Г.А. Шахматова

     Об этом не через строгие теоретические понятия, но через метафоры, в том числе прибегая к эмоционально окрашенному языку, рассуждает в своей книге «Эстетика отсутствия» режиссер, композитор, педагог, теоретик театра Хайнер Гёббельс:

"Определение того, что мы понимаем под театральностью, сместилось. Театральность больше не проявляется там, где нам предлагают нечто в сопровождении больших жестов и большого кривляния. Напротив, слишком интенсивные способы выражения скорее отпугивают, наводят робость, исключают. Если мы всерьез готовы отвечать на кризис репрезентации, то театр снова может стать искусством"

Спектакли Гёббельс предлагает рассматривать как «общедоступные пространства. Зрительский комфорт для него (в отличие от традиционной парадигмы) связан с возможностью получить простор, свободу, свою часть этого общего пространства, пережить собственную субъектность:
Мыслимая перспектива могла бы заключаться в том, чтобы в опере и драматическом театре открыть зрителям необходимое пространство и оставить его открытым, то есть не заполнять пространство зрительских ожиданий картинами однозначности, не занимать, не заклеивать. Последнее значит недооценивать публику, опекать, учить — и редко чему-то хорошему [Там же: 123]. В качестве частного, но значимого и показательного примера обновленного понимания зрительского комфорта, для того чтобы несколько «заземлить» и конкретизировать предлагаемые тезисы, я хотела бы обратиться к спектаклю Хайнера Гёббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Меня интересует, как в постановке Хайнера Гёббельса  создается «общедоступное пространство», разделяемое актером  и зрителями.

Зрительское ощущение автора статьи от этого спектакля совпадает с теми тезисами, которые Гёббельс предлагает в своих статьях и эссе, собранных в книге «Эстетика отсутствия», об ослаблении прямых способов воздействия на публику. В самом деле, постановка Электротеатра кажется прохладной. Вводя подобную характеристику спектакля, я отчасти опираюсь на понятие полюсов «холода» и «тепла» в театре — конструкцию, предложенную Хансом-Тисом Леманом в «Постдраматическом театре». Метафорический холод связан для Лемана с «де-психологизацией», очуждением, эстетизацией ужасного, повышенным значением визуальных эффектов (в противоположность теплоте человеческого тела, присутствующего на сцене). При этом холод дискомфортен («“холодность”, которую трудно вынести» [Леман 2013: 153]), мы же говорим о новом типе зрительского комфорта. Поэтому в контексте разговора о «Максе Блэке» скорее уместно говорить о прохладности — своего рода уважительной дистанции, которая возникает между зрителем и зрелищем. Благодаря чему эта дистанция выстраивается? Литературную основу спектакля «Макс Блэк» составляют дневниковые записи Поля Валери, Георга Кристофа Лихтенберга, Людвига Витгенштейна и Макса Блэка. Однако, как это всегда бывает у Гёббельса, в постановке равное значение имеют слова, звуки, световые решения и эффекты, пластическая партитура. Как сказано в аннотации к спектаклю, «механизмы, огонь и электричество, шумы и мелодии рассказывают свои истории наравне с человеком». Это, безусловно, способствует тому, что Леман называет «де-психологизацией»: ощущение «теплоты» присутствия человека в причудливом мире физических опытов, которые создает на сцене Гёббельс, в смене эффектных световых картин, в инсталляциях из аквариумов и потрескивании приборов ослабляется. При этом, если традиционные механизмы сочувствия драматическим героям с их историями и эмоциями почти полностью «отключаются», включаются более сложные процессы зрительского восприятия. В «Максе Блэке» актер на сцене занят различными завораживающими процессами: устраивает пиротехнические фейерверки и локальные взрывы, заставляет бурлить и пузыриться водные поверхности в аквариумах, смешивает в пробирках и ретортах вещества и жидкости, меняющие цвета на наших глазах, «дрессирует» колечки дымы из специального ящика… На то, чтобы в традиционном смысле играть роль, т. е. если воспользоваться методологией Фишер-Лихте, создавать «семиотическое тело» персонажа, использовать свое тело как «материал для формирования знаков», у него в этой работе «здесь и сейчас» порой как будто не остается ресурса. Кажется, здесь воплотилась мечта Гёббельса о не играющем актере: «Не люблю, когда актеры играют роли, и потому даю им много заданий — чтобы у них не оставалось сил играть» (цит. по: [Шендерова 2015]). Если актер более не разыгрывает историю и не представляет эмоции персонажа, то у зрителя нет возможности «заразиться» (используем эту метафору, к которой прибегают в разговоре о театре на протяжении уже не одного столетия) происходящим на сцене, зритель также перестает «играть традиционную роль» зрителя. В постановке Гёббельса зрителя как «коллегу-ученого» приглашают в исследовательскую лабораторию наблюдать за экспериментами (в которых, заметим, есть своя интрига и сюжет). Наблюдение не предполагаœет сопереживания и «человеческой, слишком человеческой» теплоты эмоционального вовлечения, но оно является активным действием. Таким образом, зритель оказывается одновременно вовлеченным и свободным, приглашенным в «общедоступное пространство» спектакля, но не «захваченным в плен». В разговоре о месте зрителя и о конструировании свободного комфортного пространства для него в постановке важно вернуться к вопросу о том, из каких текстов составлена вербальная часть спектакля. Значимо, что речь идет именно о дневниках. Безусловно, проблема адресации дневников сложна и требует отдельного рассмотрения. Однако, обобщая, можно сказать, что дневник, в отличие от автобиографии, — это разговор с собой, по крайней мере, не предполагающий живой и непосредственной апелляции к собеседнику (взаимодействие с фигурой воображаемого читателя, другого, здесь ослаблено). В спектакле к зрителю также не обращаются непосредственно, хотя с его присутствием считаются (ведь и дневники нередко пишут с мыслью о том, что когда-то они могут быть прочитаны), что создает ощущение уважительной «прохладной» дистанции. Герой спектакля крайне сосредоточен на себе и на тех процессах, которые с ним происходят. Это не лирическое упоение чувствами, это интенсивное самонаблюдение:
Я, который приучил себя думать о том, что я думаю, — я теперь вынужден страдать страдание, и все, что я открыл, наметил, преодолел с целью самопознания, — тонкость восприятия, стремление к максимальной организованности… [Гёббельс 2015а: 158].
Или:
Мне холодно. Я думаю о своей работе. Вижу бумагу. Холод мешает ходу мысли [Там же: 153]. Различные голоса (П. Валери, Г. К. Лихтенберга, Л. Витгенштейна и М. Блэка) не разделяются в спектакле, а соединяются в один голос ученого. И снова зрителю предлагается присутствовать и наблюдать за экспериментом или опытом. Или участвовать в собственном эксперименте по самонаблюдению и самосознанию. Ведь сконцентрированность актера на себе, а не на управлении эмоциями зрителя, оставляет пространство для зрительской работы. В контексте отношений зрителя и зрелища необходимо затронуть тему телесности. Современные теоретики театра уделяют большое внимание этой категории. Фишер-Лихте пишет о том, что работа с телесностью актера в актуальных спектаклях является сильным средством воздействия на зрителя: самодостаточная телесность артиста, которую являет современный театр, мощно заявляет о своем присутствии (напомним, что книга, в которой излагается художественное кредо Гёббельса, называется «Эстетика отсутствия»). Гёббельс не привлекает внимания к телесности способами, подобными, например, методам Ромео Кастеллуччи (не представляет на сцене шокирующую телесность, выходящую за рамки представлений об «эстетической норме»). Однако телесность оказывается одним из лейтмотивов «Макса Блэка». Вернее — разрыв между телом и сознанием, дистанцированность человека по отношению к самому себе. Когда зритель чем-то очень увлечен, интригой ли сюжета или эмоциональностью монолога артиста, говорят, «он весь превратился в зрение» или «он весь превратился в слух». В спектакле Гёббельса зрителю скорее предлагается порефлексировать о том, как он видит, слышит и даже движется (хотя в момент просмотра он и ограничен в движении конвенциями и правилами поведения в зрительном зале театра). А еще о сбоях, невозможностях и несоответствиях в указанных процессах. Момент наблюдения не только за физическими и химическими опытами и артистом, их проводящим, но и за собой (а зритель внутри постановки оставлен в свободном пространстве, располагающем к самонаблюдению), позволяет почувствовать разрыв между «собой наблюдающим» и «собой — объектом наблюдения» — тот же разрыв, что ощущает герой спектакля, когда после всех тонких рассуждений о природе и человеке, после всех формул и опытов вдруг в финальной мизансцене неловко садится мимо стула. Спектакль Хайнера Гёббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» представляет собой интенсивный, но «прохладный», не «подогреваемый» эмоционально диалог со зрителем, где для зрителя выделено свободное пространство. Эта постановка заботится о зрительском комфорте, но не в плане понятности и доступности содержания и правил коммуникации, а в значении создания «общедоступного пространства» спектакля. Стратегии, к которым прибегает при этом Хайнер Гёббельс (приглашение к «научному» эксперименту и интенсивному наблюдению и самонаблюдению; обращение к форме дневника, в которой фигура другого и взаимодействие с ней ослаблено; специфическая работа с телесностью и т. д.), — авторские, их сочетание уникально. Однако при всей своей неповторимости эти стратегии служат ярким и показательным примером того, как в современной театральной коммуникации происходит работа с категорией зрительского комфорт.