Хайнер Гёббельс

Я считаю, что художники занимаются исследованиями. Также я преподаю в небольшом университете театрального искусства в Германии, и мы там занимаемся тем же самым. Мы не учим студентов как делать театр, мы даем возможность студентам разработать собственную эстетику, а нам самим – найти гибкий, интересный, открытый способ преподавания на те темы, о которых не известно, что они будут собой представлять через несколько лет.

Вот две фразы, определяющие мой подход к работе:
- полифония театра
- эстетика отсутствия

Этими словами я описал бы мои исследования и мои стремления в работе с исполнительским искусством. Существуют странные взаимоотношения между двумя этими понятиями. После лекции каждый из вас по-своему объяснит для себя их взаимоотношения.

Когда я говорю об эстетике отсутствия, многие отвечают: "Это всё ерунда, потому что ваша работа присутствует". Они может быть и правы, потому что отсутствие, ради которого я работаю, скорее всего визуальное. Это желание избежать попытки занять центр сцены. Желание дать пространство воображению зрителя и переключиться на акустическое присутствие вместо визуального. Всё это результат коллективного процесса выпуска спектакля, и в этом процессе у других художников, которые работают в спектакле, есть право голоса.

Теперь об идее полифонии. Есть три уровня понимания этого термина. Первый уровень – голоса художников, с которыми я работаю. Здесь можно использовать слово “полифония” как многоголосие. Второй уровень – это сами элементы театра, которые говорят сами за себя, то есть сцена, свет, музыка, текст. У них есть собственные голоса, они сотрудничают или противостоят друг другу в работе. В третьем значении полифония – это разные точки зрения зрителей в зале. Может быть, сегодня у нас в зале 50 разных точек зрения на то, о чём я говорю. И если мы представляем это как разные элементы целого, то это тоже полифония.

Хочу начать с одной из первых моих работ, которую я сделал 20 лет назад. Эта работа называется “Несчастливое приземление” (Ou bien le débarquement désastreux / Oder die glücklose Landung / Or the hapless landing). Этот спектакль я поставил для театра в Париже. Я пригласил для этой работы французских и африканских музыкантов. Пригласил актёра, с которым к тому времени я уже много лет работал, его зовут Андрэ Уилмс (André Wilms). И я пригласил не сценографа, а визуального художника, чтобы он играл очень важную роль в этом процессе. Её зовут Магдалена Етелова (Magdalena Jetelova), она из Праги. Она построила пирамиду высотой в 9 метров из алюминия. И во время спектакля пирамида могла переворачиваться вверх дном в двух направлениях. И она выстроила сцену из красных шёлковых волос длиной 15 м и высотой в 5 м. Позади стены стояли 50 вентиляторов, которые постоянно работали. Также я работал с инженером по звуку, с которым работаю уже 30 лет. И Джон Кальман – это художник по свету.
Я вам покажу несколько отрывков из этого спектакля, чтобы объяснить, как присутствие актёра в большинстве театральных представлений становится центром действия. В этом же спектакле присутствие приходится на все элементы спектакля – по отдельности. Это присутствие и актёра, и текста, который существует, как сила, сам по себе, присутствие скульптуры, созданной художником, а также двух стилей музыки. Сейчас вы услышите текст, это фрагменты текста Хайнера Мюллера о втором подвиге Геракла (это битва с Гидрой). Также будут звучать отрывки из дневника Джозефа Конрада, описание его первой поездки в Конго. Это был очень важный материал для писателя, прежде чем он написал знаменитую книгу “Сердце тьмы”.

"Надеюсь, вы поняли, что я имею в виду под разделением присутствия. Это огромная скульптура, висящая вниз головой. Стена с развевающимися волосами. Африканская музыка, структуру которой я не менял, сохранил сам её характер.

С одной стороны, текст существует совершенно независимо, с другой стороны, моя собственная музыка, которую исполняют французские музыканты, постоянно прерывает текст очень внезапно, короткими выстрелами. И перенос этого эффекта присутствия между актёрами и другими элементами иногда был радикальным – вплоть до того, что актёр исчез внутри пирамиды.
Помню, как на одной из первых репетиций художник декораций пришла на репетицию и сказала актёру: “Как прекрасен момент, когда вы исчезаете”. А такие вещи напрямую нельзя говорить, актер был просто вне себя. После этого ей не дозволялось приходить на репетицию, я ей сказал, что иначе потеряю всех людей до начала спектакля.
Но она, конечно, была права, потому что напряжение зрителей только усиливалось от того, что пропадала очевидность, когда центр сцены переставал быть занят кем-то и зрителю надо было что-то самому выяснить.

Идея разделения присутствия между элементами связана напрямую с текстом. В этом тексте Хайнер Мюллер рассказывает о битве Геракла и Гидры. Он рассказывает это так, что сам синтакс истории постоянно меняется. Чем опаснее была ситуация для Геракла, тем короче и короче становились предложения. И в какой-то момент Геракл сам не понимает: лес, сквозь который он прорывается, может быть уже тем чудовищем, с которым он борется. Я хотел трансформировать синтакс укороченных предложений в действо, которое происходит на сцене, для зрителя, незнакомого с текстом, не понимающего языка текста. Я не хотел показывать битву, это было бы просто смешно. Невозможно найти актёра, похожего на Геракла. Ещё сложнее найти что-то, похожее на Гидру.

В целом, мне абсолютно неинтересна репрезентация, я хочу построить реальность сам, реальность, которая становится переживанием для зрителя. Например, здесь я попытался представить битву в виде битвы элементов сил, представленных на сцене. Битва между музыкантом и текстом, или битва между актёром и скульптурой.

Драма, которую показывали на сцене последние 200 лет, становится драмой восприятия для зрителя, драмой между светом, звуком, музыкой, сценографией и актёром. И абсолютно неважно, понимаешь ли ты французский. Я хотел бы процитировать Гертруду Стайн, ее лекцию в 30-е годы 20-го века, одну из знаменитых лекций в Америке, которая называется “Пьесы”. В этой лекции она сказала: “Мне должно было быть около шестнадцати лет, и Бернар приехала в Сан-Франциско и пробыла там два месяца. Конечно же я знала немного по-французски, но на самом деле это не имело значения, все было таким чужим, и в ее голосе было столько вариаций, и все это было таким французским, что я могла всему этому довериться и не волноваться. Что я и сделала. ... Стиль и традиции французского театра создавали самодостаточную вещь, и она существовала внутри себя и для себя ... Для меня это было очень простое непосредственное и трогательное удовольствие". (цитируем по изданию Б.С.Г. Пресс 2001).

И мне очень понравилось это описание её переживания в театре, и то, что позднее отразилось в её пьесах. Они становятся вещью в себе. Эти пьесы не пытаются заявить что-то, сделать какое-то утверждение о реальности. Конечно, каждый зритель приходит в зал с собственным опытом окружающего мира. И каждый зритель обладает достаточным умом и опытом, чтобы самому связать то, что он видит на сцене, с тем, что он переживает в жизни.
То же самое однажды сказал Хайнер Мюллер про литературу. Он сказал: мы не должны сводить литературу к роли инструмента для комментирования реальности, литература — это реальность сама по себе.

Я всегда работаю с текстами тех авторов, которые могли бы подписаться под этими утверждениями: с текстами Хайнера Мюллера и Гертруды Стайн. Я никогда не выбираю автора, заинтересовавшего меня историей, я всегда выбираю тех авторов, которые ставят передо мной сложную задачу с эстетической точки зрения. В частности, вот этот текст Хайнера Мюллера про гидру. Геракл в какой-то момент перестаёт разделять себя и чудовище, это значит, он уже не мог отличить, где его оружие, а где оружие его врага; где его жестокость и сила и где – врага. Это, конечно, очень современная метафора военных конфликтов в любой точке мира. И в этот момент, когда он описывает невозможность отличить себя от врага, свои действия от вражеских, в тексте пропадают все пунктуационные знаки. Текст становится просто массивом слов, и сложно разглядеть порядок, логику слов.

Следующий отрывок, который я сейчас покажу, это когда пирамида уже перевернулась. И с всё большей скоростью сталкиваются текст и музыка, вплоть до того момента, когда пирамида проглатывает актёра".