Ежи Гротовски (текст выступления  на научной конференции, опубликован на франц. яз. под названием «Le Théâtre d’aujour d’hui à la recherche du rite»)

  

«Театр и ритуал» или, если хотите, «В поисках обряда в театре» — может показаться слишком научной. На самом деле то, чем я хотел бы поделиться, это скорее история мечтаний, иллюзий и искушений, встретившихся нам на пути поисков мифа в театре, поисков ритуала. Думаю, что история эта — очень личная, но думаю также, что из нее можно сделать и некоторые выводы объективного характера.

 

На заре артистической деятельности, когда я еще молодым режиссером работал в Кракове, у меня уже сложилось некоторое представление о возможностях театра, некий образ этих возможностей; он сформировался в определенной степени наперекор существующему театру, тому очень культурному, в расхожем смысле этого слова, театру, который является продуктом встречи просвещенных людей: одних, занимающихся сложением слов, компоновкой жестов, проектированием декораций, использованием софитов и т. п., и других людей, тоже просвещенных, знающих, что в театр полагается ходить, что посещение театра — своего рода моральная или культурная обязанность современного человека. В результате и те и другие выходят из этих встреч еще более просвещенными, однако ничего существенного между ними произойти не может. Каждый остается пленником определенного типа театральной условности, определенного типа мышления или идеи. В театр полагается ходить, потому что это принято, там «бывают», там делаются спектакли, играются роли, готовятся декорации, но в конечном итоге это просто еще один вид механизма, который функционирует сам по себе, вроде обязанности чтения докладов. Поэтому я считал, что путем, ведущим к живому театру, может стать изначальная театральная спонтанность. Мне кажется, что это искушение влечет к себе уже давно многих деятелей театра. Но одного искушения недостаточно.

И я решил, что коль скоро именно первобытные обряды вызвали театр к жизни, то, значит, через возвращение к ритуалу — в котором участвуют как бы две стороны: актеры, или корифеи, 101 и зрители, или собственно участники — и можно воссоздать такой церемониал участия: непосредственного, живого; своеобразный род взаимности (явление достаточно редкое в наше время), реакцию открытую, свободную, естественную.

Конечно, у меня были некоторые исходные замыслы: например, я считал, что нужно актеров и зрителей как бы сталкивать в пространстве лицом к лицу, вызывая обмен взаимной реакцией — в самом ли языке или в языке театра, то есть предлагая зрителям своеобразную со-игру. Но с точки зрения пространственных композиций здесь многое еще было нечетко и неточно, и только в 1960 году, уже после нескольких постановок, когда я встретил архитектора Ежи Гуравского, человека огромного воображения, стремившегося к тому же, к чему и я, мы вместе двинулись на бескомпромиссное завоевание пространства.

В чем же заключалась наша ведущая идея, довольно абстрактная вначале, но с течением времени обраставшая плотью? В том, чтобы для каждого спектакля пространство организовывать по-разному, ликвидировав сцену и зрительный зал, существующие отдельно друг от друга. В том, чтобы игру актера обратить в стимул, втягивающий зрителя в действие. К примеру, такой эпизод: монах в трапезной. Он обращается к зрителям: «Позвольте исповедаться перед вами», и с этой минуты зрителям навязана определенная ситуация; монах начинает свою исповедь, а зритель — хочет он того или нет — становится исповедником; так было в поставленном нами «Фаусте» Марло.

Иную ситуацию, возникающую из такого же понимания пространства, мы выстроили в «Кордиане» Словацкого. Весь театральный зал был превращен в палату психиатрической больницы, отношение к зрителям было подобно отношению к пациентам, каждый зритель расценивался как больной. Более того, даже врачи, то есть актеры, считались больными — все и вся оказалось охвачено великой хворью определенной эпохи, определенной цивилизации или, скорее, одержимо приверженностью к традиции. Но главным было то, что самый больной герой спектакля, Кордиан, был и в самом деле болен — болен благородством. Тот же, кто руководил всем лечением — полный здравого смысла Доктор, — был, конечно, здоров, но здоров самым ничтожным и низким образом. Может быть, это и парадокс, и противоречие, но нам приходится с ним часто сталкиваться в жизни: когда мы стремимся непосредственно воплощать великие ценности, мы вступаем на грань помешательства, становимся безумцами, хотя, быть может, и сохраняем здоровье; но если мы хотим быть совершенно 102 разумными, то оказываемся не в состоянии эти ценности воплощать, и тогда, со всем нашим здравым рассудком, следуя, казалось бы, верным путем, никоим образом не сходя с ума, — здоровы ли мы тогда? Возможно, здоровы… но ведь и корова — здорова. Итак, мне казалось, что если актер, совершая определенные действия по отношению к зрителю, стимулирует его, вовлекая в совместную игру, провоцируя на определенного рода поступки, движение или жест, напев или словесную реплику, то это должно сделать возможным восстановление, реконструкцию первобытной общности обряда.

В конечном счете это было вполне достижимо. Мы создали несколько спектаклей, в которых реакция зрителей была непосредственной: они как бы втягивались в роли, распевая песни, действуя почти по-актерски и заодно с актерами. Все это, однако, было заранее и хорошо подготовлено и по сути было далеко от того, что сегодня называется хэппенингом: актеры, например, во время репетиции искали разные варианты своего поведения, имея в виду разные варианты поведения зрителя. Зритель, оказавшись лицом к лицу со своеобразной агрессией со стороны актера, проявляет, скажем, пять или шесть видов реакции, поэтому мы подготавливали заранее несколько вариантов актерского поведения в отношении зрителя — в зависимости от его возможной реакции. Должен, однако, признаться, что в тот день, когда мы наконец добились соучастия зрителей в спектакле, нас охватили сомнения: естественно ли это? Есть ли в этом искомая подлинность?

Конечно, зрители принимали непосредственное участие в действии, но для большинства из них это было участие скорее «мозгового» характера. Реагировали они по-разному: для некоторых это было забавой или чудачеством, и они искали иронической реплики, стараясь продемонстрировать присущее им чувство юмора, что, возможно, само по себе было бы вовсе и не так плохо, если бы спектакль не тяготел в финале почти всегда к трагическому противоборству сил в главном герое, а это начинало их сковывать. Случалась и истерическая реакция: зрители поднимали крик, всхлипывали и дрожали… Казалось бы, состояние стихийной реакции овладевало ими. Состояние это, однако, не было состоянием первобытной, изначальной спонтанности. Единственное, о чем оно порой могло свидетельствовать, так это о некоем стереотипе, например, о существующем в нашем воображении стереотипе поведения дикаря, каким оно могло быть в обряде его подготовки к войне или охоте; зрители как бы демонстрировали, какие в таких случаях, по их мнению, надо издавать крики, какие производить 103 движения, какое испытывать возбуждение. Но в этом не было состояния подлинности, скорее была надуманность, все было как бы вычислено, было головной, искусственной реализацией стереотипного представления о поведении дикаря.

Иные зрители пытались сохранить интеллигентность восприятия, стремились постичь интеллектуальный смысл произведения, тот смысл, который в театре по-настоящему существует только тогда, когда остается скрытым, невидимым, ибо когда он становится явно видимым, то теряет всякое значение, выхолащивается. Эти зрители искали некий описательный или повествовательный ответ, стараясь прочесть его в жесте, в слове, в целой фразе; это было как бы интеллигентно, но не естественно, напоминало поведение интеллектуальной и художественной элиты на великосветском рауте, где много виски, чуть-чуть музыки и танцев и где каждый обязан быть умным.

Естественности явно недоставало, хотя со стороны все это производило впечатление толпы, втянутой в движение. Казалось, что в него вовлечены достаточно многочисленные человеческие группы, ведомые актерами; в этом актерском предводительстве были элементы борьбы со зрителем и элементы взаимопонимания; со стороны же зрителей — что-то вроде согласия на действие, но и моменты протеста или молчания. Со стороны, повторяю, это, вероятно, выглядело и неплохо. Если бы вообще можно было выстроить вокруг нашего зала второй зал, для зрителей, чтобы те могли наблюдать, что же происходит в спектакле между играющими актерами и играющими зрителями, результат мог получиться интересным. Но в реакциях зрителей, когда они действовали как со-актеры, высвобождая в себе некую стихийность, многое еще сохранялось от старого театра — старого не в смысле «архаичного», не в смысле старого — «благородной пробы», старого — «исконного», «укорененного», а в смысле театра штампа, театра банальной спонтанности. А значит, противоречило структуре спектакля, которая, смею думать, не была банальной и которая, как мне кажется, могла в определенные моменты служить вдохновляющим началом.

 

И вот, когда я разобрался в создавшемся положении, в нашем коллективе начались бесконечные споры, что в свою очередь способствовало изменению исходных позиций. Происходило это между «Кордианом» и «Акрополем» (в первой версии), а позднее — между «Акрополем» и «Доктором Фаустом». Что же мы заметили?

104 А то, что, когда мы хотим дать зрителю шанс эмоционального участия — непосредственного, но эмоционального, то есть возможность отождествить себя с кем-то, кто несет на себе ответственность за разыгрывающуюся трагедию, — то зрителя следует, вопреки видимости, отдалить от актеров. Зритель, отдаленный в пространстве, отодвинутый на дистанцию, поставленный в положение кого-то, кто выступает лишь наблюдателем и даже не принимается во внимание, такой зритель в состоянии действительно эмоционально соучаствовать в происходящем, ибо тогда-то он и может обнаружить в себе древнейшее призвание — призвание зрителя. На чем же основывается это призвание? Вопрос так же правомерен, как и вопрос — в чем призвание актера? Призвание зрителя — быть наблюдателем, более того — быть свидетелем. Свидетель — не тот, кто повсюду сует свой нос, кто стремится быть поближе к событиям и рад вмешиваться в чужие дела. Свидетель держится в стороне, он не желает вмешиваться, он хочет оставаться в здравом уме и твердой памяти, чтобы, увидев то, что происходит — от начала и до конца, — сохранить в памяти картину событий. Эта картина событий должна остаться в нем самом.

Когда-то я видел документальный фильм о буддийском монахе, совершившем самосожжение в Сайгоне. Другие монахи, стоя неподалеку, присматривались к происходящему. Некоторые подавали ему необходимые предметы, что-то приготовляли и подправляли, остальные держались в стороне, в некотором отдалении, почти в укрытии, пребывая в неподвижности и созерцая всю эту сцену так, что были слышны шелест огня и само молчание… Никто из них не дрогнул. Эти люди действительно соучаствовали. Они соучаствовали в церемониале, который был последним актом человека перед лицом жизни и смерти. А так как это был монах, буддист, то они «соучаствовали» и в религиозном смысле слова. Respicio22* — в этом латинском слове заключено высокое уважение к сути вещей. Вот назначение настоящего свидетеля: не вмешиваться с мелочными целями, с навязчивой демонстрацией своего «я тоже», но быть свидетелем, то есть запомнить, запомнить любой ценой и — не забыть.

Следовательно, отдалить зрителя — значит дать ему шанс соучастия по примеру тех свидетелей, которые участвовали в деянии монаха. В таком случае распределение пространства в существующем 105 театре несовершенно, поскольку для зрителя в нем всегда есть сцена и зрительный зал, и распределение это не подлежит изменению. А коль скоро оно не подлежит изменению, зритель оказывается не в состоянии обрести свое изначальное положение свидетеля: архитектура театрального здания определяет его стороннее положение.

Если же мы располагаем девственным пространством, тогда сам факт, что зритель либо встроен в спектакль, находясь с актером как бы в состоянии взаимопроникновения, либо отдален от актера, — сам этот факт приобретает значительность и облегчает зрителю обретение присущего ему врожденного состояния свидетеля.

 

А вот следующий вывод: если мы желаем погрузить зрителя в спектакль, в жестокую, если можно так сказать, партитуру спектакля, если мы хотим дать зрителям ощущение дистанции, «отъединенности» по отношению к актерам и, даже больше того, хотим навязать им это ощущение, то в таком случае их надо с актерами перемешать.

Когда я говорю «жестокую партитуру», я имею в виду не внешние формы жестокости, вроде избиения (если эта «ненатуральное» избиение, оно выглядит забавным, «натуральное» же избиение не входит в задачи театра), а ту жестокость, которая заключена единственно в том, чтобы не лгать. Ибо если мы не хотим лгать, если мы стараемся не лгать и если мы не лжем, то мы тут же, немедленно становимся жестокими — это неизбежно.

Смешения актеров со зрителями мы добились в «Акрополе». Если в случае со «Стойким принцем» Кальдерона — Словацкого мы имели дело с непосредственным эмоциональным соучастием, когда зрители были прямо поставлены в положение свидетелей, то в случае с «Акрополем», где зрители перемешаны с актерами, мы получили иной результат: между теми и другими разверзлась пропасть. Актеры вьются вокруг зрителей, они пересекаются со зрителями в пространстве, но они не замечают зрителей. А если даже и замечают, то это остается без последствий: нет возможности контакта, здесь два разных мира. В «Акрополе» действительно два мира, ибо актеры предстают здесь отребьем — это человеческие останки, люди из Освенцима, мертвецы; зрители же — живые, они пришли в театр после хорошего ужина, чтобы принять участие в культурном церемониале. Эмоциональное взаимопроникновение здесь невозможно, и, чтобы вырыть эту пропасть между двумя мирами, двумя действительностями, двумя типами человеческих 106 реакций, требуется именно смешение их — вопреки видимой логике. Вывод этот очень существен.

 

Проводя все эти наблюдения и исследования, мы, разумеется, старались установить, что могло бы послужить «осью» искомого ритуала. Это мог быть миф, а мог быть и архетип (согласно терминологии Юнга), или, если угодно, коллективное воображение, или первобытная мысль, здесь можно прибегнуть к самым различным определениям. Поскольку, напомним, мы не стремились к воскрешению религиозного театра, наш опыт был скорее опытом мирского ритуала. Но во всех этих поисках мы избегали одного — возможности сотворения оглупляющего церемониала.

В истории нашего коллектива были представления гротескные, не лишенные своеобразного юмора, но мы не играли спектаклей, вызывающих дешевую эйфорию, спектаклей, в которых каждый мог бы участвовать лишь своими наиболее примитивными, низменными инстинктами — не скажу «дикими», ибо это скорее понятие лестное, а хотелось бы сказать — инстинктами мелкими, то есть «постыдными», «конфузными» гранями соучастия. В конце концов, и по сей день существуют такие разновидности оглупляющего церемониала: что-то от этого есть в корриде, что-то — в боксерских матчах, наконец, что-то — в самом банальном, заурядном театре. Там можно достигнуть непосредственного участия благодаря своеобразному упрощению, и упрощение это фиксируется на столь низкой ступени, что мы уже имеем дело не со зрителем, а, что называется, с «публикой», то есть с толпой. Законы, управляющие поведением толпы, вовсе не определяются поведением самых умных индивидов в этой толпе — как раз наоборот, этому учит нас психология. Следовательно, обращаясь к инстинктам ничтожного формата, можно в любом спектакле добиться непосредственного участия зрителей. Однако все это уже было, и делать этого не стоит. Думалось: если мы хотим избежать религиозного ритуала и создать ритуал мирской, то, пожалуй, нужно выйти на очную ставку с опытом минувших поколений, иначе говоря, с мифом.

Итак, в этот начальный период мы в каждом случае искали архетипический образ (если уж пользоваться этой терминологией) в значении мифического образа вещей, или, точнее, их мифической формулы. К примеру, принесение в жертву личности ради других людей, как в «Кордиане» Словацкого, или крестный путь Христа (миф Голгофы), наложенный на эпизод Великой Импровизации, как мы делали в «Дзядах» Мицкевича. Но у нас было не 107 религиозное отношение к этим явлениям, а своего рода зачарованность мифом и вместе с тем — противопоставление себя ему, антиномия. Так мы стали прибегать к своего рода диалектике, которую один из польских критиков, Тадеуш Кудлинский, назвал «диалектикой апофеоза и осмеяния». Например, подлинное самопожертвование Кордиана и одновременно его безумие; он приносит настоящую жертву, он проливает свою кровь ради других, но проливает ее согласно предписаниям дедовской медицины: Доктор просто «пускает» ему кровь. Была в этом солидарность с Кордианом и грустная насмешка над неудачливостью борца-одиночки в любом деле; было обращение к корням и истокам, которые нас формируют, и — противоборство с ними.

Какие выводы можно было сделать на этой стадии поисков? Я имею в виду в данном случае не пространственные решения и не проблему соучастия зрителей, я говорю о структуре театрального произведения. Результат был следующим: спектакли, как правило, были ироничными, однако и в этой иронии, которая почти всегда имела свою трагическую сторону, зрители, так же, как и мы сами, солидаризировались с главным героем. Возникала, следовательно, особая ирония, по типу своему близкая анализу, расчленению, уроку анатомии. Вместе с тем в наших мыслях таилось: да, тут есть подлинность, есть некая живая полнокровная стихийность, она нас затрагивает, может быть, даже стимулирует, мы хотим «вызволиться», «высвободиться», и все же…

Эта позиция сама по себе внутренне достаточно противоречива. Но позже при ближайшем рассмотрении мы установили, что диалектика функционирует здесь вовсе не с той точностью, которой мы от нее ожидали. Зрители на каждом спектакле проявляли совершенно разное отношение: мы думали, что возникнет диалектика насмешки и апофеоза, а в результате часть зрителей воспринимала спектакль в целом как насмешку, а часть — в целом как апофеоз. В результате диалектика не выявляла себя полностью и до конца, ибо она не осуществлялась в двух аспектах в каждом зрителе.

Конечно, можно сказать, что многие зрители реагировали живо, со значительной долей стихийности — подлинной, ненаигранной, идущей из глубин, и что в них диалектика проявляла себя в полной мере. А у многих не проявляла. В положительных случаях это давало о себе знать на разных уровнях: в непосредственной реакции, когда зритель реагировал увлеченно, «зачарованно» переживая происходящее, активно действовало «крыло» апофеоза; на уровне же мыслительном, когда зритель анализировал 108 структуру спектакля, проявляло себя осмеяние. Потому этот опыт не был показателен, он был лишен монолитности, не давал картины полноты реакции, поскольку ответные движения зрителей проявлялись на разных уровнях и к тому же у разных зрителей по-разному.

С другой стороны, мы заметили, что нам начинает угрожать опасность подражания мифу, пассивного воплощения мифических образов, так что, по сути дела, хотя мы с этим и боролись, конечный результат тяготел к стилизации, а значит, был поражен бесплодием. В определенный момент я пришел к выводу, что следует распрощаться с концепцией ритуального театра. Он невозможен сегодня, ибо не существует сегодня каких-либо общих, единых для всех верований.

Людвик Фляшен, мой близкий сотрудник, когда-то прибег к метафоре Вавилонской башни; я хотел бы ее пояснить. Сегодня не только каждая традиционная общность людей стала Вавилоном, где смешались языки и исчезли общие верования, но в равной степени каждый человек сегодня — вавилонское столпотворение, потому что в основе его существа уже нет монолитной системы ценностей. Крайние формы этого явления вы можете наблюдать в себе самих. В каждом из вас, вероятно, сосуществуют разные верования: во-первых, традиционная религия, с которой вы, возможно, и порвали, но которая продолжает оставаться живой в глубинных слоях вашего существа, заставляя работать ваше воображение; во-вторых, вера (если мы не хотим называть ее религией, то давайте говорить о философии), к которой вы сознательно обращаетесь, стараясь убедить окружающих, а также себя, что уж этой-то верой вы обладаете на самом деле. Впрочем, это больше походит на попытки обладать верой, чем на реальное обладание ею — слишком мы все внутренне конфликтны. Затем у вас есть ваша жизнь, поделенная между разными общественными обязанностями, мелкими повседневными делами и мыслями, я бы сказал — полуверованиями, годными к употреблению в семье, в кругу друзей, на работе. А в глубине вашего существа притаилось некое подобие секретного тайника, где клубятся желания и стремления, где поднимают голос ваши естественные верования, ваша, покинутая вами, вера; вот оно — настоящее вавилонское столпотворение. Вы таковы, потому что никто из вас не хочет примириться с собственной сущностью. Старик хочет быть юношей, юноша хочет быть современным, а не самим собой (желание же быть современным приводит к подражанию другим). Каждый в свою очередь стремится к чему-то, чего чаще всего не 109 существует. Видимо, эта множественность верований и есть болезнь цивилизации; может быть, она имеет свои добрые стороны, тем более что «жесткость» в вере (особенно когда дело касается веры религиозной или парарелигиозной) легко может стать опасной, приводя к фанатизму. Рассматривать все это можно, однако, с разных точек зрения. С точки зрения театрального феномена следовало бы, пожалуй, прийти к выводу, что реконструкция ритуала сегодня — вещь совершенно невозможная. Ведь ритуал всегда обращался вокруг той оси, которую составляет акт веры — религиозный, исповедальный акт, понимаемый к тому же не только как мифический образ, но и как ряд принципов, связующих весь род человеческий. Вот я и считал, что воскрешение ритуала в театре ныне уже невозможно по той причине, что нет и не существует больше исключительной веры, нет единой системы мифических знаков, единой системы изначальных образов.

 

Мне уже приходилось говорить: каждый раз, когда в театре воскрешается ритуал, повторяются одни и те же ошибки. Если пытаться достигнуть первобытной спонтанности, то есть групповой реакции зрителей, их буквального соучастия, то волей-неволей приходится адресоваться к истерической спонтанности, от которой два шага до того, что мы называем «битьем головой о стену», до судорог, до хаоса, до игры, одновременно и глуповатой по форме, и начисто лишенной всякого содержания по сути. В конце концов все это приводит к полнейшему беспорядку. Поставленные перед лицом такой возможности, зрители либо хотят, либо не хотят включаться в соучастие, но когда хотят, их влечет погрузиться именно в этот хаос, ибо хаос не имеет значений, он лишен языка. С другой стороны, если в спектакле мы ищем мифический ритуал, который, допустим, существует как объективное явление (у древних или диких народов), то мы скатываемся к созданию «экуменичных»23* спектаклей, содержащих в себе массу аллюзий, цитат и фрагментов из всех возможных религий (немного индуизма, небольшая доля китайских ритуалов, здесь Христос, там Будда, а то и Кришна), то есть религий, давно переставших быть нашими — как тех, в которых мы в нашей части земного шара когда-то выросли, но уже от них отошли, так и тех, что принадлежат дальним странам, с которыми нас никогда ничего не связывало. Все это можно старательно скалькулировать, скомбинировать, выстроить и увенчать великой теософией в духе цивилизации 110 «Planète»24*. И получится великая мешанина. Считаю, что в конечном счете все это бесплодно — за некоторыми, однако, исключениями. Если поиски подобного рода предпринимает большой художник, он сможет преодолеть угрожающие ему опасности. Здесь я имею в виду некоторые начинания Мориса Бежара, который обращался к самым различным сферам воображения, ведущим свое начало от разных религиозных цивилизаций, и вместе с тем свободно выходил за их пределы благодаря тому материалу, которым он располагает, благодаря самой природе своего ремесла. Художественный успех его работ определяется не отдельными «религиозными» образами и мотивами, взятыми отовсюду, а его мастерством, его компетентностью в области техники танца как такового. Здесь решающую роль играет телесная, попросту чувственная сторона, связанная с человеческими реакциями, организованными в определенном ритме. Впрочем, я не считаю, что использование мотивов, почерпнутых в культурах далеких от нас континентов, абсолютно противопоказано нашему искусству. Не в этом дело. Я говорю о некоем искушении. Сегодня уже исчезла сама ось мифических представлений, нет и не может быть буквального соучастия, и следует поэтому распроститься с идеей ритуального театра. И постепенно, шаг за шагом, мы расставались с этой идеей.

Мы поставили «Акрополь» Выспянского, «Доктора Фауста» Марло, «Стойкого принца» Кальдерона — Словацкого, потом — новый вариант «Акрополя» и, наконец, «Apocalypsis cum figuris». В процессе работы, последовательно проходя ее этапы, мы пришли к убеждению, что с той минуты, как мы расстались с идеей ритуального театра, мы начали к нему приближаться.

 

Мы всегда брали в работу тексты, сохранившие для нас живое звучание, тексты, занявшие прочное место в иерархии художественных ценностей: они дышали жизнью, и не только для моих сотрудников и для меня, но и для большинства, если не для всех, поляков. Даже когда мы играли «Фауста» Марло, не имеющего в Польше сложившейся постановочной традиции, мы ощущали, как проявлялась эта живая связь — через особенности самой литературной материи, в своеобразном контексте поэтического мышления и поэтических образов, экзистенциальных намеков и мотивов, очень близких польскому романтизму. Мы не случайно выбрали для постановки «Стойкого принца» не самого Кальдерона, а именно Словацкого, великого поэта польского романтизма, 111 оставившего нам собственное переложение текста Кальдерона. Очень трудно объяснить, в чем для нас, поляков, и для меня в частности заключается всепокоряющая сила традиции польского романтизма. Это был романтизм, несомненно отличавшийся от французского; это было искусство неслыханной осязаемости, обладавшее невероятной силой непосредственного воздействия и вместе с тем своеобразным и мощным полетом философско-поэтической мысли. Оно стремилось выйти за пределы обыденных ситуаций, чтобы осветить более широкую экзистенциальную перспективу человеческого существования — оно содержало в себе поиск предназначения. В польской романтической драме нет декламационности и риторического пафоса, а в языке своем она очень сурова. Даже когда этот язык обнаруживает близость с польским барокко, не лишенным, в свою очередь, определенной картинности, даже и тогда остается все же великая суровость самой позиции романтизма в трактовке человеческой личности.

В польском романтизме мы находим также попытки вскрыть и осветить подспудные мотивы человеческого поведения. Можно было бы сказать, что польский романтизм уже несет в себе некий контур творчества Достоевского — исследование человеческой натуры через тайны ее побуждений и поступков, через ясновидящее безумие. Но парадоксально, что это происходило в совершенно иной литературной субстанции, несравненно более лирической.

Итак, работая над текстами, бывшими для нас своего рода «вызовом» и вместе с тем — побудительным стимулом, трамплином, мы вступали в конфронтацию с собственными корнями, вовсе, впрочем, об этом не думая, ничего специально не высчитывая, не ища той или иной формулы («вот это — жертва Кордиана» — он проливает свою кровь — «архетип крови» и т. п.), не прибегая ни к психологическим расчетам, ни к упражнениям в области традиционных идей. Мы ставили вопросы, обладавшие для нас полнотой жизненной силы, не очень заботясь о том, польские ли это будут тексты или тексты типа «Фауста», коренящиеся в чужой национальной традиции, лишь бы они сохраняли связь с живым ощущением нас самих; и, можно сказать, с традицией. Так выходили мы на встречу с собственными истоками. Мы удаляли из текста те его части, которые не сохранили этой жизненной силы, и в процессе отбора шаг за шагом искали нечто такое, что уже было не драматическим произведением, а как бы кристалликом «вызова», столь же существенным и важным, как опыт наших предков, как опыт других людей, обращенный к нам, подобно голосу из бездонных глубин. Этот голос замолкает, если 112 не встречает ответа, но эхо его еще можно услышать и благодаря ему отыскать свою реплику; этот опыт, этот голос может сообщить и нечто такое, на что мы не находим в себе согласия, но отзвук его все же проникает в нас, и нас пробирает дрожь. Так началась очная ставка с нашими подлинными истоками, а не с абстрактными понятиями относительно этих истоков. Постепенно мы отказались от всяких манипуляций со зрителем, перестали провоцировать зрительские реакции. Напротив, мы старались забыть о зрителе, забыть о его существовании. Все внимание и все формы нашей работы мы стали концентрировать прежде всего вокруг искусства актера.

 

С того момента, как мы оставили идею сознательного манипулирования зрителем, я почти тотчас же распростился с самим собой как с постановщиком. И принялся за изучение возможностей актера-творца. Сегодня я вижу, что результаты в очередной раз оказались парадоксальными: в тот момент, когда режиссер забывает о себе, тогда-то он и начинает существовать на самом деле. Но тут сразу же в полный рост встает проблема актера. Мы давно заметили, что можно и на нашей почве искать истоки ритуальной игры, аналогичной той, какая еще сохранилась в некоторых странах. Где именно она сохранилась? Главным образом в восточном театре; даже такой светский театр, каким была Пекинская опера, обладает ритуальной структурой, представляя собой церемониал особым образом артикулируемых знаков, детерминированных традицией, одинаковым образом повторяемых в каждом представлении. Это особая разновидность закрепленного языка, идеограммы жеста и поведения.

Мы поставили «Сакунталу» Калидасы и в ней исследовали возможность создания системы знаков в европейском театре, что делали не без подвоха: хотелось создать в спектакле картину восточного театра, но картину не подлинную, а такую, какую рисуют себе европейцы, то есть иронический образ представления о таинственном, загадочном Востоке. Но под покровом этих иронических (и нацеленных против зрителя) экспериментов скрывалось намерение открыть систему знаков, пригодных для европейского театра, приемлемых для нашей цивилизации. Мы так и сделали: спектакль действительно был построен на малых жестикуляционных и вокальных знаках. В будущем это принесло полезные плоды — именно тогда нам пришлось ввести голосовой тренинг, так как невозможно создавать музыкальные знаки, не обладая специальной подготовкой. Спектакль был осуществлен, в нем было 113 своеобразие, была своя доля убедительности. Но я заметил, что получился иронический перенос не просто знаков, а всех возможных стереотипов, всех возможных штампов; что каждый из этих жестов, из этих специально выстроенных идеограмм представлял собой то, что Станиславский называл «штампами жеста»; хотя это не было пресловутое «люблю» с рукой, прижатой к левой стороне груди, но, по сути, сводилось к чему-то подобному. Стало ясно, что не таким путем нужно идти.

 

В этот период мы много рассуждали об искусственности. Говорили, что «искусство» и «искусственность» произошли от одного и того же корня и что все, что органично и натурально, не может быть художественно, так как не является искусственным. А все, что поддается конструированию, что может быть сведено к кристаллику знака-формы, что обладает этой формой — холодной, выработанной, почти акробатической, — все это искусственность, или, иначе говоря, вполне приемлемая система поведения. И все-таки поиски знаков приводили в конечном результате к поискам стереотипов, и мы отказались от этой концепции.

Тогда мы стали доискиваться: каковы же возможности знаков сегодня? Может быть, не следует искать знаки, раз и навсегда пригодные для всех спектаклей, а надо для каждого спектакля найти свою, одному ему присущую и действенную систему? То, что делает актер, должно сохранять связи с окружающим миром, связи с контекстом культуры; но, с другой стороны, во избежание опасности стереотипов эту возможность для актера надо искать иначе, в чем-то другом, добывая знаки не откуда-нибудь, а из естественного процесса человеческого организма.

Тогда мы стали вести поиски в сфере органических человеческих реакций, с целью структурировать их впоследствии. С этого-то и начались самые плодотворные, на мой взгляд, работы нашего театра: исследования в области актерского поведения.

Известно, что актер способен имитировать жизнь — таков реалистический или натуралистический театр, где подражают действительности во всех формах ее ежедневной обыденности. Это одна возможность театра. Возможность другая: попытка создать впечатление, что существует иной мир — мир театра, мир «больших юпитеров», фантазии и праздника воображения, где действительность подвергается разного рода видоизменениям; в конечном счете его можно назвать миром иллюзии. Итак, либо повседневная жизнь, либо иллюзия — обе эти возможности давно существовали в театре. Во всей истории театра я прослеживал 114 их противоборство: возможность, более близкая фантастике (иллюзия), и возможность преимущественно реалистическая (имитация жизни). Это не такая уж точная терминология — вспомним, что в некоторых странах «иллюзией» называют как раз то, что воспроизводит обыденность жизни. Думаю, однако, что ясно, о каких различиях идет речь. Поэтому мы искали ситуацию, которая предполагала бы не имитацию жизни и не попытку сотворить фантастическую, воображаемую действительность; ситуацию, в которой можно было бы достичь такой человеческой реакции, которая возникала бы — буквально — одновременно со спектаклем. В рамках спектакля эти реакции должны были быть чем-то совершенно доподлинным, или, если угодно, совершенно органичным, полностью натуралистичным. Это аристотелев принцип: единство места, единство времени, единство действия, но hic et nunc.

 

К чему это приводило в результате? То, что актер рассказывает какую-то историю или что-то отыгрывает, нельзя признать действием, совершающимся в настоящем времени, это не «здесь и сейчас».

Безусловно, какое-то действие, какой-то акт актер должен совершить. Но этот акт должен иметь смысл полного раскрытия самого себя. Я бы прибег здесь к старомодному, но зато точному определению: акт исповеди. Этот акт достижим исключительно на почве собственной личной жизни — это тот акт, который сдирает с нас оболочку, обнажает нас, открывает, выявляет, выводит на свет… Актер тут должен не играть, а зондировать сферы своего опыта, как бы анализируя их телом и голосом. Он должен отыскивать в себе импульсы, всплывающие из глубины его тела, и с полной ясностью сознания направлять их к тому необходимому моменту, когда он должен совершить в спектакле эту исповедь, и к тому определенному сценическому пространству, где это должно произойти. В момент, когда актер достигает акта, он становится феноменом hic et nunc; это не рассказ и не творение иллюзии, это — время настоящее. Актер раскрывается, он отдает, вручает нам то, что совершается сейчас, и то, что еще должно совершиться; он открывает себя. Но он должен уметь делать это каждый раз заново. Возможно ли это? Невозможно без ясного видения, потому что иначе, как я уже говорил, бесформенность и хаос неизбежны. Невозможно без всесторонней и полной подготовки, иначе актеру пришлось бы беспрерывно задавать себе вопрос: «Что я должен делать?» А думая, «что я должен делать?», он утерял бы самого себя. Нужно, следовательно, это hic et nunc основательно подготовить. Именно это мы сегодня называем партитурой.

115 Но, двигаясь путем структурных построений, надо добиться непременной подлинности самого акта — в этом-то и заключается противоречие. Очень важно понять, что само существование этого противоречия логично. Не следует стремиться избегать противоречий — напротив, именно в противоречиях заключена суть вещей.

 

Что же мы видим, анализируя пресловутый первобытный ритуал, ритуал древних и диких народов? Что он в себе заключает? Для европейца, стороннего наблюдателя, это спонтанность, но для того, кто в нем участвует, это точная, выверенная структура: литургия. Здесь существует изначальный лад, определенная, заранее подготовленная линия, исходящая из коллективного опыта, — словом, весь тот порядок, который и является его основой; а уж вокруг этой выверенной литургии выстраиваются вариации; следовательно, все заранее подготовлено и вместе с тем — естественно-стихийно. Только предварительная подготовка позволяет избежать хаоса. Так что, если мы хотим провести определенную линию человеческого поведения, которая могла бы служить актеру стартовой площадкой, как говорил Станиславский, то надо овладеть морфемами этой театральной партитуры (подобно тому, как ноты служат морфемами партитуры музыкальной). Они не жесты и вообще не те элементы, которые можно зафиксировать извне (в последнем случае все всегда было бы неточно). Позвольте привести пример, достаточно обыденный, но, благодаря своей тривиальности, невероятно поучительный. Рядом со мной, на той же улице живет сосед, которого я встречаю каждое утро, мы оба спешим на работу. Я снимаю шляпу, говорю «здравствуйте», и каждый из нас идет дальше своей дорогой. И так ежедневно, и это уже стало фрагментом определенного рода партитуры. Она возникла автоматически, мы хорошо изучили наши жесты, мы знаем, что будет сказано именно «здравствуйте», и хотя в действительности детали и оттенки жестов, и слов, и тон, и голос будут каждый день разными, суть происходящего остается неизменной. Следовательно, не вокальные ноты, не внешние жесты составляют морфемы актерской партитуры, а что-то иное. Можно стремиться, как делал Станиславский, к открытию этих морфем в физических действиях, глубоко укоренившихся в мире чувствований человека. Под конец жизни Станиславский открыл, что фиксация чувств невозможна, потому что они не зависят от нашей воли: мы не хотим любить, но мы любим — тут уж ничего не поделаешь. Чувства не зависят от нашей воли, а значит, нельзя воспроизводить 116 их сознательно, можно только пыжиться и пытаться выдавить из себя необходимый «вид чувствования», что, в общем, и делает большинство актеров. Но в конечном счете не они суть подлинные чувства и не они суть морфемы.

Мы считаем, что морфемами являются импульсы, поднимающиеся из недр тела навстречу тому, что снаружи. Я сказал: «из недр тела». Речь здесь идет об определенной сфере, которую по аналогии с затаенной внутренней мыслью я определил бы как затаенное внутреннее существование, как нечто, обнимающее все побудительные мотивы внутренних недр тела и недр души. Но в практике мы говорим преимущественно о «недрах тела».

Существует импульс, который стремится «наружу», а жест — только его завершение, финальная точка. Обычно, когда актер хочет «вывести» какой-то жест, он его выводит по линии, начинающейся от ладони. Но в жизни, когда человек находится в живом общении с другими людьми, импульс зарождается в недрах тела, и только в последней фазе появляется жест руки, который и служит как бы конечной точкой: линия идет от внутреннего к внешнему. В живом общении с окружающими возникает импульс, мы его получаем, в ответ рождается отзыв. Это и есть импульсы — брать и отзываться; давать или, если хотите, реагировать.

Итак, вначале существует партитура живых импульсов, которую, в свою очередь, можно перевести в систему знаков; по сути дела, мы вовсе не отказались от идеи знаков в театре. Существует, однако, известная разница между поведением человека на улице и произведением искусства. В завершенной стадии произведение искусства должно избегать всего, что случайно, оно должно обладать определенной структурой, и в этом смысле поиск структуры неизбежно сводится к артикулированию, к обозначению наплывающих из жизни импульсов. Это объективная стадия. В чем заключается разница: объективный — субъективный? Путем расчетов нельзя прийти к пониманию этой разницы, но через систему поведения можно. Режиссируя, я могу сказать актеру: «верю» или «понимаю». В процессе поисков живых импульсов, этой линии, этого высвобождения «из себя» я чаще прибегаю к «верю» или «не верю». В свою очередь, когда на первый план выдвигается проблема структурирования, я пользуюсь чаще всего «понимаю» или «не понимаю». «Понимаю» или «не понимаю», само собой разумеется, касается вовсе не абстрактной стороны знаков. «Не понимаю» значит: может быть, это и существует, но только для тебя одного. Если же оно стало существовать также и для других, тогда оно стало значимым: сам не думая об этом, ты призвал знаки. 117 Если же я говорю «верю», значит: ты сохранил линию жизни — линию живых импульсов. Однако я заметил, что, когда актер действительно начинает искать на свой страх и риск, он ощущает потребность ввести эти поиски в некие рамки, определить им место в общей подготовке спектакля. В определенной фазе работы — а она достаточно длительна — все актеры выполняют наметки, эскизы действий, результаты которых могут быть сориентированы ими самими, не оставаясь вместе с тем без связи с будущим направлением спектакля; свою собственную жизнь, свой опыт актер сознательно направляет по определенному руслу, оперируя одновременно остальными актерами как неким подобием экрана, на который он проецирует образы — лики собственной жизни. Когда этот эскиз стал живым, в нем отыскиваются главные, принципиально существенные опорные точки, импульсы, которые можно было бы «записать», но, конечно, не карандашом, а телом. Когда они уже записаны, актер может повторить их множество раз, отбрасывая все, что несущественно; так возникает условный рефлекс, опирающийся на записанные опорные точки, а сам такой эскиз уже являет собой небольшой фрагмент спектакля. Как правило, это намного более интересно, чем разного рода постановочные изыски.

Однако работа, приостановленная в этой фазе, была бы бесплодна. Самое важное, чтобы актер на основе того, что им уже найдено, мог возобновить свой исповедальный акт — здесь и сейчас, в настоящем времени. В этом заключена самая большая трудность. Актер уже обрел нужную линию — партитуру живых импульсов, мощно укоренившуюся в его глубинном бытии; обрел то, что может служить исходным пунктом, стартовой площадкой, а затем, уже на этой почве, — теперь, здесь, сейчас — это должно исполниться: он должен совершить свою личную исповедь, идя до самой последней границы, вплоть до того, что может даже показаться неправдоподобным. Он должен исполнить то, что мы называем Актом, актом целостным. Очень трудно объяснить, где и в чем лежит путь к подобного рода Акту, к подобного рода актерскому действию; это очень сложно. В «Стойком принце» это происходит в исполнении Ришарда Чесляка, в «Акрополе» — в финальной сцене, когда узники чередой движутся в газовую камеру (в последнем случае Акт охватывает целую группу людей, но он несомненен). Если Акт происходит, то актер, дитя человеческое, преступает границу состояния той половинчатости, на которую все мы сами себя обрекли в повседневной жизни. Тогда исчезает барьер между мыслью и чувством, душой и телом, сознанием 118 и подсознанием, видением и инстинктом, сексом и мозгом; актер, совершив это, достигает полноты. И после того, как он оказывается способен воплотить этот акт до конца, он ощущает себя куда менее усталым, чем «до», потому что он весь обновился, обрел исконную неразделенность; и тогда в нем открываются новые истоки энергии.

Если актер сумеет достичь подобного рода Акта — и к тому же в контрапункте с текстом, полным для нас живого значения, — реакция, которая в нас тогда возникает, будет содержать специфическое единство индивидуального («мое») и коллективного («общее»). Текст может быть и современным. Если, конечно, он стал для нас «вызовом», если он затрагивает нас, а затронуть нас он может только тогда, когда содержит в себе мысли, равные нашим сегодняшним мыслям. Но и этого недостаточно. Он должен поражать нас иначе, достигая основ, самых глубин нашей натуры так, чтобы мы могли в соприкосновении с ним ощутить дрожь; тогда мы поверим, что есть в нем и корни, и нечто еще более существенное, самое простое, самое элементарное — «родовое». Актер, общаясь с чем-то подобным, общается как бы с истоками собственной натуры, находит себя — другого. Через этот мотив, этот призыв (как я уже говорил, текст очищается от всего, что не является кристалликом «вызова»), действующий на нас подобно голосу из бездны, голосу усопших, по ступеням кристалликов, сохраненных в себе, актер поднимется к своему исповедальному акту; коллективное («родовое») и личное сойдутся в этом пункте — это и есть один из основополагающих моментов Акта.

 

Может быть, именно тогда, когда мы расстались с идеей ритуального театра, мы этот театр обрели. Не существует в наше время религиозной общности веры, и как зрители вы все являете собой Вавилон. Разъедаемые внутренними противоречиями, в какую-то минуту вы сталкиваетесь лицом к лицу с феноменом, идущим из недр земли, вырастающим из чувствований, из инстинктов, из древних истоков, даже из реакций минувших поколений, но в то же время просветленным и индивидуальным, сознательным и управляющим собой. Этот человеческий феномен, актер, вы видите его перед собой, он переступил границу собственной разорванности. Это уже не игра, вот почему это уже Акт (вы же в повседневной жизни без устали «ведете игру»). Это феномен целостного действия (вот почему его хочется называть «тотальным Актом»). Актер уже не разделен, в эту минуту в нем уже не существует половинчатости и он сам существует уже не половинчато. 119 Он ведет партитуру и одновременно открывается до границ неправдоподобия, до того самого зерна своего существа, которое я называю «внутренним бытием», «бытием-нутром». Невозможное возможно. Зритель смотрит не анализируя и знает только одно: он оказался перед лицом феномена, несущего в себе неопровержимую подлинность. В глубине своего существа он знает, что присутствует при совершении Акта; вместе с тем на него действует и кристаллик «воззвания», действуют традиционные представления, обладающие высоким значением для нашей культуры, но действуют они, я бы сказал, самочинно, сталкиваясь с нашим современным опытом совершенно непредсказуемым образом, ибо родились не в холодном мозгу.

Если от спектакля идет излучение, то это возникает из столкновения противоречий (субъективное — объективное, партитура — Акт). Излучение в искусстве достигается не через пафос, не через излишества, а через многослойность произведения, через его структуру, выстроенную на многих уровнях, через одновременное выявление многих аспектов, остающихся связанными между собой, но не тождественных друг другу. Чтобы дать жизнь новому существу, нужны два разных существа: так возникает новое существо — им становится спектакль. Мы и наши истоки; то, что индивидуально, и то, что коллективно, — вот те два разных существа, которые вызывают к жизни третье.

Так, двигаясь на путях, вроде бы диаметрально противоположных, сознательно отказываясь от первоначально заданной концепции мирского ритуального театра, мы оказались перед лицом открывшейся нам возможности, о которой я говорил выше. И тут обнаружилось, что возник вовсе не тот ритуал в театре, о котором мы думали раньше. Когда-то Брехт с огромной проницательностью заметил, что театр хотя и начался с ритуала, но театром стал благодаря тому, что ритуалом быть перестал. В определенном смысле наше положение сходно: мы расстались с идеей ритуального театра, чтобы, как потом выяснилось, обновить ритуал, ритуал театральный, человеческий, а не религиозный — через Акт, а не через веру. А может быть, вообще следует создать иную терминологию, ибо когда «ритуал в театре» мы мыслим в категориях общепринятой терминологии, то пускаем в ход определенные стереотипы: стереотип буквально понятого соучастия, стереотип «расхристанности» и коллективных конвульсий, стереотип беспорядочной спонтанности, стереотип изображаемого, а не заново творимого мифа (а между тем это разные вещи — миф «изображаемый» сводится к стилизации); наконец, стереотип экуменизма, 120 возросший на конгломерате мотивов различных религий или различных культур. Может, следовало бы вообще расстаться с этой терминологией? Но само явление все же существует, и вопрос поставлен. Какой вопрос? Вопрос: «Что же существенно? Что наиболее существенно?» Может быть, это актер, но и актер не как актер, а как существо человеческое. Что же есть самое существенное? Преодолеть ту половинчатость игры, в которую человек сам себя заточает.

 

Читали ли вы когда-нибудь одну из версий легенды о Святом Граале — легенду о Парсифале? Однажды прибыл Парсифаль в замок Короля-рыбака. Король лежал разбитый параличом, королевство было в упадке, женщины не рожали, деревья не плодоносили, коровы не доились; бесплодие поразило страну. Сидя в трапезной, Парсифаль увидел процессию, впереди которой шла женщина с диковинным сосудом в руках; процессия двигалась через зал, уходила и возвращалась снова, и так повторялось несколько раз. Парсифаль ни о чем не спросил: вся атмосфера замка казалась ему необычной, таинственной, здесь в самом воздухе носилось что-то неясное, невыразимое. Утром он заметил, что замок пуст. Он решил, что все ушли на охоту, сел на коня и поскакал следом. В чаще леса он наткнулся на молодую женщину, державшую на коленях мертвое тело возлюбленного. Тогда он спросил: «Что происходит в этом замке?» «Ты видел процессию?» — услышал он в ответ. «Да». — «С женщиной, что несла необычный сосуд?» — «Да!» — «А ты спросил?» И Парсифаль ответил: «Нет, не спросил». — «Ты не спросил — и вот из-за твоего безразличия женщины не могут родить, деревья не плодоносят, коровы не дают молока, а Король лежит в параличе. Ты не спросил».

Думаю, что, когда мы ставим важнейшие вопросы или же какой-то один вопрос, — потому что по-настоящему существует, пожалуй, только один важнейший вопрос — легко кончить тем, что нас посчитают безумными, как это случилось с Кордианом в нашем спектакле. А может, мы и в самом деле станем безумцами, что тоже было уделом Кордиана, несмотря на всю его возвышенность. Но «не ставить вопросов» — это роль ничтожного Доктора. И тогда наша жизнь изничтожится шаг за шагом, и навяжется ей бог знает откуда какая-то «линия», ничего общего с нашими стремлениями не имеющая, и сами мы станем страдать и молчать, и будем мы одиноки. Вот почему, кажется мне, не следует повторять этой ошибки — ошибки Парсифаля.

1968
121 УПРАЖНЕНИЯ70

Обычно, говоря об упражнениях, имеют в виду некий набор парагимнастических элементов и движений, призванных натренировать ловкость актера. В пантомиме, например, считается, что надо постоянно повторять определенное число знаков — жестов и прочих «двигательных» знаков — таким образом, чтобы путем повторений присвоить их себе, заставив функционировать в качестве выразительности, присущей миму. Таков пример классической пантомимы.

В классическом восточном театре, например в Пекинской опере, в индийском театре Катхакали или в японском театре Но (хотя в последнем и в более ограниченной степени, чем в Пекинской опере), действительно существует определенный вид алфавита знаков, являющихся выразительными знаками тела. В Европе, впрочем, почти всегда говорится о «знаках-жестах», что неточно, потому что не только жесты входят в их число, но также и различные, полные значения движения и позиции тела, и определенное количество вокальных голосовых знаков. Именно в классическом восточном театре по-настоящему ставилась проблема: каким образом актер должен научиться набору знаков и каким образом он должен потом их совершенствовать. А ведь это не двадцать и не тридцать знаков, а сотни. Актерский тренинг в таком театре основывается на ежедневной работе, в которой отрабатываются знаки, а также совершенствуется естественная ловкость тела для того, чтобы в дальнейшем воплощать эти знаки уже без сопротивления; ищутся, наконец, способы снятия физических блокировок актера — в смысле некой вялости, энергетической энтропии. Выполняется целая серия так называемых акробатических упражнений, чтобы избавиться от естественных ограничений, создаваемых пространством, силой земного притяжения и т. п.

Восточный театр выступает как бы моделью театра алфавита. Европейская пантомима в определенной степени — тоже. Это те виды зрелищных искусств, где актеры достигли относительного профессионального совершенства и где великие актеры производят 122 впечатление магов. Они до такой степени являются мастерами своего тела — в смысле мастерства самой его профессиональной лексики, — что рождается впечатление чуда. Вместе с тем, с определенной точки зрения, это порой бывает бесплодно. Можно менять комбинации знаков, менять буквы этого алфавита, но таким способом не открыть человеческой личности; я хочу сказать — не открыть актера как бытие.

В восточном театре веками все «режиссировалось» временем и традициями, а не режиссером, которого там не было. Спектакли игрались целыми столетиями. Сын заступал на место отца и воспроизводил ту же самую роль в том же самом наборе знаков. Быть может, он вносил кое-какие модификации, изменив два-три знака, заменив их другими. Тогда пораженные зрители говорили: «Он совершил великий переворот». Несомненно, там существует личность актера в смысле его обаяния или его умелости, но — как бы сказать?.. там нет исповедальности. Восточные актеры — люди огромных достоинств. Европейским актерам надлежало бы видеть спектакли классического восточного театра, чтобы понять, что значит работать по-настоящему, быть по-настоящему подготовленным, по-настоящему проявлять свою профессиональность. Однако все это уходит корнями в совершенно иную цивилизацию, и то, что для нас является в искусстве существенным — а именно выражение интимности или выявление человеческой личности, — там не существует. Существует, возможно, выразительность целого рода, традиция народа или его элиты. Там можно найти типы (например, Великий Мандарин), но типы собирательные, а не индивидуальные.

На примере классического восточного театра роль тренинга достаточно очевидна. Чтобы не забыть знаки тела, чтобы их совершенствовать, надо развивать предельные возможности тела, преодолевать ограничения силы притяжения (гравитации) и ограничения пространства. Тот же вид упражнений существует и в пантомиме. Но мы можем поставить вопрос: развивают ли эти приемы и способы работы живые импульсы тела? Нет. Весьма любопытно, что многие поистине необычайные актеры пантомимы страдают тем, что их голос заблокирован, так как в их работе применение структурированного, «искусственного» движения блокирует естественные импульсы тела, а голос — продолжение импульсов тела. В классическом восточном театре актеры, правда, умеют оперировать голосом, к тому же с большим совершенством, но голос там — искусственный. Впрочем, в том типе театра, который они представляют, все это осознано, направлено на определенную 123 цель и отмечено огромной профессиональной добросовестностью.

Теперь о европейских актерах.

Что делают актеры в так называемом драматическом театре, готовясь к работе? Большей частью не делают ничего, то есть повторяют пройденное и включаются в проигрывание роли. Это пренебрежение к каждодневной тренировке критиковал Станиславский, который и предложил целую систему подготовительных упражнений, назвав ее тренингом. С одной стороны, это были актерские этюды, с другой — упражнения, развивающие некоторые возможности тела, голоса и артикуляции.

Станиславский был убежден, что актеру необходимы занятия гимнастикой, фехтованием и даже акробатикой. Тот, кто полон неуверенности в себе, кто трепещет перед выполнением трудного движения, всегда сопряженного в акробатике с определенной долей риска, будет точно так же мучиться неуверенностью и трепетать перед кульминационным моментом роли.

Упражнения для развития каждодневных, будничных действий — типа «писание воображаемого письма воображаемым пером на воображаемой бумаге» — были любимой идеей Станиславского, чрезвычайно ему дорогой. И для театра, который он создавал, это была разумная и эффективная идея. Однако, стремясь вести себя на сцене «как в жизни», актеры нередко имитируют лишь мелкие жизненные действия и, возможно, именно поэтому быстро теряют тонкость и точность. Станиславский заметил, что если изучать простые, элементарные движения, то внутри них можно обнаружить целую серию еще более мелких действий. Как брать перо тяжелое и как — легкое, как к нему притрагиваться, как и на чем сосредоточивать силы руки и пальцев, чтобы его не выронить, какие манипуляции сопровождают сам процесс писания, как опираться на стол и т. п. Все эти наблюдения развивают точность движений, точность каждодневного, обыденного действия. Таким образом, не теряется ни одна, даже самая микроскопическая деталь человеческого поведения, и в конечном счете все в целом начинает производить впечатление некоего выразительного действия, хотя в жизни оно и было этой выразительности лишено.

Станиславский, изучая какой-то конкретный аспект проблемы, стремился именно через точность достигнуть плодотворных результатов. Сейчас, прикрываясь его именем, нередко делают вещи, внешне соответствующие его исканиям, но именно — внешне. Подражают внешней видимости, избегая всей трудности, содержащейся 124 в глубине. (Это все равно что силиться испытать «высшие ощущения» при помощи наркотика LSD.) Станиславский, например, предлагал «чувствовать предмет». Актеры иногда готовы бесконечно долго трогать его, чтобы получить его «подлинное» ощущение. Я смотрю на руку актера, который это делает, и вижу сплошную неточность. Обычно этому не придают значения, так как считается, что достигнуто главное — «впечатление от предмета». Так происходит своеобразный самогипноз, психическое плутовство с самим собой, и это почему-то считается подготовкой актера. Сущность работы Станиславского, который действительно умел заставить своих актеров точно овладевать конкретными, дробными физическими действиями, утрачивается: она как бы проваливается в некую психическую плазму — во «впечатление» или «чувство» от предмета. «Чувствую», «не чувствую» — вот единственно остающиеся критерии. И все это совершается под прикрытием имени Станиславского.

Станиславский первым заметил, что почти у каждого «зажатого» актера всегда есть определенная точка в организме, в каждом случае иная, в которой как бы концентрируется это ощущение физической скованности, становясь центром напряжения, зажима. Это состояние может распространиться на все тело. Есть актеры, зажатые до такой степени, что они становятся почти не способными к действию. Станиславский заметил, что зажим начинается всегда в определенной точке: на лбу, например, существует несколько мускулов, обладающих способностью сжиматься; есть они и в спине; в каком-то случае они могут поразить бедра или икры. Следовательно, от актера требуется, чтобы он умел разжимать эту точку, которая в свою очередь может ослабить весь процесс зажима. Это положение Станиславского очень важно в профессиональном плане. В практике я расширил его только следующим наблюдением: существуют актеры, которые обладают определенной точкой расслабленности. Если они находятся в состоянии страха или профессиональной астении, они расслабляются вслепую и могут стать безвольными как тряпка.

Искания Станиславского были точны и направлены в ту точку, где зарождается зло. Он не раз приводил пример с кошкой. Кошка мягка и расслаблена, но этому всегда есть предел. Ее расслабленность всегда сохраняет в себе способность эффективного и быстрого движения, она постоянно мышечно мобилизована, но лишь до той степени, которая необходима, не более того. Поэтому Станиславский, предлагая актерам занять какое-нибудь положение на стуле, а потом расслабить мускулы, в которых нет необходимости 125 для поддержания этого положения (не менять позицию и не упасть) говорил: «Это в точности то, что вам необходимо в жизненных действиях, но, выходя на сцену, вы начинаете напрягаться намного больше, чем нужно. Следовательно, задача первостепенной важности: снять излишки напряжения, ненужные при данном типе движения, а потом искать точку, где возникает искусственное напряжение». Так актеры европейских или американских театров, покоряясь высокой репутации имени Станиславского, услышали о проблеме расслабления.

Еще до второй мировой войны — а после войны все больше и больше — в медицинской психотерапии начали применять разнообразные системы расслабления. Наиболее известна школа Шульца, называемая «аутогенной тренировкой». Эта школа опирается на наблюдения и опыт системы хатха-йоги. (Станиславский тоже немного занимался хатха-йогой и под ее влиянием изучал проблему расслабления. Однако он не применял хатха-йоги в тренировке актеров.) Аутогенная тренировка школы Шульца как система определенной психической гармонизации, то есть развития способности быть расслабленным, «разжатым» в психофизическом смысле этого слова, оказалась эффективной и в применении к людям современной европейской цивилизации, к людям, находящимся в постоянной зажатости, в чрезмерном напряжении беспрерывной спешки. Аутогенный тренинг не пытается имитировать хатха-йогу, да и всякая имитация в таких случаях была бы фальшивой — слишком уж велика разница между европейской и индийской цивилизациями. Это скорее европейский вариант хатха-йоги. Так как медицинское расслабление становится все более широко известным, а хатха-йога также стала модной в Европе, множество самозванных оракулов начали предлагать и предлагают по сей день актерам различные чудодейственные рецепты расслабления. И сегодня можно наблюдать во многих театральных школах Европы и Америки студентов-актеров, неподвижно распростершихся на полу и таким образом «расслабляющихся». Они особенно охотно принимают позицию, называемую в хатха-йоге «шавасана» (что означает «бездыханное тело»), не зная притом, что это — позиция трупа. Говоря откровенно, все это влечет за собой лишь неизбежное увядание тела актера, развивает астению. Я видел студентов, будущих актеров, замедленных в движениях, с полуоткрытыми ртами, с руками как плети, висящими вдоль тела; они слоняются таким образом, ожидая «высвобождения» экспрессивности; им кажется также, что таким путем достигается исключительное, из ряда вон выходящее психическое состояние. На 126 деле же лишь стимулируются различные типы астении. К тому моменту, когда надо начинать играть, одни из них оказываются снова зажатыми и должны опять возвращаться к расслаблению, другие остаются полностью расслабленными, астеничными, плавающими в полусонных ощущениях. И все это делается под прикрытием имени Станиславского…

Предложения Станиславского искать центры неестественного напряжения и ликвидировать его избыток (что было его точной профессиональной целью) вновь проваливаются, также как и в примере с упражнениями без предмета, в своего рода плазму, в некие аморфные «упражнения». Ведь каждый может расслабляться, лежа на полу, это приятно, но в этом нет ничего, кроме нарциссизма. Таким делом можно заниматься часами, это своего рода алиби. Но для профессии никакой пользы, напротив — много вреда. Конечно, чрезмерное напряжение должно быть ликвидировано. Может быть, Станиславский и не довел анализ этой проблемы до конца, но мне кажется, что он полностью осознавал жизнь в ее цикличности — как цепь волнообразных смен напряжения и расслабления, которые, кстати сказать, вполне естественны и взаимодействуют между собой. Поэтому их трудно заключить в рамки каких-то определений и совсем уж невозможно постоянно управлять ими.

Безусловно, избыток физического напряжения должен быть ликвидирован. Но избыток расслабленности — тоже. Ибо избыток расслабленности, тормозящий выразительность актера, является либо симптомом предрасположенности к игре истерической или астенической, либо попросту симптомом страха, блокирующего выразительность актера на сцене. Существует точно расположенная точка, для каждого своя, в которой возникают избытки напряжения или расслабления.

В процессе анализа этих двух элементарных примеров из «системы» Станиславского можно заметить и опасности тренинга. Состояние трудно достижимое, дающее результат лишь после длительной работы в области распознавания тайников своего ремесла, как было в практике самого Станиславского, превращается в руках шарлатанов в то, что я уже назвал подобием плазмы, в то, что может быть достигнуто, как им кажется, сейчас же, без особой затраты времени и к тому же облегченным путем с помощью чудодейственных рецептов: ощущения предмета, расслабления и других. Обманчивая надежда на рецепты, которые могут избавить нас от всех творческих затруднений и решить все проблемы. Но таких рецептов не существует.

127 Есть путь, требующий знаний и добросовестности, отваги и множества мелких действий. Я не хотел бы употреблять слово «усилий», речь идет именно о мелких действиях, направленных и обращенных прежде всего к нам самим. Но, с другой стороны, если мы станем думать, что существует только этот путь настоящего движения вперед, мы можем впасть в другую опасную крайность — в крайность бесконечного совершенствования самих себя. Дальше я это постараюсь объяснить.

 

А сейчас вернемся к проблеме тренировки актера. В условиях нашей культуры во всех областях творческой жизни существовало понятие того, что лично, индивидуально.

Я не согласен с теми видами тренинга, где развитие целостности актера считается возможным через развитие частей, различных «секторов»; что уроки дикции, вокала, занятия акробатикой, фехтованием, гимнастикой, классическим и современным танцем, элементами пантомимы могут обеспечить актеру целостное развитие, помочь ему обрести полноту. Такая философия тренинга очень популярна. Почти повсеместно существует убеждение, что можно таким образом подготовить актера к акту творчества. Это абсолютно ошибочно. Наиболее поразительное в нашей профессии заключается в том, что самые простые и существенные истины остаются незамеченными, и поэтому часто повторяются одни и те же весьма значительные ошибки. Правда, актер может исполнять на сцене классический или современный танец, но он не создает таким образом своего собственного танца; он выполняет танец, продиктованный ему кем-то другим. Постигая те или иные элементы пантомимы, обучаясь целой системе пантомимических знаков, актер, если понадобится, должен уметь воспроизвести их на сцене. Но — обратите внимание — во всех этих случаях актеры пользуются вещами, не являющимися результатом их творческого процесса, не являющимися индивидуальными элементами и вообще — принадлежащими другой сфере. Может ли он станцевать павану? Может. Показать пантомиму? Может. Вот только где во всем этом его творчество? Творчество самого актера? Занимаясь гимнастикой, актеры чуть больше развивают свое тело (что само по себе неплохо), но понаблюдайте за ними: какова жизненная, витальная, если хотите, биологическая выразительность актера, какова его выразительность как индивида? Актеры гибки в специфических движениях, но выразительны ли они во всех мельчайших оттенках того, что составляет приметы и проявления самой жизни — их собственной жизни? Нет, 128 именно это у них заблокировано. Потому-то они и производят впечатление тяжеловесности: гимнастика развивает всего лишь отдельные мышцы, отдельные силовые области тела, его мускульную подвижность. Эта мускульная подвижность может найти применение в специфических и достаточно локальных областях: в прыжке (вплоть до сальто), в беге, в поднятии тяжестей.

Актеры, тренированные таким образом, становятся своего рода «першеронами» (есть такая порода лошадей-тяжеловозов), с атлетически развитыми мышцами. Любопытно, что актеры-«першероны» в трудных ситуациях переживают чаще всего острый психический кризис и легко впадают в панику.

Есть актеры хоть и не «першероны», но зато типа акробатов-спортсменов. Они сильны, легки, мускулисты, «мужественны», но все их реакции носят резкий, отрывистый характер. При всей их силе и подвижности в них нет тока живых импульсов, иногда почти невидимых, которые и делают актера способным к излучению, способным говорить — ничего не говоря; и не потому, что он хочет говорить, а потому, что он — живет. Гимнастика сама по себе не высвобождает тело, напротив, она как бы замыкает тело внутри некоего количества определенным образом отработанных движений и реакций. Достаточно усовершенствованными оказываются лишь некоторые движения и реакции, все же другие — недоразвиты. Тело не освобождено, тело только выдрессировано. Огромная разница.

Итак, гимнастика, — невзирая на то, что актеры должны быть физически тренированными и ловкими, — дает лишь блокирующий эффект. Конечно, лучше избыток специально выработанной тренированности, чем тотальная неумелость. Но в конечном итоге не в дрессировке отдельных «секторов» тела — путь для актера. Надо освободить тело. Дать телу шанс. Дать ему возможность жизни.

 

Существуют упражнения, часто называемые «пластическими» или «упражнениями жеста». Здесь, правда, актеры не повторяют одних и тех же деталей движений (если бы повторяли, то, может, и разработали бы в конце концов какую-то их область), а тренируют эстетику жестов-движений, прекрасных, как цветы. В терминологии тренинга жестов часто употребляется определение «расцветать». Говорят: «Рука должна быть выразительна и прекрасна… Ее движения должны быть подобны волне и прекрасны…» Слова «прекрасно» и «эстетично» повторяются особенно часто. Что тренируется таким образом? В «Бане» Маяковского Победоносиков спрашивает режиссера, отчего он не поставил спектакля «с красивыми 129 людьми среди красивых пейзажей»? Победоносиков имеет в виду Большой театр, где можно увидеть «эльфов, цвельфов и сифилид». Вот это в точности то, чему можно научиться в упражнениях жеста. Можно научиться отсекать жест от тела, что само по себе очень опасно. Существует фальшивое понимание жеста: жесты — выразительные движения рук. Неверно представлять себе, что существуют какие-то движения рук, выразительные сами по себе. Если реакция начинается в руке, а не в недрах тела, она в результате и становится «жестом»: Актеры, впрочем, чаще всего так и делают, а это… фальшиво. Потому что, если реакция живая, она всегда начинается в недрах тела и только оканчивается в руке.

Думается, что во всех видах упражнений зло проистекает из того ошибочного представления, что можно якобы развить разные части тела и таким путем высвободить актера, его выразительность. Это неверно. Не следует «тренироваться». Само слово «тренинг» — неточное слово. Не следует тренироваться ни в гимнастике, ни в акробатике, ни в танце, ни в жесте. В работе, существенно отличающейся от обычных репетиций, следует дать возможность актеру соприкоснуться с тем, что является самой сутью, зерном творчества. Я мог бы долго рассказывать, каким образом мы искали для этого особые типы упражнений и занятий. Конечно, сначала наши поиски были связаны с немалым количеством заблуждений и ошибок, и мы сами еще находились под властью различных условностей и предрассудков. Был период, когда мы увлекались акробатикой, и наши актеры умели делать двойное сальто вперед и назад, и все же, думаю, что это не дало нам ничего существенного.

Для изображения цирка на сцене можно пригласить артистов цирка, они сделают все намного лучше; или самим дорасти до их уровня, что не так-то просто.

Были периоды, когда, репетируя «Акрополь», мы начали поиски такого выражения человеческих чувств, какое в трагической ситуации спектакля (действие происходило в Освенциме) не прозвучало бы сентиментально. В той ситуации игра на специфических эмоциональных нотах означала бы в равной степени и бесстыдство, и нарушение меры. Как же найти ту человеческую выразительность, которая могла бы служить базой спектакля, но базой, достаточно охлажденной? Мы прибегли к некоторым элементам пантомимы, изменив их настолько, что она уже не была классической пантомимой. Элементы пантомимы постоянно изменялись, как бы преодолеваясь изнутри и трансформируясь живыми импульсами актера. Возникла борьба между структурой и живыми 130 импульсами. Но для того, чтобы прийти к этому, мы долго работали над «присвоением» пантомимических упражнений. Мы отрабатывали их до тех пор, пока не стали отдавать себе отчет в том, что они начинают функционировать как стереотипы, блокирующие индивидуальные импульсы актера.

 

В практике мы применяли упражнения двух основных типов, отобранные из огромного множества других. По традиции они называются упражнениями «физическими» и «пластическими». Но это лишь терминологическая традиционность; суть здесь иная.

Вначале, когда под влиянием Дельсарта мы занимались так называемыми пластическими упражнениями, мы искали средства для дифференциации реакций, идущих от нас к другим и от других к нам, то есть реакций экстравертных и интравертных. Это не дало сколько-нибудь существенных результатов. В конце концов, пройдя через опыт различных пластических упражнений по хорошо известным системам Дельсарта, Далькроза и других, мы, двигаясь шаг за шагом, открыли для себя так называемые пластические упражнения как некое coniunctio oppositorum25* между структурой и спонтанностью.

Здесь в движениях тела зафиксированы детали, которые можно назвать формами. Первый момент заключается в том, чтобы закрепить определенное количество деталей и добиться их точности. Затем — найти индивидуальные импульсы, которые могли бы воплотиться в эти детали и, воплощаясь, изменять их. Изменять, но не разрушать. Возникает вопрос: как же вначале импровизировать только с порядком, ритмом зафиксированных деталей, а потом изменить порядок и ритмы, также как и саму композицию деталей? При этом изменить, что очень существенно, не заранее обдумав их, а так, как струится «поток», продиктованный нашим собственным телом? Как найти эту «спонтанную» линию поведения тела, которая, воплощаясь в деталях, охватывала бы их и объединяла, но в то же время сохраняла их точность? Это невозможно, если детали носят характер жестов, то есть воплощаются только в ногах или руках, а не укоренены в целостности тела.

На уроках классического танца плохим танцором называют того, кто прибегает к так называемой компенсации, то есть, выполняя тот или иной элемент танца, приноравливает к нему свое тело. Опытным путем мы открыли, что подобная «компенсация» не так уж плоха. Напротив. Плохая «компенсация» основывается на облегчении себе выполнения той или иной детали, элемента движения. 131 Например, движением головы влево вы должны коснуться плеча, и вы делаете ответное движение плечом, чтобы приблизить его к голове. Это облегчение уничтожает элемент движения. Напротив, в живой «компенсации» — ее можно назвать также адаптацией, приспособляемостью тела — первопричина движения исходит, в органическом смысле, из самого тела.

 

Существует ошибочное представление о том, что жест будто бы является выразительным движением руки. Это неверно. Не существует движения рук, которые сами по себе были бы выразительно экспрессивны. Если какая-то реакция начинается в моей руке, а не в глубинах тела, это и есть «жест», и только «жест», и это — фальшиво; здесь коренится «актерство». Если реакция живая, она всегда начинается не на поверхности, а внутри тела, в его недрах. Все, что внешне, все так называемые жесты являются лишь конечным выражением этого процесса. Если реакция не родилась внутри тела, она — обман. Она искусственна, окостенела, мертва. Но все-таки где начинается реакция! Ответ на этот вопрос может быть воспринят как своего рода рецепт. И в таком случае как рецепт фальшивый, а применение его на репетициях будет бесплодно. Но если понимать его в относительном смысле и трезво (не прибегая к нему на репетициях), то открытие это окажется очень существенным. Существенным для упражняющегося.

Так где же все-таки начинается этот процесс? В той точке тела, которую принято называть крестцом, то есть в нижней части позвоночного столба, включая всю опорную область тела, в том числе и брюшную. Именно там начинаются импульсы.

Достаточно относительно знать об этом, и можно будет эту область разблокировать, но не манипулировать ею во время репетиционных занятий, а уж тем более никогда во время действия (ведь это не абсолютная истина).

Все наше тело является памятью, и в нашем теле-памяти возникают различные точки выхода. Но если мы будем сознательно концентрироваться на крестце в творческом процессе, мы заблокируем всю память тела и тем самым все тело-память. А поскольку вся органическая база физических реакций в определенном смысле является объективной, то, если заблокировать ее во время упражнений, она в той же степени заблокируется во время действия. И тогда эта блокада охватит и все остальные побудительные точки тела-памяти.

Шаг за шагом мы выделили определенное количество так называемых пластических упражнений, которые давали нам возможность 132 выявить органическую реакцию, укорененную в теле и вместе с тем находившую свое окончательное завершение и воплощение в точных деталях. Спонтанный поток тела, воплощенный в деталях, которые необходимо сохранять, несмотря на спонтанность. Вот почему мы всегда искали, вместе с актерами, точности в деталях: когда этой точности нет, невозможно работать, все обращается в плазму и растворяется в ней. В жизни все наши реакции, как правило, точны до самой последней детали. Но как в жизни, так и в творчестве их количество, их множество не может и не должно быть заранее ограничено. Все, что делается, что совершается до конца, — точно. Например, неуклюжая юная девушка, почти подросток, неожиданно уронила какой-то предмет. Почему и как она его уронила? Одна юная девушка объяснила мне: «Я хотела выпить чаю, но, поднося чашку ко рту, почувствовала, что краснею, мне захотелось закрыть лицо руками, и я уронила чашку». Здесь все движения, даже проявившаяся в них «неуклюжесть» — отражение смущения — были точными. В жизненных действиях, в поступках существует множество элементов, возникающих лишь на одну секунду, но всегда точных. Поэтому, занимаясь разработкой упражнений и стараясь не впасть в плазматическое состояние, надо начинать с точности деталей.

Тело-память. Считается, что память есть нечто независимое от всего человеческого тела. В действительности же — по крайней мере для актера — это совсем не так. И не в том дело, что тело имеет память. Оно само и есть память. Нужно разблокировать тело-память. Однако если мы начинаем диктовать себе: «здесь изменить ритм», «здесь порядок деталей» — мы вовсе не высвобождаем тело-память. Напротив, именно потому, что мы себе это диктуем, мы его и блокируем. Действующей здесь становится сама мысль. Но если, сохраняя точность деталей, позволить телу диктовать различные ритмы, все время меняя ритм, меняя порядок, схватывая как бы на лету другие детали, — тогда кто нам все это диктует? Это не мысль. Но и не случай. Здесь есть связь с жизнью. Неизвестно даже — как, но это было именно тело-память. Или тело-жизнь? Ибо оно превышает память. Тело-жизнь или тело-память диктовало, что делать, и была в этом некая связь с опытом жизни, а может быть, даже с целыми циклами опыта жизни. Или — с ее возможностями?..

Вот он, маленький шаг к тому, чтобы воплотить нашу жизнь в импульсы. Каждый раз, даже на простейшем уровне, элементы и детали движений руки и пальцев, если они точные, трансформируются в воспоминание, в возвращение в прошлое, в память об 133 опыте прикосновения к кому-то, быть может, в любви, к какому-то важному событию-опыту, которое было или должно быть. Так проявляет себя тело-память и тело-жизнь. Деталь существует, но она уже пройдена и преодолена, она вступила на уровень импульсов, в тело-жизнь, на уровень, если хотите, мотивации (хотя «мотивация» предполагает некий вид обдуманности, диктат самому себе, заранее продуманный проект — здесь вовсе не нужный и даже порой вредный). Ритм, изменение ритма, порядка. А дальше тело-память «съедает» их, и все уже идет само собой — они существуют во внешней точности, но теперь уже как бы взрываемые изнутри нашим витальным импульсом. И что же мы получаем в результате? В том-то и дело, что мы не получаем — мы высвобождаем. А высвобождаем мы зачаток, росток, зерно. И теперь меж берегов деталей течет «река нашей жизни». Спонтанность и дисциплина одновременно. По сути дела — это и есть решающее.

Если это назвать противоречивым сопряжением спонтанности и дисциплины, или, если хотите, спонтанности и структуры, или, иначе, спонтанности и точности, формула может показаться слишком сухой, слишком вычисленной. Хотя объективно это точно.

Но в опытной, пережитой практике все выглядит несколько иначе. Тело-жизнь как бы струится по определенному каналу — по стезе, которая уже лишена плазматичности. В пластических упражнениях она точна на уровне деталей. Посредством ее проявляет себя тело-память. Тело-память, — полнота и целостность нашего существования — это и есть память. Но, говоря: целостность нашей жизни, мы склонны не развивать ее возможности, а погружаться в область воспоминаний и ностальгии. Поэтому точнее было бы говорить: тело-жизнь.

Несомненно, можно расширять круг и количество пластических элементов, можно шаг за шагом находить новые. Тот цикл пластических элементов-деталей, который создали мы, был результатом нашего собственного опыта. Эволюция происходила тут, как у Дарвина, путем естественного отбора, путем селекции. Но можно выбрать себе для опоры и другую базу. Можно отыскать совершенно иной цикл деталей, разумеется, в процессе не одного года работы. Однако во всех случаях предполагается длительное отсеивание элементов неорганичных, искусственных, излишне эстетизированных, блокирующих тело-жизнь. Тип деталей, побуждающих инициативу, не важен. Важен дух самой работы.

 

В так называемых физических упражнениях мы также прошли долгую эволюцию через подбор и отсеивание деталей; действительно, 134 некоторые наши упражнения базировались на хатха-йоге. Мы их преобразовали, придав им противоположный ритм (динамичность вместо статичности). Можно применять элементы и других типов.

У актеров есть множество блокирующих моментов не только в плане физическом, но и в еще большей степени в плане их взаимоотношений с собственным телом. Разговоры о том, что актеры легко впадают в эксгибиционизм, в нарциссизм, куда более правдивы в смысле психическом (психический эксгибиционизм, психический нарциссизм), чем в смысле физическом, кроме тех исключительных случаев, когда актриса или актер действительно занимаются своей профессией лишь ради самоутверждения, повышения самоценности как женщины или мужчины. На самом деле актеры испытывают не завидную легкость, а большие трудности в приятии собственного тела.

Дело здесь вовсе не в том, что собственного тела стыдятся. Здесь нечто гораздо большее. Тело функционирует двояко: и как нечто невероятно ценное, и одновременно — как своего рода интимный враг. Оно порождает трудности: либо его не хватает, либо его слишком много. Как будто все наши жизненные поражения и неудачи, отсутствие полноты жизни сфокусировались на теле, оставив в нем свой след и как бы сделав его за все ответственным. Хочется принять свое собственное тело, примириться с ним, но нет этого приятия. Пытаются его, может излишне, подчеркивать — возникает видимость некоторого нарциссизма. На деле же, однако, приятия нет.

Человеческое существование постоянно разделено на две разные сути: «я» и «мое тело». Большинству актеров тело не дает чувства безопасности. Актер, воплощенный в теле, выполняющий задание телесно, не чувствует себя в безопасности. Более того — он в самом деле находится в опасности. В результате к собственному телу возникает недостаток доверия, являющийся на самом деле выражением недостатка доверия к самому себе. Это недоверие и «разделяет» человека внутри себя.

Сколько же здесь парадоксов! Как часто повторяют евангельское «возлюби ближнего своего, как самого себя». При этом забывают, что для того, чтобы любить ближнего, надо — согласно этой же формуле — любить себя. Тот, кто слишком любит себя, в действительности не любит себя вовсе — он не доверяет себе. Чтобы жить и творить, надо себя принять. Но чтобы у нас возник шанс приятия себя, нам нужен другой, кто-то, кто может нас принять. Не быть разделенным — это и значит, по сути дела, принять 135 себя. Не доверять собственному телу — не иметь доверия к самому себе. Быть разделенным. Не быть разделенным — вот не только зерно творчества актера, но еще и зерно жизни, ее возможной полноты.

 

Все, что я сейчас скажу, покажется парадоксом, но парадоксом отнюдь не стилистическим. Все так и есть на самом деле, хотя с точки зрения формальной логики здесь трудно чему-либо найти подтверждение.

Ей-богу, не знаю почему, но преодоление себя, превышение себя возможно, если мы себя принимаем. Тут можно выдвигать разные гипотезы. Преодоление себя не является манипуляцией. Некоторые актеры во время физических упражнений терзают и замучивают себя вконец. Но это не преодоление себя, а манипулирование на основе чувства вины и само-репрессии. Преодоление себя — «пассивно»; оно означает не защищаться перед лицом преодоления. Вот и все. Существует нечто, что должно быть исполнено, но что нас превышает. Не будем же защищаться. Даже простой разворот или бросок в упражнениях — рискован (конечно, в ограниченном радиусе). Он рискован, сопряжен с возможностью боли, но этого достаточно, чтобы суметь не защищаться перед готовностью к риску.

Так называемые физические упражнения и являются той почвой, где принимается вызов преодоления себя. Для того, кто их выполняет, они должны быть почти невыполнимы. Однако он должен тем не менее их сделать. «Должен тем не менее их сделать», — сказано в двояком смысле: с одной стороны, внешне упражнение должно выглядеть невозможным для выполнения, но актер не должен защищаться перед его выполнением; с другой стороны, он должен объективно быть в состоянии его сделать: упражнение должно быть, несмотря на всю видимость нереальности, выполнимо. Тогда и начинает открываться доверие к собственной оболочке.

 

Когда-то в древности Феофил из Антиохии в ответ на слова некоего язычника, требовавшего: «Покажи мне твоего Бога», ответил: «Покажи мне твоего человека, и я покажу тебе моего Бога». Обратим внимание пока лишь на первую половину этого речения: твоего человека… Думается, что в этих словах, выходящих за пределы религиозных понятий, Феофил Антиохийский коснулся чего-то основополагающего в человеческой жизни. Покажи мне твоего человека… Это одновременно ты — «твой человек», и 136 не-ты — не-ты как образ, маска для других. Это ты — неповторимый, единственный, ты во всей полноте своей натуры; ты — телесный, ты — обнаженный. И вместе с тем: это ты — воплощающий всех других, все существа, всю историю.

Если от актера требуется сделать невозможное и если он это невозможное делает, то не он — актер — был тем, кто это мог совершить, потому что он — актер — мог совершить лишь нечто посильное, известное. Это совершил «его человек». В этот момент он касается самого важного, существенного: «твоего человека».

Если он начинает делать какие-то трудные вещи, он тем самым, выбрав путь не защищаться, обнаруживает элементарное доверие к своему телу, что значит — к самому себе. И тогда он менее «разделен». Не быть разделенным — вот суть, вот зерно.

В телесных упражнениях надо сохранять конкретность элементов, также как в пластических — точность. Без конкретности начинается самообман: катания по земле, метания в беспорядочных конвульсиях, и все это делается в убеждении, что это и есть упражнения.

Можно сказать, что некоторые аспекты нашей работы поддаются анализу с технической точки зрения, но само их решение никогда не бывает техническим. К примеру, проблема равновесия в позициях хатха-йоги. Актер пытается найти и сохранить равновесие — и падает. Он не «плутует», он пробует снова, и снова падает. Становится ясно, что сама природа диктует нам такой цикл движений. Почему он потерял равновесие? Потому, что начал действовать какой-то внешний фактор — наша ли мысль, рассчитанный ли самоконтроль, может быть, страх. «Я потерял в эту минуту доверие к себе и упал. Я не был послушным процессу и упал». Это симптом. Вы бы не упали, если бы вас действительно вела ваша природа. Когда мы вторгаемся в нее без надобности, мы падаем. Равновесие и есть симптом того доверия, которое мы находим в упражнениях.

Все элементы наших упражнений — заменимы. Мы их отбирали годами и отбросили гораздо больше, чем сохранили. Но, несомненно, можно принять в качестве базы какой-то другой набор элементов.

Каким же образом тело-память способно не только выполнять эти упражнения, но и управлять ими?

Если вы не отказываетесь его принять, вы находите, преодолевая его, то доверие к себе, которое ищете. Вы начинаете жить. И теперь уже само тело-память диктует ритмы, порядок элементов, их трансформацию, хотя сами элементы остаются конкретными. 137 Теперь они уже не растворяются в плазме. Дело здесь уже не во внешней точности, существующей в пластических деталях; здесь присутствуют все конкретные элементы, но мы уже не диктуем себе естественной пульсации в их изменениях. «Это» диктуется, «это» делается само.

Наша жизнь, наш опыт, живое содержание нашего прошлого (или будущего?) начинают вторгаться в этот процесс, принимать в нем участие, и в какую-то минуту нам самим становится трудно сказать, что это — упражнения или уже набросок, почти этюд творчества. А может быть, это и есть наше соприкосновение лицом к лицу и с кем-то другим, и с другими, и с нашей собственной жизнью, которая воплощается в эту минуту, реализуясь в движениях тела? Или, может быть, тело-жизнь желает и жаждет вести нас к другим горизонтам — к более глубокому бытию, в безгранично распахнутое пространство природы и неба, к солнцу, к свету, к образам, которые давно уже живут в нас? Или туда, где нет солнца, где нет света, в пределы, наглухо замкнутые?.. Этого нельзя рассчитать заранее. Все начинает быть телом-жизнью.

Но если воспринимать все это и реализовать как набор рецептов для упражнений, оно лишится всякого смысла. То, что выучено, то, чем вы овладели, не имеет уже никакой ценности. Если в нашей работе мы сохранили некоторые элементы, мы сохранили их скорее как потребность некой дисциплины, а не как средство защиты перед тем, что диктует нам тело-память или тело-жизнь, не как защиту перед тем, что делается само собой.

Можно увеличивать количество элементов, можно и даже нужно постоянно искать новые направления занятий и их перспективу, потому что сами занятия всегда должны быть своего рода вызовом нашей природе. Этот вызов тоже должен обновляться. Но какую-то область усвоенного надо сохранять всегда и всегда туда возвращаться. Без этого можно погрязнуть в хаосе.

Постепенно мы пришли к тому, что может быть названо «органичной акробатикой», которая диктуется нам какими-то сферами тела-памяти, какими-то предчувствиями тела-жизни. Это рождается в каждом только ему присущим образом и может быть принято другими тоже только по-своему. Так это происходит у детей, которые ищут пути к свободе, ищут радости освобождения от оков земного притяжения и пространства, никогда ничего не высчитывая заранее. Снова стать детьми невозможно, но можно найти источники, аналогичные детскому поведению, а может быть, идентичные, и, не играя детей, искать эту «органичную индивидуальную акробатику» (которая — не акробатика), обращенную 138 ко все еще живой и светящейся в нас потребности творчества. Можно, если мы еще не начали дюйм за дюймом, шаг за шагом умирать, отрекаясь от зова собственной нашей природы…

Чтобы сконцентрироваться на самом существенном, мы отказались от многих направлений тренировок. Вначале, например, мы вели поиск тренинга для мышц лица, «маски», во всем комплексе мускулов, во всей продуманности и заданности специальных тренировочных движений для частей лица: лба, бровей, век, губ. Здесь были движения центростремительные и центробежные, движения экстравертные («вовне направленные») и движения интравертные («внутрь направленные»), закрытые — открытые. Это дало нам возможность составить реестр различных типов лиц и масок, что, кстати, бесплодно. Однако мы подошли к открытию, сделанному, впрочем, уже Рильке в книге о Родене, что лицо каждого человека, черты его лица, его морщины являются следами жизни. Они охватывают целый цикл тех ключевых переживаний, которые неустанно повторялись в жизни, того опыта, который нам беспрестанно доставляла жизнь. Морщины — следы, трассы тех реакций и эмоций, с которыми мы встречаем жизнь лицом к лицу. Все наши: «Ах, я ошибся…», или «И все-таки я хочу жить…», или «В конце концов еще не все потеряно…» и другие подобные им мысли и фразы составляют наш несформулированный ответ «миру». Он прокладывает на нашем лице следы, а потом и морщины. Можно прочесть этот невысказанный ответ по лицу каждого человека. И если — работая над ролью — мы найдем ответ, постигнутый опытом нашей собственной жизни и вместе с тем соотносимый с «полем» роли, то лицо само собой создаст для себя нужную маску.

Это наблюдение не лишено опасностей; актер может увлечься поисками некой формулы, чтобы выразить ее в словах, а потом будет стараться торопясь ее повторить в некоем типе искусственных черт, искусственных морщин, искать маску, персонаж — формулу персонажа. То есть в один прекрасный день попробует высветлить перед зрителем свое лицо, а не всего себя — целостного. Мы отказались от этих поисков, тем не менее опыт у нас остался, и от него мы не отказываемся, черпая из него, когда необходимо. То же самое можно сказать и о множестве других наших упражнений.

Упражнения имеют и еще одну функцию, ее можно назвать «биологической». Если актер не живет, то есть не работает всей своей натурой, если он постоянно остается «разделенным», он — скажем так — стареет.

139 До какого-то определенного возраста в глубине нашего существа, под всеми напластованиями «разделенности» и «разорванности», внушенными и навязанными нам воспитанием и рутиной нашей собственной каждодневной жизни, все еще теплится драгоценный зародыш — росток жизни, ее зерно, сама природа. Но постепенно, с годами, мы начинаем уступать, отступать и опускаться, оседая на кладбище вещей. Это еще не окончательная смерть, но уже та, которой шаг за шагом мы отдаем себя. Если же работа в спектакле и на занятиях, если творчество охватывают актера во всей целостности его существа, если, творя, актер раскрывает всю свою полноту, — тогда он еще не опускается на кладбище вещей. Но в другие дни он туда опускается.

Поэтому именно тогда, когда нет репетиций и когда актеры не играют (я говорю о совершении Акта), упражнения необходимы. Упражнения утверждают ценности и одновременно утверждают нашу веру и доверие к самим себе. Это не лозунги, а что-то живое, что надо подтверждать каждый раз заново.

 

Почему же я против упражнений как средства «самосовершенствования»? Тот, кто исходит из идеи совершенствования, фактически задерживает истинный Акт. Ведь тот, кто говорит: «Я морально совершенствуюсь, каждый день я буду лгать меньше», — подтверждает, по существу, что он все же будет лгать. Если мы мыслим в категориях постепенного самосовершенствования, мы подтверждаем тем самым нашу сегодняшнюю вялость, наше прохладное ко всему отношение, желание избежать Акта, уклониться от того, что должно быть исполнено сегодня, сейчас.

Присутствие актерской техники не означает присутствия Акта. Техника может быть (в равной степени) симптомом суррогата Акта. Если Акт совершается полно, техника существует сама собой. Холодное техническое умение может быть развито, но холодное техническое умение служит уклонению от Акта, помогает спрятаться, скрыться от него. Отсутствие же техники, в свою очередь, — симптом нечестности, поскольку техника возникает из исполнения, совершения. Существуют поэтому лишь постоянные опыты, а не их совершенствование. Акт совершается hic et nunc. Если это свершение произошло, оно приведет нас к свидетельствованию. Потому что оно было истинно, полно, без самозащиты, без уклонения…

Вот другой пример. Допустим, идет репетиция. Начинается какая-то сцена. Выработаны достаточно точные элементы; благодаря общению, благодаря осязаемому присутствию тела-памяти актера, 140 в сцене все развивается взаимосвязанно. Режиссер наблюдает все это. Он замечает, что Акт осязаем, происходит во всей полноте, что то, что совершается, — действительно совершается… Однако режиссер понимает, что все это служить представлению не будет, так как движется не в ту сторону. Что же ему делать? Если он сам не несет в себе зерна творчества, он прервет действие, остановит актера; если же есть в нем зерно — не остановит. Быть может, потом, когда все уже кончится, он отыщет какие-то стыки, чтобы найденное актером «вмонтировать» в партитуру спектакля. А значит, оно будет принято и хоть так обретет свое место. Но допустим, что даже таким путем окажется невозможным его «использовать». Значит ли это, что оно пропало втуне? Нисколько. Напротив! Что репетировалось в тот день? Зерно творчества, истоки.

Безусловно, необходимо осознание конечной взаимосвязанности всей структуры: достигается оно в пути. Структура может быть выстроена, но процесс — никогда. Никогда Акт не может быть замкнут, закончен. Структура — да, организация произведения — да. Если нет способности взаимосвязанности и соотнесения — творить невозможно. Но это только условие творчества — не сущность. Сущностей же факт исполнения — в данный день и в каждый день, а не вечные приготовления ко дню следующему.