Антон Хитров
Эту подвижную инсталляцию Геббельс впервые экспонировал в одном из монастырей Авиньона пять лет назад. Конечно, никто не ожидал от Геббельса инсценировок Адальберта Штифтера, писателя эпохи немецкого «бидермейера». «Вещь Штифтера» — это его собственная пьеса для механических пианино и духовых-самодудок. Да, есть текст, но звучит он только в записи: русский диктор читает рассказ Штифтера о лесе во льду, где герой ищет источник удивительного «стеклянного» звука, а французский газетчик пишет на диктофон интервью с этнографом-структуралистом Клодом Леви-Строссом. Литература или документальный материал — всего лишь часть коллажа, такая же, как и классическая живопись Паоло Уччелло, которую Геббельс в ходе эксперимента лишает естественной почвы, то есть плоскости, рассеивая фотопроекцию по фактурам своих инструментов (фрагменты картины «пойманы» на маленький белый экран, спущенный сверху и движущийся из стороны в сторону). В партитуру входят также: шуршание какой-то белой крупы, просеянной двумя ассистентами сквозь большое сито; плеск воды, заливающей мелкое дно резервуаров с крупой; дождь, моросящий с колосников. Трубы чуть ли не под ногами вы не заметите, пока у нее не захлопнется клапан и зал не наполнится гулом.
«Вещь Штифтера» — это музыка, но ее нужно не только слышать, но и видеть. Белые ширмы, которые закрывают сцену одна за другой, подобно занавесу, спускаются совершенно бесшумно, но движение вверх и вниз, игра света и тени, блики от бассейнов подчинены ритму. А кипение холодной воды под воздействием сухого льда — это музыкальная кульминация, сколь ни была бы она беззвучной.
Если в искусстве вы непременно ищете мысль, то найдете ее и здесь. Штифтер еще мог вообразить, что человек способен остаться один на один с миром, — его рассказчик, затерянный в тихом снежном лесу, легко представляет, будто на свете никого не осталось, кроме коня, слуги Томаса и его самого. А Леви-Стросс уже не видит на карте ни единого белого пятна: спутники сфотографировали каждый квадратный метр земной поверхности. Суша и море со стрелками авиалиний не кажутся внушительными. Лишь за пределами Земли все еще пусто, и Геббельс предлагает на час сделаться астронавтом: сокращение до минимума человеческого присутствия — это бегство в безлюдный космос. Когда вода испаряется, резервуары похожи на пейзаж океана Соляриса. Трудно поверить, что у режиссера не было мысли об этом русском фильме: экран, скользящий по репродукции «Ночной охоты» Паоло Уччелло, почти буквально цитирует Тарковского, который пристально разглядывал картину Питера Брейгеля «Охотники на снегу» сквозь объектив кинокамеры. Когда вы где-то далеко во вселенной, как Крис или Хайнер Геббельс, — это не просто живопись, но концентрация тысячелетней жизни на покинутой вами планете людей. Человек истосковался по такому месту, где его окружает неизвестное и величественное, где он не встретит себе подобных, и где, вместе с тем, воспоминание о них будет звучать по-особенному. «Может, мы вообще здесь для того, чтобы ощутить людей как повод для любви?»
Если же вы допускаете, что Геббельс соединяет цитаты литературы и прессы, кино и живописи по собственным законам композиции, руководствуясь необъяснимым чувством, — то, вероятно, вы ближе к истине: где, как не в композиции, заключается труд композитора? Когда по окончании спектакля вам предлагают рассмотреть поближе, как устроена механика, вы забываете обо всяком космосе: чтобы сотворить искусство, достаточно премудрости самих инструментов. Нет ничего невероятного в том, что сочетание многообразных форм и звуков, среди которых нет ничего случайного и служебного, — это и есть тот смысл, которым довольствуется Хайнер Геббельс.
Современное искусство театра еще менее герметично, чем раньше — не выходя за его границы, вы нигде не найдете аналогов этой вещи. Но даже такой уникум, как Хайнер Геббельс, взялся не из ниоткуда, и близкие опыты встречаются не только в мире, но и в России.
С появлением новых и новых носителей музыку становится все проще слушать там, где заблагорассудится, — но во второй половине XX века композиторы ответили техническому прогрессу новой музыкальной теорией и новыми жанрами. Подобно другим художникам, они исходили из того, что произведение искусства не имеет границ, и воспринимать его, абстрагируясь от остальных впечатлений, невозможно. Окружающая среда — это тоже контекст, не менее важный, чем знания зрителя. Композитор озабочен не только тем, как пространство меняет звук, но и вообще всем, что доступно чувствам слушателя вместе с музыкой. Появляется жанр «инструментального театра», где в соответствии с партитурой музыканты ходят, жестикулируют и переносят инструменты с места на место.
Такое аудиовизуальное искусство родственно традиционным балетам и операм лишь на первый взгляд. Да, вы не только слышите их, но и видите — но, спустившись в оркестровую яму, исполнители самоустраняются, и музыка присутствует в представлении как нечто бесплотное (Вагнер добивался, чтобы источник звука нельзя было обнаружить даже на слух). Предмет инструментального театра — это процесс извлечения музыки из дерева и металла, который в музыкальном театре тщательно скрывают. Новый жанр принадлежит к другой эволюционной ветви: он появился не на подмостках, а в концертном зале.
Происхождение звуков — это такая же часть музыкального текста, как и сами звуки. Оттого-то композиторы и сочиняют для пустой посуды или капающей воды. Ромео Кастелуччи настаивал, что при сотворении Адама в «Генезисе» он хочет услышать не что иное, как хруст лошадиного черепа! И пускай даже сам итальянец не отличит его от треска деревяшки, ему необходимо раздавить настоящие кости: можно видеть в этом позу, а можно — характер современной музыки.
|
|
|