Юлия Клейман
На едва освещенной сцене пасутся овцы. Много овец. Над ними парит белый радиоуправляемый дирижабль. Смотреть на экран с фрагментом оперы «Материя» Луи Андриссена можно бесконечно. Так заканчивается лекция неистощимого на выдумки Гёббельса, для которого территория театра — постоянное исследование возможностей взаимодействия разных компонентов, по-настоящему соединяющихся лишь в сознании зрителя. Причем актер в сложных, всегда высоко технологичных спектаклях Гёббельса — лишь «один из». Артист (если он вообще есть — знаменитый спектакль «Вещи Штифтера» прекрасно обходится без человеческих существ) при работе над спектаклем, а она у Гёббельса зачастую растягивается на несколько лет, обладает не большей (но и не меньшей!) творческой инициативой и властью, чем, например, художник по свету или звукорежиссер. Звук, свет, видеопроекции, объекты, текст, движения и голоса актеров — ноты, из которых в восприятии зрителя складывается мелодия. Разумеется, у каждого своя.
«Моя стратегия состоит в попытке уйти от того, чтобы зритель узнавал в спектакле привычные для себя вещи, а в большинстве своем постановщики стремятся именно к такому зрительскому восприятию», — говорит Гёббельс. Для него театр идей, театр однозначно сформулированного содержания равнозначен реалистической живописи позапрошлого века. Актуальный же театр является частью современного искусства, отвергнувшего границы и однозначность толкования. То, о чем применительно к музыке, поэзии и живописи писал еще Х. Ортега-и-Гассет, в театре долгое время считалось невозможным.
На экране — фрагмент спектакля «Черным по белому»: музыканты свободно перемещаются по сцене, а музыкальную партитуру исполняют не только на инструментах, но и кидая в огромные барабаны теннисные мячи или щелкая костяшками нардов. Спектакли Гёббельса изумляют и заставляют сомневаться в возможностях театроведческого понятийного аппарата. Театр? Концерт? Перформанс? «Зритель никогда не может вполне доверять тому, что видит. То, как он что-то воспринимает, все время меняется. Внутри зрителя возникает конфликт, он лишается душевного комфорта», — объясняет свою задачу Гёббельс. «То, что мы видим в спектакле, необязательно должно обладать мгновенно считываемым смыслом. Так же как в живописи», — настаивает режиссер. И демонстрирует нам фрагмент «Хасирагаки»: под аккомпанемент японской музыки залитые волшебной красоты видеопроекцией — бегущими строчками — актрисы произносят текст Гертруды Стайн, не вступая друг с другом в диалог. Здесь нет протагонистов. Как и теоретик постдраматического театра Х.-Т. Леман, Гёббельс апеллирует к понятию «ландшафта», введенного той же Стайн. У Лемана читаем: «Речь идет о „размывании фокуса“ и выравнивании значимости всех частей пьесы (…) о доминировании „атмосферы“ над прочими драматическими и нарративными формами представления (…) это принцип постоянно длящегося настоящего».
Подобная расстановка сил не изгоняет из спектакля возможность конфликта, но лишает актера монополии на то, чтобы быть его главным участником. Конфликт, объясняет Гёббельс, должно выражать все пространство спектакля: и если речь идет о борьбе Геракла с гидрой («Ou bien le débarquement désastreux», текст Х. Мюллера), то на сцене возникает столкновение текста и музыки, актера и сценографии, африканских и европейских мелодий. Конфликт перестает быть психологической категорией, превращаясь в столкновение равноправных элементов. Если музыка и объекты визуального искусства способны будить воображение зрителя и даже вызывать его эмпатию на своей территории, то почему они должны сдавать свои позиции, будучи перенесенными на сцену? Пять фортепиано, драпировки, потоки воды — участники спектакля «Вещи Штифтера» — не нуждаются в присутствии человека на сцене, а лишь в работе воображения сидящих в зале. Срабатывает.