Збигнев Осинский
С самого начала внесем ясность: с 1968 года, когда состоялась последняя премьера в Театре-Лаборатории во Вроцлаве, «Апокалипсис», то есть в течение двадцати одного года, Ежи Гротовский не поставил ни одного спектакля.
Эти двадцать лет представляют собой более длительный период, чем вся предыдущая работа Гротовского в театре, даже если присоединить к ней годы актерской и режиссерской учебы, потому что все они в целом заняли у него только восемнадцать лет жизни, из них собственно режиссура в прямом смысле слова — лишь одиннадцать лет. Следует иметь в виду эти факты, чтобы избежать недоразумений. <…>
Для начатой в США новой программы Гротовский выбирает название Объективная Драма. Это название может ассоциироваться с «объективным подсознательным» (objective unconscious) у юнгианцев, с «объективным соответствием» (objective correlative) у Т. С. Элиота, но, пожалуй, более всего с «объективным искусством» (objective art) у Г. И. Гурджиева, который противопоставлял искусству субъективному — искусство объективное. Первое основывается прежде всего на случайности, а также на личном видении вещей и явлений, и часто им управляет людской каприз. Объективное искусство, напротив, обладает достоинствами вне- и над-личными, обнажая таким образом законы судьбы и предназначения человека как такового, собственно человека.
Совершенно независимо от Гурджиева термин «объективное искусство» появляется в 1921 году в так называемых «киевских записных книжках» Юлиуша Остэрвы, который, также как и Гурджиев, считал, что: «Архитектура… является объективным Искусством, самым объективнейшим из всех. — Затем музыка. Потом живопись, потом слово. Литература». И так заключал свои размышления: «Вот если бы театр воздействовал так, как архитектура. <…> Архитектура воздействует наиболее благородно — возбуждая восхищение у специалистов и людей впечатлительных, а на всех вообще людей действуя так, что они даже и не отдают себе в этом отчета»95 <…>.
В своем первом интервью на тему Объективной Драмы, опубликованном на страницах «Los Angeles Times» (от 29 сентября 1983 года), Гротовский так определил цель своих исканий: «Вызвать к жизни очень старую форму искусства, когда ритуал и художественное творчество были одним и тем же. Когда поэзия была напевом, напев — декламацией, движение — танцем. Или, если угодно: искусство до момента эмансипации — тогда, когда оно было беспредельно мощным в своем воздействии. Через прикосновение к нему каждый из нас, независимо от философских или теологических мотиваций, может отыскать в себе собственное постижение самого себя»96.
А спустя несколько дней в той же самой газете он отмечал, что определенные ритуальные и литургические техники вызывают в тех, кто их применяет, определенные энергетические последствия: «Эти техники охватывают предельно точные, почти физические действия. <…> Точное движение или напев дают точный энергетический результат»97.
Выбираемые Гротовским элементы различных техник (их можно назвать «фрагменты игры») всегда очень просты и в значительной степени представляются универсальными. Самым решительным образом он не желает навешивать им тот или иной философский или теологический ярлык, потому что — как он считает — именно избегая ярлыков, мы получаем «возможность прикоснуться к транскультурному нерву»98. Поэтому «фрагменты игры» имеют характер «объективный» в том значении, о каком говорилось в начале статьи. <…>
В период работы в Калифорнии над Объективной Драмой Гротовский стремился к вычленению отдельных «фрагментов игры» от всех остальных, к отделению одних от других — в процессе их «отцеживания» (дистилляции). Метод анализа и отцеживания «фрагментов» требовал, по самой своей природе, точности и дисциплины. Вот как это излагается в «Research and Development Report» (1984 года): «Стремлением Гротовского является отбор и изучение элементов исполнительского (перформативного) движения, танцев, песни, интонационного “выпевания” напевов, ритмов, языковых структур, а также способов использования пространства. Эти элементы он отыскивает в процессе отцеживания, происходящем от более сложного к простому, и в процессе отделения от себя, вычленения отдельных элементов». <…>
Подход к работе на этом этапе вместе с тем принципиально отличался от театрального этапа. На том этапе внимание режиссера было сосредоточено на актере, на его человеческом акте, для 317 которого потом отыскивались «удила формы»; напротив, в Объективной Драме все шло иначе: работа над формой вызывала у участников желаемый процесс. Однако все решала не сама «форма», а то, что кажется нематериальным, а именно: «качество» пережитых испытаний и впечатлений и качество человеческого присутствия. <…>
С августа 1986 года в Понтедере, в Тоскане, Гротовский проводит исследовательскую программу Ритуальные Искусства.
Работе над Ритуальными Искусствами соответствует отшельническая фаза в жизни Гротовского, что следует понимать дословно. Живет он и работает в деревне, в нескольких километрах от Понтедеры. Это добровольно выбранное уединение не означает, однако, как можно было бы предполагать, бегства от мира и жизни, не означает позиции эскапизма. Как раз наоборот: будучи особым человеческим призванием, в данном случае мирским, оно служит выражением стремления к изменению, к преобразованию образа жизни человека в этом мире.
Хочу особенно подчеркнуть, что речь идет не о пустыни в религиозно-конфессиональном смысле. Это место, кажущееся «скитом», на самом деле является просто очень своеобразной художественной мастерской, а ее основной задачей, именно в качестве творческо-художественной мастерской, является солидность, безусловная добросовестность в работе, а не так или иначе понимаемая экспансия. <…>
2
Тосканская деревушка. Нас четверо: Барбара Шверин фон Кросиг из Западного Берлина (автор первой немецкой книги о Гротовском «“Оголенный актер”. Развитие теории актерской игры Ежи Гротовского», Берлин, 1986), еще одна немка, Катарина Зейферт (на переломе 70 – 80-х годов она участвовала во Вроцлаве в одной из программ паратеатра, а позже — в группе, постоянно работавшей с Гротовским в Театре Истоков), итальянский режиссер из Бергамо Ренцо Вескови и я. Мы поднимаемся в гору по холмистой местности, минуя справа красное кирпичное строение старого амбара, теперь приспособленное для работы. В здание ведут раздельные входы — вниз и наверх. Мы идем дальше проселочной дорогой. Справа раскинулись поля, на горизонте — гордая цепь Апеннин, а слева — низкие жилые строения. Перед последним из них, расположенным у самой дороги, нас встречает Гротовский. Мы входим в обширное помещение; оно служит местом совместных бесед, здесь же принимают приезжих гостей.
В этом же доме живет еще несколько человек, каждый имеет отдельную комнату. Гротовский живет в соседнем доме, его небольшую двухкомнатную квартиру заполняют в основном книги. Стажеры (их 17 человек) сняли себе комнаты в ближайшей деревушке, в долине. Они разделены на две параллельно работающие группы, а некоторые из участников этих двух групп работают еще и в третьей. В период моего пребывания в Центре, в Понтедере, занятия начинались ровно в полдень, а кончались около двадцати двух часов. Работа идет по десять часов и больше, проще говоря, до тех пор, пока не будет достигнуто искомое, словом, столько, сколько потребуется.
Большинство занятий происходит в специально приспособленных для этого помещениях старого фермерского дома, в котором когда-то производилось вино. В каждом из них на каменный пол уложен деревянный настил. Рядом с рабочими помещениями устроены раздевалки, туалеты и маленькие «кухоньки», где можно перекусить между занятиями.
Состав групп участников носит особый характер, условия жизни скромные (порой весьма скромные), а условия работы — суровые. В группе примерно двадцать человек, выросших и воспитанных в западной, в евро-американской культуре. Они прибыли из Аргентины, Бельгии, Дании, Франции, Греции, Голландии, Мексики, Норвегии, Польши, Италии; есть камбоджийка, выросшая во Франции, есть индеец из Канады. Все они к тому же люди молодые, и, за одним-единственным исключением, никто из них не работал с Гротовским на предыдущих этапах. Исключением является одна из его главных сотрудниц, Мод Робар, с которой он вел совместную работу начиная с 1978 года на Гаити и которая, вместе с группой гаитян, участвовала в программе Театра Истоков в Польше в 1980 году, а впоследствии — была с ним в Америке, в Ирвине. Другой главный сотрудник Гротовского начиная с 1985 года — американец Томас Ричарде, предки которого происходят с Ямайки.
Как я уже говорил, работа проводится в трех группах. Я дважды наблюдал занятия в двух из них — обе работают всегда в одном и том же составе и в одном и том же зале.
Первая (в ней пять человек) состоит из четырех мужчин и одной женщины. Занятия происходят в зале нижнего этажа старого дома; ведет их Томас Ричарде.
Вторая группа более многочисленная, ее составляют двое мужчин и шесть женщин; руководитель — Мод Робар.
Характерно, что Гротовский сам непосредственно занятий не проводит и редко вмешивается в них впрямую. Зато он непосредственно работает со своими главными сотрудниками, ведущими-лидерами отдельных подгрупп; эта работа носит практический характер. Во время занятий он может в какой-то момент войти в зал, сесть поодаль, наблюдая и что-то записывая в своей тетради; иногда проводит в группе анализ занятий.
Работа начинается всегда пунктуально, минута в минуту. Участники надевают белую одежду. Перед входом в зал обувь снимается (здесь нет никакой символики, просто деревянный настил пола очень тонок).
Иногда занятия начинаются со своеобразного хода-танца, с легким наклоном позвоночника и полусогнутыми коленями, причем бедра остаются неподвижными. Участники двигаются «гуськом», один за другим, долго-долго. Этот ход-танец может сопровождаться также и напевом, даже песней, а способ пения высвобождает вибрационные качества голоса, которые в свою очередь помогают движению тела. Впрочем, связь между вибрацией звука голоса и музыкой была хорошо известна еще Пифагору и его школе. Самое важное во всем этом четкость и точность. Поэтому шаги точны, тело на протяжении всего времени движется волнообразно, проступает точная структура темпоритма — как у Станиславского. Я называю для себя этот шаг «змеиным» шагом. От Гротовского узнаю, что это очень старая форма танцевального движения, связанного с «reptile brain» («рептильным мозгом»), и что для гаитян оно может ассоциироваться с прапредком людей — змеем Дамбалла. На Гаити этот ход-танец называется «yanvalou». (Ряд сведений на эту тему Гротовский сообщает в тексте «Ты — чей-то сын».)
Постоянную часть программы работы стажеров составляет физический тренинг. Каждый из участников исполняет в рамках этого тренинга девять своих упражнений. Всегда только девять и всегда только своих. У каждого особые упражнения, и как раз именно такие, какие нужны ему более всего, поскольку они направлены на преодоление его собственных физических «блокировок», «зажимов» или же развивают именно те способности, которых ему не хватает. Остальное в тренинге, кроме главных девяти упражнений, является своеобразным танцем, хотя этот танец и не похож ни на один известный мне танец. Просто каждый из участников 320 выработал свой собственный образ танца, свою собственную его форму.
Большая работа ведется над деталями. Основополагающим в этой работе является то, что все тут делается на уровне техники и что все в высшей степени структурировано. Так обстоит дело уже в самом тренинге, но в куда большей степени это проявляется в соответствующих творческих действиях участников, которые здесь называют Действиями, Акциями (Action). Этим, кроме прочего, Ритуальные Искусства отличаются от Театра Соучастия (паратеатра) и Театра Истоков и, напротив, приближаются, но только в аспекте техники и структурирования, к театральным, в прямом значении, достижениям Гротовского.
До какого-то последнего момента двери в зал были открыты. Теперь же двери закрываются, окна задергиваются занавесями, зажигаются свечи и подготавливается все, что будет нужно для действия. Каждый день заново к жизни вызывается ритуал. Всегда — тот же самый и всегда — не такой, каким был вчера. Этот ритуал возникает как явление, он появляется, а не создается: он заключается не в имитации или же реконструкции какого бы то ни было из известных ритуалов. (Здесь и не употребляется слово «ритуал», а говорится об Акции.) Не является он также и синтезом ритуалов, что, кстати, — по мнению Гротовского — было бы практически невозможно; в широко рекламируемых в последнее время попытках создания «синтез-ритуалов» (например, в Германии и США) пресловутые «синтезы» являются только результатом «вербальных манипуляций, целью которых должно быть соединение разных элементов на основе их поверхностной, внешней похожести»100. В работе же Гротовского, напротив, появляются элементы, близкие одновременно многим традициям, а следовательно, архетипные или архетипичные. Эти элементы компонуются. Проявляется также сознательное развитие обрамляющей структуры действия и, тем самым, точная композиция, чей смысл, значение и возможные повествовательные мотивы получают общие координаты в сознании исполнителей. Гротовский определяет техническую разницу между спектаклем и ритуалом как «разницу гнездовья монтажа».
Связь с древними ритуальными инициационными практиками здесь очень тонка, деликатна, почти не формулируется, а основной обязанностью каждого из участников является принцип: «чтобы все было сделано как надо». Понимать это следует в материальном, физическом смысле. Просто тело должно честно и точно 321 действовать, а не «качать» экспрессию и эмоции. Поэтому Гротовский никого не спрашивает: «Ты веришь?», а лишь говорит: «Ты должен делать то, что делаешь, основательно, с пониманием».
В интервью для популярной польской газеты «Жиче Варшавы», опубликованном 27 мая 1988 года, вскоре после моего десятидневного пребывания в Центре Гротовского, я говорил:
«Тут становится ясным, как все, что было раньше, получает свое завершение. Работа ведется над техникой, над точностью детали, а между тем нигде, ни в одном театре мира я не встречал, я не испытывал ничего подобного — по силе духовности, по чистоте. Нет, никогда не стану, описывая, называть театром то, что видел — как в свое время описывал представления “Акрополя” и “Стойкого принца” в Театре-Лаборатории. <…> Может, кто-то другой и возьмется это сделать с чистой совестью, но я — я не могу».
Зато можно описать основные элементы этой работы. Вот они: песни, физические действия (в понимании Станиславского), а кроме них — танцы, структурированные элементы движения, повествовательные тексты и мотивы, но настолько древние, что уже давно стали анонимными. Если слишком много времени поглощает техническая работа над деталями или поиск каких-то самых первоначальных, исходных элементов, то на это уходит несколько дней. Все иначе, чем в искусстве театра, который всегда разыгрывается перед зрителями, приходящими посмотреть спектакль; здесь же единственно важны — логика и ясность действований, а через их посредство — процесс, происходящий в участниках, вызвавший их к жизни. Для самих зрителей как таковых здесь места нет.
Открываются двери. Распахиваются окна. Гасятся свечи. После большого перерыва снова при дневном (или электрическом) свете происходит кропотливая работа над отдельными деталями. Работа идет до тех пор, пока не будет найдено искомое.
И вот — последние часы дня. Мы выходим из зала на ближайший холм, откуда прекрасно просматриваются окрестности и как на ладони видна вся архитектоника, вся лепка местности. В свободном, полном воздуха пространстве, в полной тишине и сосредоточенности выполняются сложные партии различных положений и потягиваний тела под названием Движения. Эти положения, эти движения всегда ориентированы в сторону шести главнейших направлений: восток, запад, север, юг, зенит и надир. Если они производятся в открытом пространстве, то их первым направлением становятся восток (в сторону восходящего солнца) или запад 322 (в сторону заходящего солнца). Глаза открыты на всю панораму горизонта, а не зафиксированы, как обычно, на одной точке. Физически эти движения трудны для выполнения, а для начинающих нередко связаны с болью; например, некоторые позиции равновесия: одна нога вытянута и абсолютно выпрямлена в колене параллельно земле, в то время как другая согнута в приседании. И такие или подобные им позиции выдерживаются подолгу. Здесь также видна во всем забота о предельной точности исполнения. Все участники выполняют те или иные позиции, положения и телодвижения вместе, точно в одном и том же ритме.
После часа, проведенного в Движениях, спускаемся с холма. Занятия окончены.
Важное примечание: все занятия происходят почти в полном молчании. Словесный комментарий ограничивается только самым необходимым.
Затем, уже ночью, проводятся анализ занятий и работа Гротовского с его ведущими сотрудниками.
А что же на следующий день? Будет ли порядок занятий нового дня в точности повторять предыдущий? Или изменится: скажем, дольше продлится только какая-то одна их часть? И что же, так каждый день — неделями, месяцами, годами?
Нет сомнения, это тяжкий труд. Для сотрудников Гротовского он кропотлив, почти изнурителен, порой кажется монотонным. В этой работе нужно постоянно и заново преодолевать кризис усталости, искушение впасть в механичность («это я уже умею», «это я уже знаю»). Нужно принять вызов. Бороться с собственной слабостью, усталостью, упадком сил; бороться с собой — за себя.
3
Человек Запада — считает Гротовский — не видит того, что связано:
1) с качеством вибрации голоса; \
2) с резонансом пространства;
3) с резонаторами тела. А именно эти качества технически необходимы для Ритуальных Искусств. <…>
Поэтому не случайно искания Гротовского всегда были посвящены технике исполнения, всегда были исследовательским проникновением внутрь, в сердцевину той или иной техники или техник. Так же выглядит дело и в настоящий период, на стадии Ритуальных Искусств. В официальном документе Центра можно прочесть:
«Целью Центра Гротовского является передача молодому поколению практических, технических, методологических и творческих 323 навыков, связанных с работой, которую Гротовский проводил и развивал в течение последних тридцати лет.
Кандидатами (для занятий в Центре) могут быть люди, имеющие артистический опыт; но также и люди, обладающие не столько определенной практикой в области зрелищных искусств, сколько творческими способностями и той решимостью, которая необходима в работе, основанной на дисциплине и точности. Однако Центр — не школа. Скорее это творческий институт, где проводится постоянное образование артистов, достаточно взрослых и обладающих чувством ответственности. Драматическое искусство выступает здесь проводником индивидуального развития. Обучение содержит в себе прежде всего творческий труд — так, как это понимает Гротовский. Уже в первые годы около 200 молодых профессионалов из Италии, других стран Европы и Америки приняли участие в работе этого Центра; их пребывание длилось от нескольких дней до многих месяцев. Таков один из аспектов, характеризующих деятельность Центра.
Основные технические аспекты следующие:
Связь и соотношение: точность / органичность.
Связь и соотношение: традиция / индивидуальная работа.
Связь и соотношение: ритуал / представление.
Танец и ритм.
Пение.
Вибрация голоса.
Резонанс пространства и резонаторы в теле.
Осознание пространства и реакции на конституирующие его элементы.
Импровизация: импульсы / бдящее сознание.
Импровизация в рамках структуры.
Монтаж физических действий.
Монтаж в области performance’а и / или в области роли.
Поиски точной линии, а также логики импульсов и физических действий: партитура».
<…>
В Ритуальных Искусствах нет актера в обычном понимании этого слова, поскольку в принципе нет зрителя. Нет в них, тем самым, и театрального представления. А что же тогда есть? <…>
Намерения Гротовского не так-то легко выразить в словах. Всегда существует опасность упрощений и возможных искажений смысла. Ритуальные Искусства несут в себе полярность и двойственность, сливающиеся, в свою очередь, в состоянии полного 324 единства. А таким образом еще более возрастает трудность интерпретации, сложность описания.
Характер у Центра особенный, он напоминает художественно-творческий «скит». Это кроме всего прочего означает, что здесь ничего не проигрывается для публики, ничего не организуется в виде публичных показов и просмотров. Поэтому увидеть и узнать происходящую здесь работу могут только сами участвующие в ней стажеры и, при случае, гости, лично приглашенные Гротовским. Но и тогда они все же не зрители, как в театре, а — свидетели. Задача же свидетеля — свидетельствовать о том, что он видел и что пережил, а также, если понадобится, представить добросовестное свидетельство о том, что происходило.
Предвидеть сегодня, что в будущем может произойти в Центре Гротовского, затруднительно. <…> Какие выводы, какие уроки извлекут люди, причастные к театру, из нынешних опытов Гротовского, зависит исключительно от них самих, от их ответственного отношения к самим себе.
Очень многое из того, что впоследствии оказывалось явлением существенным и творческим, возникало в изоляции, там, где, по словам Гротовского, «возносится — в самом буквальном смысле слова — атмосфера молчания и одиночества <…> два важнейших обстоятельства, благоприятствующие работе над собой»
Сумму всех проводимых в настоящее время недалеко от Понтедеры исследований надо воспринимать в широком контексте, в контексте культурных корней, истоков, давних традиций. Все это тесно связано с архаичными ритуалами, также как и со зрелищными искусствами в их традиционном и даже архаичном понимании. Явственны также аналогии и с античными мистериями, а совокупность опыта и работы Гротовского можно рассматривать в связи с тем «великим мистериософским течением Запада, которым в начале нашей эры были охвачены и учение гностиков, и учение герметистов, и греческо-египетская алхимия, и традиция мистерий». С той разницей, что Гротовский доискивается чего-то еще более раннего. Именно в этом смысле он говорит о жажде открытия «не того, что ново, а того, что забыто». <…>
Для Гротовского существует только непосредственное отношение к традиции. Как наблюдение за звездами на небе. Так он считал всегда. В 1970 году, выступая перед участниками Фестиваля Латинской Америки в Колумбии, он так говорил об этом: «Традиция воздействует реальным образом, если она — как воздух, которым дышишь, не думая о нем. Если же кто-то пытается принуждать себя к традиции, делая судорожные усилия, чтобы отыскать 325 ее в себе, упрямо ее “выдавливая”, — значит, она в нем мертва. Не следует делать того, что в нас уже утратило свою жизнь, в этом не будет правды»103.
Ритуальные Искусства являются действиями внутри именно в таком смысле понятой традиции. Взаимоотношения с ней здесь самые непосредственные, что значит тем самым — живые. <…>
Напомню, что в Древней Греции Красота-Правда-Добро были единством. Это получило свое выражение в идее «калокагатии» (kalokagathos); этот термин появляется, кстати, в сочинениях Платона для обозначения воспитательного идеала древних греков. Никто в те времена не выделял эстетической функции («красоты»); об этом начали говорить лишь тогда, когда наступила эмансипация искусства, что и повлекло за собой его постепенное вырождение. Уже в театральном периоде деятельности Гротовского эстетический аспект спектакля вовсе не был самым важным. Критики, выделяя его среди других, попросту переносили свои навыки театральных обозревателей с других театров на деятельность Театра-Лаборатории, стараясь свести ее в плоскость прежде всего эстетическую. Каждый видит то, что хочет увидеть и что способен увидеть. Но такое ограничение восприятия влечет за собой немалые последствия. Когда одно и то же видят двое — это уже не одно и то же; не следует об этом забывать, сталкиваясь с оценкой деятельности Ежи Гротовского и его Театра-Лаборатории.
В уже цитированном интервью для газеты «Жиче Варшавы» я делился своими впечатлениями: «Думаю, что там, в той тосканской деревушке зарождается что-то, по своему значению подобное, к примеру, Элевсину в жизни античной Греции. Конечно, прошли тысячелетия, контекст общественной жизни и культуры сегодня уже совершенно иной. Но — человек? Он тоже иной, и все же, несмотря ни на что, возникает вопрос: а что же общего осталось между нами и теми людьми? <…> Не стану утверждать, что деревушка, где работает Гротовский со своими сотрудниками, это Элевсин, но по функции, которую она может выполнять в нашей культуре, они близки. Кстати, древние мистерии тоже не предназначались для широких масс, а спустя века оказались исключительно важными в культуротворческом отношении. В каждом учебнике истории театра говорится об их значении для театра, хотя ведь сами они не были театром. Были чем-то иным. <…>»
Сознаю также, что в нынешних исследованиях Гротовского, устремленных в глубину скрытого знания, забытого за давностью тысячелетий, ставкой является не та или иная форма представления, не та или иная его оценка. Хочу, чтобы меня правильно поняли: никоим образом не отрицаю нужности театра, сам хожу в театр и несказанно уважаю некоторых его представителей. Но у Гротовского ставка — совсем иная и, пожалуй, самая высокая из всех возможных. …
Может показаться странным, что все происходит без участия зрительских масс? Без аплодисментов, без телевидения и прессы, в тишине и спокойствии?
На последний вопрос я отвечу сегодня так же, как ответил сразу после возвращения из Италии: «Такое место не может быть сегодня местом открытым. Попробуйте его открыть, и сразу туда налетят отовсюду, из телевидения и из газет, со всего мира, толпы журналистов, падких на сенсацию. Однако таким путем совершилось бы лишь убиение того, что там рождается — в ежедневном труде, в поту и в усилиях».
4
Деятельность Центра Ежи Гротовского в Понтедере дополняют встречи-семинары и рабочие сессии.
После первого из семинаров известный французский критик и историк театра Жорж Баню писал в парижском «Art-Press» (май 1987 года): «Гротовский стремится к уединению, но не наедине с книгами — как Крэг, а — наедине с другими. Крэг, который в начале века так будоражил западный театр, в тридцатые годы, от всего отстранившись, прибыл во Флоренцию, где и создал Арену Гольдони; а Гротовский также нашел свою башню, свою Академию (Сообщество учеников) в Понтедере, всего в двадцати километрах от Флоренции. Сюда он пригласил некоторых из своих друзей, чтобы поговорить с ними в атмосфере семейной доверительности и чтобы избежать игры социальных ролей. <…> Он — голос, перекрывающий театр. Голос, воплощающий самые высшие требования, когда речь идет уже не о спасении того или иного вида искусства, а когда к помощи взывает необходимость воплощения человеком самого себя».
Наметить пути, проложить трассы — вот что представляется основной функцией более широкого воздействия Ритуальных Искусств. Впрочем, в каждый период и на каждом этапе в этом и состояла главная задача творческой деятельности Гротовского — и в театре, и вне театра. Не создание творческой секты, не замыкание в группе избранных, а вот именно так — проложить тропу. Мне кажется, что Гротовский в этом пункте полностью бы согласился с Юлиушем Остэрвой, который в октябре 1919 года, создавая 327 свой известный впоследствии театр «Редута», написал в одном из писем такие знаменательные слова: «Не дойдем мы — дойдут после нас другие, а мы, быть может, остережем, мы подскажем, где пролегает дорога»104.
У самых основ исканий Гротовского заложено убеждение в существовании всеобщности «составляющих», «кирпичиков» культуры или, иначе, культурных универсалий (cultural universals /англ./; universeaux culturels /франц./). А значит, если даже и не во всех, то во многих культурах выступают некие определенные, общие им всем элементы — те, что должны были предшествовать возникновению культурных различий. И в самом деле, по мнению Гротовского, наши «истоки — это что-то невыразимо простое, они даны каждому человеку, они суть нечто, данное в начале».
«Можно было бы сказать, — пишет он в “Театре Истоков”, — что людская натура везде идентична, несмотря на различия культур, существующие между людьми. Какому-нибудь социологу такая гипотеза относительно человеческой природы показалась бы, возможно, чуть ли не консервативной, ретроградной, но ее полное отрицание мне, в свою очередь, показалось бы расизмом. <…> Быть может, о том, что касается истоков, лучше всего было бы сказать так: “существует человек, он и предшествует различиям”».
Для Гротовского в период Объективной Драмы такими универсальными элементами («универсалиями») были «фрагменты игры». Они выявляли «человека, который предшествует различиям». Но в них же заключалось и задание исполнителям: открыть в своих действиях вот эти «фрагменты игры», увидеть, как они живут, добыть их, «очистить» и, — в конце — «сохраняя» и «сберегая», привести в движение в другом контексте. На мой взгляд, такой путь аналогичен очередности действий алхимика, стремившегося из неблагородных металлов — через их «очищение» и «преобразование», действительное или символическое, в алхимической печи, то есть посредством лабораторной техники, — изобрести способ производства «алхимического золота», «эликсира жизни», «философского камня». Также как и близкий ему во многих отношениях Карл Густав Юнг, для которого глубокое познание «царственного искусства алхимии» стало важным источником творческого вдохновения, Гротовский, думается, выступает законным наследником архаичной традиции, всегда опиравшейся на закон «всеобщих аналогий и соответствий» (франц.: la doctrine des analogies et correspondences), а также на «взаимодействие противоречий» (лат.: coincidentia oppositorum). С той, однако, важной разницей, что свою своеобычную «алхимию» он практически применяет 328 на почве искусства, а точнее — «перформативных искусств». Содержится во всем этом также постулат однородности «кирпичиков», из которых должна быть сложена материя, благодаря чему именно и может проступить — как считает Элиаде — симметрия «между алхимиком, работающим над неблагородными металлами, дабы преобразовать их в “золото”, и йогом, работающим над самим собой с целью извлечь — из своей смутной и подавленной психоментальной жизни — свободный и независимый дух, который участвует в той же самой природе. <…> Золото — единственный совершенный, солнечный металл, и поэтому его символика связана с символикой духа и с духовной свободой и независимостью. Путем потребления золота надеялись неограниченно продлить сроки самой жизни. Однако же, согласно алхимическому трактату “Rasaranta-samuccaya”, прежде чем употребить золото, его надлежало очистить и “закрепить” с помощью ртути».
Так понимаемая алхимия была прежде всего духовной техникой; занимаясь, правда, непосредственно материей, она, однако, заботилась в первую очередь о «духовной полноте и совершенстве», об освобождении души и духа. Не случайно один давний алхимический текст гласит: «Освобождение — результат познания, познание — учения, учиться может тот, у кого здоровое тело».
В Центре в Понтедере все происходит не совсем так. Ведь и эта лаборатория Гротовского — мастерская творческая, художественная, следовательно, аналогия с йогой, а уж тем более с алхимией должна быть здесь совершенно особенной.
У Гротовского ликвидируется давняя оппозиция между imitatio58* и creatio59*. Вспомним, что древние, к примеру в Греции классической эпохи, не считали искусство творчеством. Во всяком случае, ценность искусства должна была заключаться вовсе не в этом, напротив — она заключалась в том, что искусство отражало неизменные законы, вечные формы мира. По мнению древних, искусство должно открывать эти формы, а не творить. Вместе с тем функцию искусства видели в подражании, в mimesis, понимаемом, однако, не как рабское повторение действительности, а скорее как свободное высказывание художника о ней. И все же ясно выраженной задачей искусства было — imitatio.
Только начиная с эпохи Возрождения искусство на Западе стало по преимуществу творчеством. Современная эпоха выработала мнение, согласно которому творчество вообще считается свойством, отличающим искусство от иных форм человеческой деятельности: 329 «Нет искусства без творчества, но где бы ни проявлялось творчество, там есть и искусство».
Убеждение, согласно которому искусство тождественно творчеству, находит поддержку еще в одном современном убеждении: искусство имеет право и даже обязанность производить новые формы. Критерий новизны рассматривается как одно из самых больших достоинств произведения искусства, и во всем авангардном искусстве «новизна» и «новость» вообще выступают основной ценностью. Отсюда же возникают и болезненные гонки за первенство, очень часто принимающие на Западе черты подлинной патологии, выступающей как разновидность общей цивилизационно-культурной патологии.
В глазах античности, в глазах древних «новизна», конечно же, не была достоинством. Они даже полагали, что стремление к формам новым выступает лишь препятствием в стремлении к формам совершенным, а только оно и считалось достойной задачей искусства.
В такого рода оппозиции Гротовский, по сути, никогда не был «новейшим» современным художником. Не случайно его ближайший сотрудник Людвик Фляшен рассматривал творчество Гротовского еще театрального периода, в Театре-Лаборатории, в куда большей близости к «арьергарду», чем к «авангарду», и это совсем не означало какой-то интеллектуальной провокации, хотя в свое время, в 1967 году, именно таким образом было воспринято его выступление, носившее название «После авангарда». Напомню заключительный фрагмент этого выступления: «Наша деятельность может восприниматься как попытка восстановления архаичных ценностей театра. Мы и в самом деле не являемся современными, наоборот — мы совершенно традиционны. <…> Случается, что самыми поразительными оказываются вещи, которые когда-то уже были. Они-то и поражают новизной, и тем большей, чем более глубок колодец времени, нас от них отделяющий».
Сам Гротовский также был поразительно последователен во всем, что касалось его авангардности, чего, кстати, по тем или иным причинам не замечали либо не желали замечать пишущие о нем. Среди всех, считавших себя авангардистами или стремящихся к авангардизму, Гротовский всегда был не тот. Он был и остается иным. В этом заключался парадокс его положения. Да, он был современным художником, но в единственном значении этого слова: он прокладывал пути, протаптывал тропы. Но, как сегодня уже становится достаточно ясным, они, эти тропы, были предназначены 330 в первую очередь для него самого, их надо мерить его мерой. Не раз случалось, что другие, пытавшиеся идти проложенным им путем, ломали себе шею. По сути, он остался один. У него не было и не могло быть ни последователей, ни продолжателей. Питер Брук, конечно, прав: «Гротовский — уникален». Повторить его невозможно.
Говоря о Ритуальных Искусствах, лучше и безопаснее всего сосредоточить внимание на технике, на мастерстве, на ремесле и полной компетентности исполнения. Можно также вспомнить и «священные танцы» Гурджиева, и «физические действия» Станиславского — они могут служить своего рода точками отсчета в такой работе. Оставаясь верным этому мнению, не забывая о нем, хотел бы, тем не менее, в конце припомнить строки из польского поэта Циприана Камиля Норвида, который в поэме «Promethidion», написанной в 1850 году, видел будущее искусство «… как высочайшее из ремесел апостола. И как нижайшую молитву ангела».
Сегодня, спустя почти год со времени посещения Понтедеры, когда вновь возникает во мне картина всего, что было дано мне там испытать, этот образ поэта, отшельника и аутсайдера, говорящего об «уставе такого искусства, что было бы и нижайшей молитвой, и высочайшим из всех ремесел», и о таком «эстетизме, что становится аскетизмом, животворным и благодатным», — этот образ мне особенно близок.