» («Постмодерн в изложении для детей»). Иначе говоря, презентация в нем перевешивает репрезентацию. Лиотар здесь отталкивается от теорий возвышенного Берка и Канта, приходя к парафеноменологии в духе Деррида.

«Само слово «культура» в большей степени означает запуск в информационное обращение, нежели работу, чей целью является сделать представимым то, что в данный момент непредставимо» («Распря»). Культура подстраивается под требования постмодернистской эпохи: затягивание времени, стратегия обмена, неспособность на Идею, – все то, против чего восстает искусство и перо Клода Режи, все то, что разрабатывается в разнообразных эстетиках, выводящих на всеобщее обозрение фантазмы (Кастеллуччи, Дельбоно).

Таковы, по мнению Бидана, некоторые методологические соображения, которые, сохраняя свой гетерогенный характер и не нарушая историческую последовательность, способны служить для описания ряда современных театральных практик. Для их воплощения необходима работа зрителя (анализ условий перцепции и рецепции постановки), критика (дифференциация форм и интенций сценического произведения) и читателя (поиск того, что и почему современная философия говорит – или не говорит – о театральном действии). И, безусловно, необходимо поставить под вопрос слишком решительно проведенные границы между катарсисом и насилием, репрезентацией и перформансом, текстом и образом, театром и танцем — иными словами, между смыслом и его отсутствием.