Натэлла Башинджагян (Театр, 2003)

      «Биография Ежи Гротовского — одно из самых поразительных, небывалых явлений, какие могли приключиться в Польской Народной Республике. В свете официальной истории послевоенной Польши она совершенно не поддается пониманию, а вместе с тем как восполнение некой несомненно существовавшей лакуны представляется совершенно ясной»

Эти слова были написаны в 1992 году, когда небывалая жизнь насчитывала почти шестьдесят лет, а не менее поразительная работа — почти сорок. И хотя движение лет продолжалось, контуры биографии, казалось, уже достаточно четко определились. Но все же последующий шестилетний творческий этап был еще впереди и, многое продолжая, многое также и изменял.

Сегодня — иное. Сегодня каждый, пишущий или размышляющий о Гротовском, может добавить уже от себя: отправная точка осталась далеко позади, вехи прочерчены, путь завершился. И тем не менее все это нам вместе с читателем предстоит пройти заново. Потому что вопросы, неотступно сопровождавшие путь Гротовского, никуда не исчезли, а понятие прошедшего времени к нему, вероятно, менее всего приложимо.

     С 1957 года начинается самостоятельная режиссерская работа Гротовского: первые спектакли на сцене солидного краковского Старого театра («Стулья» Э. Ионеско, «Искушение св. Антония» П. Мериме, «Дядя Ваня» А. Чехова). Они не прошли незамеченными. Директор Старого театра (он же декан краковской Театральной школы) профессор Владислав Кшеминский оценил в своем ученике «режиссерскую интуицию», «значительную художественную индивидуальность», заметив и то, как «проступает» в «совсем еще молодом человеке <…> режиссер-философ, влюбленный в синтетичность форсированных выразительных средств — но не ради модной “современности” формы, а в стремлении перелить в зрительный зал свое мировосприятие жизни, внушить зрителям свою позицию — социально неравнодушную, покоряющую интеллектуально»8. Заметила спектакли и пресса. В 1958 году еженедельник «Современность» уже писал: «Ежи Гротовский — режиссер нетерпеливый… и агрессивный в отношении зрителя, которого он атакует, не слишком считаясь ни с его привязанностями к старому, доброму репертуару XIX века, ни с его любопытством к снобистским модам»; он отмечал, что первые же самостоятельные постановки Гротовского «выявили богатство творческого воображения этого сегодня самого молодого режиссера, его способности в использовании всех средств современной театральной выразительности»9.

Действительно, молодой Гротовский так и начал работать: не отказывая себе и актерам в удовольствии поиграть внешними чудачествами персонажей-фигурантов, их колючей пластикой и кинетикой, словом, оснастившись всеми мыслимыми возможностями театральных аллегорий, знаков, аллюзий. В современной польской пьесе «Неудачники» актеры играли на качелях и в масках; в «Орфее» Ж. Кокто их тела были упрятаны в жесткие панцирные балахоны, а головы скрыты под муляжными черепами; в «Каине» Байрона — затянуты в фантастично расписанные космические трико-комбинезоны; в «Фаусте» персонажи с цирковой ловкостью рассаживались и повисали в точках скрещения «узлов» огромной конструкции — кристаллической молекулы мира.

Острая, прямая брехтовская ироническая атака на зрителя, публицистичность пискаторовского стиля, самые разные технические украшатели и пояснители театрального действия, включая киноэкран, цветомузыку, радиоусилители, — всем этим сценическим богатством молодой Гротовский пользовался умело, эффектно, результативно Он пробовал самую разную материю театра, не изменяя своей рано определившейся внутренней теме.

Мысль, однажды так рано высказанная о себе самом «дотеатральном», впоследствии не отступила, не умалилась, не стерлась ни годами ученичества, ни дебютными хлопотами, ни необходимостью житейского самоопределения: «Меня преследует неизбежность человеческого движения к небытию, неизбежность того, что он, человек, преходящ, ему суждено миновать», — говорил Гротовский. «Человек не знает покоя, он полон страха. Он знает, что он преходящ, и не хочет знать, что он преходящ. Он знает свою слабость. Он либо обидчик-мучитель, либо жертва обид. Но перед лицом времени — он одинок. <…> Человек ищет Грааля, сосуд, который подобно тому, высеченному из камня-смарагда, был бы высечен из бесконечности и был бы способен его, человека, освободить от слабостей и от смерти», — писал он в 1958 году и продолжал свою мысль: «Но человеческое существо (и вот тут именно и начинается моя “ведущая тема”) в состоянии противопоставить себя своему одиночеству и смерти, воспротивиться им. Если человек захвачен проблематикой жизни, вырастающей над сферой узких интересов одного человека, если он познает интегральность человеческого существа и природы; если тем самым он сознает нераздельность единства природы и в ней находит собственное “я”, собственное сердце, то тогда, в значительной степени, он из пут страха высвобождается»

Настойчив этот мотив благодатного, врожденного человеку и природе союза, завета. Но настойчив и мотив тревоги перед недобрыми последствиями их насильственного разлучения.

В эти же годы один за другим появляются ранние тексты Гротовского: «О творческих амбициях театра» (1958), «Мим и мир» 12 (1959), «Заметки, написанные в Швейцарии» (1959), где впервые звучат мысли о создании новой мирской, нецерковной этики. Наконец, «Театр и космический человек» (1959), где возникает тема «обнаженного», «безоружного», но именно поэтому спасительного переживания жизни. «Пожалуй, нет ни одного человеческого существа, которое хотя бы на краткий миг не оказалось перед фактом “нагого” переживания объективной действительности, — пишет Гротовский. — Ибо что же такое детские впечатления? Да и не только они, эти первые детские впечатления. В неожиданном эстетическом волнении перед произведением искусства, в восхищении пейзажем, деревом, красотой оттенков неба, в спазме сексуального наслаждения — как птица небесная с высоты обрушивается на нас, охватывая и поглощая, действительность жизни, переживание, полное восторга и облегчения». В мировосприятии Гротовского природа, жизнь, произведение искусства — единая цепь.

Конец 1950-х принес Польше многие обнадеживающие перемены, но она была краем все еще скудным. Лишь постепенно восстанавливались города, оправляясь после военной и оккупационной разрухи; возрождалось просвещение, налаживался быт. Жилось нелегко. Но именно в это время Гротовский сказал о своем поколении — «поколении 56-го года» — такие слова: «Наши глаза порой беспокойны, наши уста — не каждый день сыты, а нередко полны горечи; наша одежда заношена, ботинки залатаны. Но есть в нас, даже в нашем недовольстве и в нашей горечи, какое-то ощущение общего шанса, внутреннее напряжение, голод и жажда библейских избранников — тех, что всему вопреки жаждут достичь “обетованной земли”».

В этот момент жизнь дарит неожиданный шанс: предложение принять маленький «Театр 13 рядов» в небольшом городе Ополе на западных землях Польши.

Много позже писатель и критик Людвик Фляшен, ставший впоследствии сотрудником Гротовского, вспоминал: «Когда я лично познакомился с Гротовским, он поразил меня каким-то неправдоподобным ощущением своей миссии. <…> Будучи начинающим режиссером краковского Старого театра, он обладал вполне гарантированным карьерным стартом, а впечатление производил Дон Кихота в своих затененных близоруких очечках и с вечной папкой под мышкой. <…> Как только я позвонил ему с предложением сотрудничества в Ополе, он согласился не моргнув 13 глазом. Он покинул стабильное штатное место в Кракове, бросил превосходно складывавшуюся режиссерскую карьеру и двинулся в провинцию. Была в этом и какая-то сумасшедчинка, но прежде всего — огромное ощущение своей миссии».

«Театр 13 рядов», где Гротовский собрал небольшую группу совсем молодых актеров, был и похож на малые нетрадиционные сцены тех лет, и не похож. Одни из них впоследствии заглушались солидной поступью репертуарного театра (в Польше к тому же не закрытого наглухо для экспериментальных веяний), другие, ярко мелькнув, рассыпались на почве любительского беспорядка: жизнь их, питаясь студенческим энтузиазмом, была недолгой.

Группе Гротовского тоже были присущи запал молодости, неиспорченность сценической рутиной, искреннее недовольство привычным театром. А также и личные, в высшей степени динамичные, данные, и в первую очередь — как скажет более чем тридцать лет спустя сам Гротовский — «бездна индивидуального анархизма», добавив, что поэтому они были бунтовщиками и символичными, и реальными.

Но вскоре обнаружилось, что его малое сообщество (7 – 11 человек, не более) проявляет свойство, не слишком присущее даже профессиональному театру, а среди молодых театральных нонконформистов и вовсе из ряда вон выходящее: редкостное, фанатичное трудолюбие. Их бунт направлялся в русло поистине муравьиного труда; запал, не остывая, входил в плоть путями неустанной работы, принявшей форму систематичных, неотменяемых занятий, упражнений-экзерсисов, телесного и голосового тренинга. Их склонность к мятежному протесту была взята в руки не менее мятежным режиссером, который, будучи их ровесником, стал их наставником.

Тренинг Гротовского, опубликованный им в 1968 году в книге «К Бедному Театру», доходивший до нас только по слухам и оставшийся, по существу, неизвестным нашим актерам, принес в свое время немало практической пользы европейским и американским исполнителям (если они пользовались им не механически).

И все же, однажды опубликовав «Тренинг», Гротовский впоследствии не рекомендовал его к публикации. Почему?

• Во-первых, потому, что тренинг на протяжении более чем двадцати лет существенно менялся;
• Во-вторых, потому, что он не мог быть приложим ко всем, к каждому желающему, так как адресовался исключительно к индивидуальности актера;
• В-третьих, 14 потому, что многие моменты в этой эмпирической, исследовательской работе вообще не могли быть жестко зафиксированы, тем более с целью последующего умножения и тиражирования;
• И наконец, некоторые особенности занятий относились к области мнемотехники.

И все же слухи о таинственном тренинге Гротовского продолжали и продолжают жить.

В этой упорно существующей версии о неких сокрытых особенностях занятий Гротовского с актерами, вероятно, есть своя доля интуитивной правды. (Ведь написала же режиссер и критик-литератор Малгожата Дзевульска, участвовавшая, кстати, в одной из программ паратеатра во Вроцлаве, что значительную часть своих исследований Гротовский «утаивал».)

В городе заговорили о маленьком театре, где по вечерам показывают странные спектакли, а днем тренируются с неясными целями. Цели действительно не были заранее встроены в программу, а программа не была априорной. Гротовский искал и то и другое вместе с актерами. Индивидуальные склонности к анархизму выравнивались в том, что критики, уже тогда заметив разительную непохожесть этой группы на какие-либо другие, стали называть невиданной «монастырской» дисциплиной, строжайшим «отшельническим» режимом жизни и труда. Они были людьми, которых терзали неслыханные, острые, бурные страсти, — вспомнит позже Гротовский. Своеобразное послушничество было средством необходимого обретения равновесия.

«Театр 13 рядов» честно отрабатывал субсидии городских властей: спектакли «Мистерия-буфф» Маяковского и «Сакунтала» Калидасы вызывали интерес у зрителей; театр организовал Публицистическую эстраду, давал выездные спектакли в маленьких городках.

Но внутреннее развитие театра шло уже другими путями. Гротовский сосредоточился на совершенно новом типе работы с актером.

Три года занятий, напряженных и высокоинтенсивных — и вместе с тем как будто замедленных, неспешных во времени. Они проходили закрыто и даже, как явствовало из скупых реляций опольской прессы, «втайне». Гротовский стремился разблокировать присущие актеру «зажимы», помочь преодолеть сковывающие психоэмоциональные и физические препятствия, выйти из их «скорлупы» к лучшим, положительным состояниям самоощущения свободы и целостности. Такое преодоление, «выход за пределы» он в своей работе называл в тот период актом трансгрессии.

И все же, еще в самом начале создания Театра-Лаборатории, Гротовский обозначил не только цель, но и принципы своих поисков, от которых никогда не отступал: «Невозможно опыты того типа, какой проводит Театр-Лаборатория, проводить на публичной площадке. Они, эти искания, хрупки и беззащитны. Они нуждаются в защите перед “publicity”. Но в первую очередь они нуждаются в такой ситуации, в которой то, что делается — не продается».

«Что мы ищем в актере?» — таким вопросом Гротовский задавался на протяжении всей своей «театральной» жизни. И отвечал: «Однозначно: его самого. Если мы его не ищем, если он не вызывает у нас интереса, если он не является для нас чем-то существенным, мы не сможем ему помочь. Но мы ищем в нем также и самих себя, наше глубинное “я”».

Театр, освобожденный ради взаимности такого искательного переживания от каких-либо украшающих или объясняющих постановочных приемов, Гротовский назовет Бедным Театром.

Новый поворот самоопределения внутри проводившейся в «Театре 13 рядов» репетиционной практики и методики подготовки спектаклей повлечет за собой существенные последствия.

Сама сцена, бывшая в «Театре 13 рядов» всего лишь полом небольшого зала, станет претерпевать неожиданные превращения: она тоже будет меняться — лабильно, «текуче», во всем пространственном захвате спектакля.

Проступят и измененные взаимоотношения актера и зрителя: момент внутреннего состояния действующего актера будет сливаться с ответным состоянием зрителя, подводя к взаимному переживанию спектакля как минуты «святой и страшной». Изменится репертуар, в нем появятся творения польской романтической классики: «Дзяды» Мицкевича, «Кордиан» Словацкого, «Акрополь» Выспянского; будет поставлена и полузабытая драма Марло «Трагическая история доктора Фауста».

Теперь спектакли будут опираться на новые основы: на проникновение в полузапретную, чуть ли не табуированную область «безоружной» людской взаимности. В спектаклях «Дзяды», «Кордиан»,  «Трагическая история доктора Фауста» осуществилась такая связь между актером и зрителем, когда не только зритель рассматривает актера, но и актер рассматривает зрителя, что создавало возможность «обстрела» психики зрителя со стороны актера в происходящем спектакле. Надо заметить, что в некоторых спектаклях (в «Кордиане», например) воздействие актера на зрителя, а главное, психическое втягивание зрителя в спектакль оказывалось чрезмерным: зрители замыкались в себе или пугались и плакали, и очень скоро Гротовский от таких приемов отказался.

Вместе с исчезновением дуализма сцены и зала исчезала и привычная неприкосновенность зрителя: группа зрителей в той же степени режиссировалась Гротовским, как и группа актеров. «Актер должен знать, что из зрителей возникает контр-ансамбль (или со-ансамбль). Зритель должен знать, что он — со-актер <…> а не только наблюдатель», — писал Гротовский в одной из ранних статей «Возможности театра». В этом же раннем эссе он заговорил и о втором полюсе своих опытов, о понимании режиссуры, в отношениях с текстом, как конфронтационных отношениях.

Выбранный принцип контрастных и даже конфронтационных отношений с текстом заключался в «проникновении и отскакивании режиссуры от текста <…> в столкновении, даже “сшибке” острой постановки (в смысле творческой постановки) с острым текстом (в смысле сильного текста). Между театром, иллюстрирующим литературу, и театром, ее изничтожающим, — писал Гротовский, — находится действенный, эффективный вариант, сохраняющий и автономию театра, и ценности литературы: вариант, состоящий в столкновении острой режиссуры с острым текстом, в их противоречии и даже противоположности-единстве».

Театральная практика середины XX века, эксплуатируя возможности синтеза искусств на сцене, предпочла, по мнению Гротовского, изготовление и тиражирование театральной продукции по формуле наименьшего сопротивления: количественного и технического умножения элементов изобразительного, визуального и исполнительского богатства театра, а оно, в свою очередь, все откровеннее зависит от финансовых возможностей заказчика. Театральная продукция, а теперь уже и театральная индустрия, говорил в этой беседе Гротовский, продолжает нуждаться в актере как в главном живом воплотителе постановочных проектов. Но, втягивая его в этот процесс, она профанирует самое неповторимость, уникальность природы актера. Создается своего рода порочный круг. Актер, как «человек, публично работающий своим телом», «публично отдающий его», вступая в этот круг, рискует превратиться в «актера-куртизана», в то время как режиссер сознательно выбирает роль «режиссера-сутенера».

Резкость тогдашних суждений Гротовского не должна нас удивлять: вместе с очень маленькой группой единомышленников он пошел против преобладающего течения, выбрав не метод умножения театрального изобретательства, а метод последовательных исключений всего того, без чего театр все-таки может существовать, без чего он еще возможен: «… и тогда нам остались только актер и только зритель».

Эти суждения Гротовского, ставшие вскоре благодаря публикации известными в Европе, заинтересовали, но и насторожили театральный мир. Они воспринимались как опровержение (и чуть ли не призыв к разрушению) знаменитой вагнеровской концепции театра, в котором все виды искусства — драма, музыка, живопись, пластика актеров, танец, пение, режиссерское мастерство, костюмы и сценическая машинерия объединяются, обогащая друг друга в синтезе — в огромном, впечатляющем, всеохватывающем тотальном театре.

На самом же деле Гротовский ничего не предлагал «разрушать» (разрушительные тяготения вообще не были свойственны его натуре), а сделал свое, глубоко личное, альтернативное, но и дополняющее (по принципу дополнительности) предложение театру: «обеднеть», «умалиться». «Обеднеть» во всем внешнем, пойти вглубь. Познать свою природу, познать себя. Через актера, в актере.

Тем временем ситуация в Ополе вокруг «Театра 13 рядов» (принявшего название Лаборатории) складывалась не в его пользу. Новые спектакли, обращенные по своему внутреннему потаенному смыслу к каждому зрителю как единственному зрителю — ради обнаружения его «глубинного Я», перестали развлекать горожан, а горожане перестали на них ходить. Городские власти никак не могли уяснить «идейно-художественную установку» и «социальную ориентированность» театра. На всякий случай непокорный театр стали обходить молчанием на официальном уровне. Тишина, установившаяся вокруг Театра-Лаборатории, способствовала бы работе, но дотации сокращались, «касса» (и без того скудная) таяла, молодые актеры, жившие в основном впроголодь, случалось, теряли сознание во время сложного тренинга. Чиновники от культуры чинили театру препятствия и в очень чувствительном пункте: в общении со зрителем. Было время, когда выезды «Театра 13 рядов», ставшего лабораторией Гротовского, за пределы города Ополе были запрещены; гастроли не только в столице, в Варшаве, но даже и в Кракове отменялись; о выездах за границу не могло быть и речи. В течение двух лет актеры Театра-Лаборатории нигде не могли показать свои спектакли, они с трудом пробивались к зрителям. И только по мере распространения сведений о диковинном театре люди сами стали приходить и приезжать в театр Гротовского с разных сторон.

Официальный заговор молчания вокруг Театра-Лаборатории нарушил только в 1963 году Конгресс Международного Института театра, проходивший в Варшаве. Гротовский, не обладавший никакими официальными регалиями, не был приглашен на конгресс, но Эудженио Барба организовал поездку группы европейских и американских театральных деятелей и критиков для просмотра спектаклей Гротовского. Впечатление было ошеломляющим. Фламандская делегация Конгресса МИТ выступила с заявлением, опубликованным в Хельсинки, где говорилось: «Мы стали свидетелями спектаклей театра особого рода <…> стремящегося к высвобождению той ветви искусства, что издавна была подавлена общепринятыми условностями и концепциями».

Постепенно стал шириться круг и польских критиков, режиссеров, театроведов, откликающихся на спектакли Театра-Лаборатории. Спектакли ошеломляли, не даваясь в то же время в сети умственного постижения, что соответствовало их замыслу и их природе, но не способствовало объективной оценке.

Порой мнения складывались диаметрально противоположные. «Это — не театр! <…> Это йоги сценического искусства <…> флагелланы, скрещенные с факирами! — писал критик В. Дзедушицкий. — Не знаю, какой степенью испытания и на каких уровнях воздуха, воды и огня проходят актеры Гротовского посвящение, но знаю, что только одному ему доступными методами достигают они того состояния <…> какое мы увидели: актеры плачут настоящими слезами, в страданиях и восторгах бичуют себя до кровавых рубцов на спинах. Какими же внутренними и внешними стимулами надо обладать, чтобы с такой жертвенной самоотдачей доводить свое тело до такого состояния добровольной всеподчиненности? <…> И все для того, чтобы достичь смысла и выразительности спектакля, который — фактически — спектаклем не является… Не является спектаклем, потому что Гротовский не старается завоевать симпатии зрителя, не пытается приголубить его — зрителя, случайного участника, случайно попавшего на совершение этого обряда»

Взволнованный критик уловил, однако, в увиденном очень важное: спектакль — не-спектакль. И непривычное — в самом себе, в своем, столетиями почти непоколебимом статусе зрителя: случайно попал в обряд. Уловил и общую необычность происходящего: во всем, что увидел, он в одно и то же время и притянут и отторгнут, и потрясен и теряется в догадках и сомнениях.

Стали появляться отклики, оценивающие не только «расширение экспрессивных возможностей актера», но и попытку проявить через возникавший в Театре-Лаборатории спектакль — не-спектакль «более широкую перспективу существования человека». Увидела свет, наконец, и обстоятельная объективная оценка спектаклей. Один из самых видных ученых, историков и теоретиков театра, профессор Збигнев Рашевский, выступил в академическом «Театральном дневнике», признавая, что в Польше появилось принципиально новое явление: «Небывалое зрелище», в котором «необычайные, странные, но и сильные впечатления входят в замысел, в программу театра, принявшего название Лаборатории». Обширный обстоятельный отзыв, профессионально поддержав искания театра, открыл, казалось бы, свободное  поле для возможных дискуссий. Тем не менее тогда, в 1964 – 1965 годах, они так и не развернулись. Общий тон редких польских рецензий был полон не только оговорок, но и явного недовольства: краковская «Литературная жизнь» назвала спектакли «Театра 13 рядов» «суммой лирических завываний <…> давно известных, со времен “амплуа неврастеника”». Отзыв не был чисто настроенческим. Гротовскому недвусмысленно указывалось на необходимость искать иное, «более социальное» решение проблем жизни, «более социальные пути художественного познания», менее связанные с «прощупыванием тела». Советовали «приглядеться к Брехту». Другой рецензент осуждающе писал: «Гротовский… очень любит говорить о “неуловимом и невыразимом процессе”». Примечательно, что обе рецензии явились единственными отечественными откликами на опубликованное в то время в польской печати программное выступление Гротовского «К Бедному Театру», излагавшее суть начатого им дела. Этого выступления почти не заметили. Но для самого Гротовского оно значило в то время очень многое: решительный шаг и в исканиях, и в биографии.

Поздней осенью 1964 года Гротовский был вынужден из Ополе уехать. Театру-Лаборатории впрямую грозила «приостановка» деятельности, а такая приостановка в те годы могла означать полную гибель всех начинаний. Однако молодую группу согласился приютить город Вроцлав. Там с января 1965 года, в трудных новых условиях, Театр-Лаборатория принимается за работу. Но и тогда в одном из частных писем, опубликованных позднее, Гротовский писал о своих трудностях без печали: «Устраиваемся во Вроцлаве. В нашем новом существовании это целое событие, наполненное возможностями — и хорошими, и плохими — почти библейский исход. В области упражнений и репетиций — совершенно новая фаза (начатая еще в Ополе). Житейски — времянки и времянки… Пока что, “на минуточку”, расположились в “Свидницких подвалах” под Ратушей». Вскоре, благодаря поддержке научных кругов Вроцлавского университета, положение меняется: городской магистрат отдает беспризорному театру старый, но очень высокий кирпичный дом возле исторической Ратуши, окнами выходящий в узкий переулок. Там, оборудовав на третьем этаже, куда вела крутая железная лестница, маленький зал — а фактически снова одну большую комнату, единую для актеров и зрителей, — Театр-Лаборатория обоснуется на долгих семнадцать лет.

Вместе с актерами Гротовский убежден, что для них началась «новая фаза» существования. Жизнь подтвердила эти надежды.

Здесь, по-прежнему в лабораторной тиши и несуетности, будут созданы четвертая версия «Акрополя», «Стойкий принц» и «Apocalypsis cum figuris»5* — все с теми же семью-девятью актерами. Но сюда же спустя семь лет будут стекаться со всего мира тысячи молодых театральных пилигримов в надежде участвовать в открытых программах и специальных проектах Гротовского.

Театр-Лаборатория несколько раз сменит свое название (в 1965-м — на «Институт исследования актерского метода», в 1970-м — на «Институт Актера», в 1975 году — на «Институт-Лабораторию» и сразу же — на «Университет исканий Театра Наций») и все равно на долгие годы останется все тем же единственным делом жизни: лабораторией. Рабочей Мастерской.

В 1966 году состоялись первые зарубежные гастроли театра Гротовского в Европе (Швеция, Дания, Голландия, Бельгия) со спектаклями «Акрополь» и «Стойкий принц» и выступления на X фестивале Театра Наций в Париже. В Англии — практические занятия с актерами Шекспировского Королевского театра. «Гротовский — уникален», — напишет после этого Питер Брук и посвятит ему в своей книге «Пустое пространство» главу «Священный театр». В сезон 1967/68 года — гастроли в Югославии и снова в Бельгии; большие выступления проходят на «Фестивале двух миров» в Италии, в Сполетто; следующий сезон — в Иране и Ливане. Молва о «вроцлавском чуде», о необычайных актерах и спектаклях из Польши ширится: чтобы их увидеть, съезжаются во время европейских гастролей актеры, режиссеры, театральные критики из США, Японии, стран Латинской Америки. В дни выступлений со спектаклем «Стойкий принц» в Париже во время сезона Театра Наций, в Одеоне среди приветствующих Гротовского — министр культуры Франции Андре Мальро, писатели Луи Арагон и Эжен Ионеско, поэт лауреат Нобелевской премии Сен-Жон Перс, деятели театра и кино Питер Брук, Жан-Луи Барро, Жан-Люк Годар. В откликах прессы значение Гротовского сравнивается со значением Бертольта Брехта и Жана Вилара.

Рубеж своего тридцатитрехлетия молодой режиссер из восточноевропейской страны, известный до тех пор лишь небольшому  кругу людей и вдобавок работающий не в столице, а в провинции, встречает, вместе с актерами, на подъеме славы.

В 1968 году в Дании, в Хольстебро, выходит на английском языке первое издание книги «К Бедному Театру» (переведенная на многие языки, книга вскоре становится известна во всем мире).

В 1969 году состоялись еще одни триумфальные гастроли Театра-Лаборатории: в Англии со спектаклями «Акрополь», «Стойкий принц» и «Апокалипсис» и вслед за этим в Соединенных Штатах Америки. В Нью-Йорке, где спектакли проходили в специально отведенной для этого методистской церкви, на Вашингтон-сквер, здание подверглось в полном смысле слова штурму тех, кто не смог в него попасть. 30 ноября 1969 года авторитетный американский критик Эрик Бентли выступил в печати с «Открытым письмом Гротовскому», в котором писал, что для тех «счастливых», кто спектакли все же увидел, они стали небывалым, «шоковым потрясением» и что «со времен отца Реформации Мартина Лютера двери собора не знали такой осады».

«Открытое письмо Гротовскому» Эрика Бентли осталось важным документом — свидетельством опытного и нелицеприятного критика. Бентли начал свое «Открытое письмо» с перечисления «грехов» руководителя Театра-Лаборатории, возмущавших многих американских театральных и не только театральных авгуров и не раз вызывавших двойственное отношение, а порой и неприятие работы и личности Гротовского: «чрезмерной, граничащей с высокомерием требовательности», «неуступчивости», «фанатизма». Но далее Бентли признается: «Только после третьего спектакля я начал приходить в себя после испытанного потрясения. Во время спектакля (а это был “Апокалипсис”) я внезапно испытал некое непостижимое чувство: я говорю об этом так интимно, так лично, потому что оно было глубоко интимным, личным переживанием. Примерно в середине представления я испытал совершенно особенное озарение. Внезапно, как говорится, ниоткуда пришла ко мне некая мысль, позволившая мне лучше понять самого себя и свою личную жизнь. Она, эта мысль, должна остаться тайной, чтобы не утратить своей ценности, но сам факт, что она пришла ко мне, имеет, я так считаю, более широкое значение. Кроме того, я должен, я просто обязан добавить: не припомню, чтобы нечто подобное когда-либо происходило со мной в театре»30.

Слава спектаклей Гротовского росла и становилась сенсационной. Театру-Лаборатории незамедлительно последовали два, типичных с точки зрения американской психологии успеха, предложения: выступления на огромном стадионе и трансляции по телевидению. Читателей книги, вероятно, менее, чем американских продюсеров, удивит то обстоятельство, что от обоих выгодных предложений театр отказался.

Подводя в конце 1969 года итоги уходящего десятилетия, популярный американский еженедельник «Тайм» на первое место среди театральных событий ставит спектакли Гротовского. В том же, 1969 году Ришард Чесляк, признанный «самым выдающимся творцом в актерском искусстве», получает также и американскую премию «Актера высшей надежды»; коллектив Театра-Лаборатории награжден премией нью-йоркского Театрального союза «Drama Desk»; награды и премии множатся. И даже спустя год критик Энтони Боумен напишет, что «со времен первого приезда в США в 1923 году театра Станиславского, московского Художественного театра, ни одна зарубежная театральная труппа и ни один режиссер не произвели у нас такого мощного впечатления».

Некоторые европейские и в особенности американские группы «открытого» или «альтернативного» театра воспринимают наиболее разительно-необычные приметы «стиля» Гротовского в качестве исполнительских приемов. (Впрочем, американский режиссер Джозеф Папп заметил: «Я видел подражателей Гротовского, они почти смешны. Они выглядят детишками в сравнении с Гротовским; они дети, а он — взрослый. Гротовский несет зрителям понимание, что театр — это не просто серия представлений, коими надлежит забавляться или коими можно, напротив, пренебрегать, но что они, спектакли, могут иметь для людей ни с чем не соизмеримую весомость».) Следует иметь в виду, что американский «театр протеста» тех лет был занят преимущественно задачами социального и даже политического обличения, чего Гротовский никогда не делал.

Но на подъеме разрастающейся славы Театра-Лаборатории его создатели рассказали о таком повороте своих интересов и таких предпочтениях, которые в конце 1960-х годов, времени особого увлечения авангардными идеями, могли удивить. «После авангарда» — так называлось выступление сотрудника Гротовского Люд-вика Фляшена в 1967 году на Международном Конгрессе молодых писателей в Париже.

Оно было коротким, и все в нем говорилось от множественного лица. Звучало общее мнение всех строителей Театра-Лаборатории: «В нынешнюю эпоху умножения авангардных форм мы, если хотите — арьергард, мы остаемся на стороне глубинного  прошлого, остаемся искателями корней театра в минувших эпохах. Мы совсем не современные, напротив, мы целиком — в давних традициях, в давних преданиях: случается, что самыми поразительными оказываются вещи, которые уже были»

В конце 1968 года в своем парижском выступлении «Театр и ритуал» Гротовский эту мысль, высказанную друзьями, подтвердил и развил.

Создалась парадоксальная ситуация: тот, кого в мире искусства поспешили окрестить «папой римским театрального авангарда», выражал сомнение в творческой продуктивности исканий, связанных лишь с так называемым авангардным саморазвитием форм, и приоткрыл свою приверженность изучению старых, даже прастарых и природных, органичных потенций в творчестве человека-актера.

Начало 70-х годов стало для Гротовского, по всей вероятности, рубежным. Но не в смысле переломности, а в смысле переходности: прежнее уходило, с новым еще только предстояло встретиться6*.

Между этими двумя состояниями пролегла нелегкая полоса сомнений, отказа от умножения уже состоявшихся достижений. В одном из писем того времени он признавался: «С какими-то вещами я теперь не согласен — но это потому, что я уже не согласен с самим собой, прежним»

Гротовский знал, что в трех его великих спектаклях, в «Акрополе», «Стойком принце» и «Апокалипсисе», было найдено так долго искомое целостное преображение человека-актера и проявилось то, что и было названо феноменом «лучистого», светоизлучающего, светоносного актера.

Однако создание спектакля «Апокалипсис» стало одним из поворотных событий в жизни Гротовского. Работая над «Апокалипсисом», он опирался на опыт достижений Ришарда Чесляка в «Стойком принце», распространяя этот опыт на всю группу со-творчества, испытывая, могло ли небывалое, уникальное светоизлучение в подобной же степени прорасти и в других актерах. Могло. «Апокалипсис» на новом витке развития воочию показал креативные возможности всей группы, еще раз, и особенно глубоко, затронул зрителей, стал вершиной пятнадцатилетней жизни вроцлавской Лаборатории.

Но после «Апокалипсиса» Гротовский с театром расстался. Он вышел за его пределы в надежде включить в круг со-творчества намного большее число участников — из тех, кого в Театре-Лаборатории называли «людьми, пришедшими извне», «внешними людьми». Шаг был решительным; мог показаться парадоксальным.

Лаборатория уходила из замкнутых стен «театра одной комнаты», а Гротовский уходил, вместе со своими и многими незнакомыми людьми, в неизученные области. «Апокалипсис» еще долго игрался в разных странах и собирал зрителей, жил еще многие годы, вплоть до весны 1980-го: «пока не иссяк» — как сказали бы его создатели. Естественное иссякновение энергии спектакля было неизбежным. Но многолетняя коллективная работа группы не должна была понести потерь. Необычный опыт межчеловеческого общения, накопленный в «Апокалипсисе», на этот раз должен был, по замыслу, претвориться в какие-то иные, заранее не вычисляемые, неизведанные возможности общения множеств людей — в вольных условиях природы, в свободных, в ничем, вопреки городским навыкам, не формализованных связях и отношениях.

Обстоятельства общественно-мирового развития середины 70-х годов не могли не порождать тревог по поводу трех крупнейших опасностей современного мира: разрастания различных войн (со все еще актуальной угрозой ядерной войны), экологической катастрофы и — что было не менее грозным, хотя, возможно, и менее «материально» ощутимым — оскудения психоэмоциональной сферы человека.

Театру-Лаборатории никогда не было свойственно ловить «злобу дня», подхватывая идеи, носящиеся в воздухе. Тем не менее его существование, казавшееся таким особенным, таким элитарным, все-таки дышало окружающей жизнью и отражало ее, но отражало не «вслед», а упреждая, чуть-чуть спеша.

В последней четверти XX века Гротовский, к этому времени уже признанный авторитет в такой своеобразной области гуманитарной культуры, как театр, предпринял обширную работу на базе вроцлавского Театра-Лаборатории, которая стала известна под общим названием паратеатра или Театра Соучастия.

Ранней весной 1975 года Театр-Лаборатория напечатал и распространил тоненькую брошюрку, проект годичной работы. Проект был международным, в нем значился двуязычный титул: английский Project «The Mountain of Flame» и польский «Гора Пламени».

Документирование творчества Театра-Лаборатории на этот раз, в отличие от предыдущих, приняло не просто открытый характер, но стало широко адресованным манифестом. Театр предпринимал шаги в неизвестное, в непредсказуемое предприятие, и хотел их обосновать. Текст «Горы» был опубликован во Вроцлаве, вскоре — листовкой — облетел Польшу, проник и за рубеж. Гротовский звал к себе многих людей из многих стран.

Его спрашивали — и через прессу, и впрямую — «Кто будет допущен? Кто будет главным?» Он отвечал: «… и нету тут никаких мероприятий, организованных путем разделений. Наш коллектив неделим. Один общий импульс влечет нас: от пройденного — к будущему. И только он, этот импульс, этот порыв, дает тем, кто принадлежит к коллективу Театра-Лаборатории, силу и право поиска вместе со всеми другими людьми — с людьми, пришедшими извне».

Программы паратеатра были задуманы в противовес все более возраставшим общим тенденциям глобального развития. Работа выстраивалась в окружении множества новых и новейших (преимущественно технически новых) течений в современной цивилизации, «разгон которой, — как писал Гротовский, — связан с умножением подобий, бытийственных и предметных. В нашем же деле, — продолжал он, — речь идет о направляемом, а скорее даже самоуправляемом организме исканий. Его структура настолько жизнеспособна, насколько содержит в себе приспособляемость к человеческой изменчивости».

Текучесть и незавершенность, мерцающую изменчивость, «мигание и пульсацию живых явлений мы противопоставляем стационарному совершенству того, что механично» — так заключал он коллективную программу паратеатра.

И в самом конце: «Чем же во всем этом выступает наше предприятие? Областью искусства или, скорее, культуры. Публичным фактом, который от обыденности ускользает».

И вскоре во Вроцлав, на историческую площадь Старого Рынка, к древней Ратуше, «к Гротовскому» потянулись сотни и сотни людей, в основном молодежь. Они шли и шли, изо дня в день, добираясь каждый по-своему, иногда из очень отдаленных краев, в запыленных сандалиях, дешевых свитерах и футболках, с нехитрым  скарбом в рюкзаках за плечами. Для каждого из них в тесном помещении театра или в приволье окрестностей Вроцлава находилось насущное: ломоть хлеба, стакан молока, пара яблок. Большего никто не желал. Они шли вслед за потребностью большей, чем жажда иметь, — за жаждой быть.

Паратеатр проходил в естественном времени и пространстве природного окружения, как бы колеблясь между обыденностью и необыденностью поведения человека, оказавшегося в непривычных для горожанина условиях. (Следует иметь в виду, что этот «исход» молодежи был в основном из стран, перегруженных цивилизацией.)

Эти встречи и действия (Гротовский называл их событиями) не были ни повторением, ни каким-либо вариантом театрализованных действ, издавна знакомых античности, средневековью или даже, в некоторых формах, новым временам. Напротив, театральность в них программно снималась, а порой уходила сама. Но сохранялась внутренняя связь с отношением к театру как жизненному поступку, проявляясь и раньше с особенной интенсивностью в спектаклях Театра-Лаборатории; она корнями уходила в исторически более давнюю национальную духовную традицию.

Идея театра, выходящего за свои пределы, была впервые высказана Адамом Мицкевичем еще в первой половине XIX века в его парижских лекциях о славянских литературах. С того времени можно проследить развитие этой поистине своеобычной разновидности польской ветви мышления о театре. От Мицкевича польская романтическая душа в нескольких поколениях впитала необычное стремление к экспансии театра на близлежащие — смежные, а иногда и весьма удаленные от театрального искусства — «земли»: начиная с грубой и земной, суровой и кровавой жизни-борьбы за национальное освобождение и кончая областью религиозного познания.

Мицкевич истово верил, что Великий Театр будущего, равно открытый и во вселенную природы, и в людскую земную «юдоль», когда-нибудь обязательно возникнет посреди Европы, посреди человечества. Такой театр, где события рождались бы из факта жизни и из слова поэта, ему мечталось приравнять к героическому деянию-поступку. В таком театре человек способен был бы стать лучше.

Свою версию театра, равного жизненному деянию, вынашивал и современник Мицкевича, Юлиуш Словацкий. Она же составляла стержневую идею размышлений о миссии театра поэта и художника Станислава Выспянского, первого польского экспрессиониста, несущего в себе память о романтизме. Одну из ее граней развивал, уже в 30 – 40-е годы XX века, в своих проектах театра будущего, назвав его «Далью», выдающийся польский актер и режиссер Юлиуш Остэрва.

В творчестве Гротовского не раз проступала глубинная связь с польской духовной традицией. Произведения всех упомянутых романтиков составляли ядро его творчества в Бедном Театре в тот период, который он сам называл периодом Театра Спектаклей, а Юлиуша Остэрву, основателя прославленного театра «Редута», Гротовский считал своим предшественником в осуществлении замысла театральной лаборатории.

Паратеатральные искания имели разные формы и осуществлялись в виде интернациональных по составу программ или циклов встреч, рассчитанных на разные сроки (от нескольких дней или недель до нескольких месяцев). Они получали поэтические или, если угодно, кодовые названия: «Ульи», «Гора Пламени», «Древо людей», «Бдения» и «Ночные бдения», «Путь», отражавшие то, что лежит у самых основ метафорического миростроения разных народов и племен без различия в уровне цивилизационного развития, расы, национальности, цвета кожи.

«Гора Пламени» может служить одним из многих примеров по-новому ориентированных поисков Гротовского. Гора — образ, укорененный в воображении человека, в его «коллективном бессознательном». Но Гора — не плод воображения. Она — объективна, как видимый, осязаемый знак тектонического творения, знак географии Земли и ее биографии.

С процессом продвижения к Горе множеств людей, пришедших «извне», Гротовский связывал род особого, инициационного, испытания. «Если в разных местах Земли бьется подобие сердца или пульса, — писал он, — то одним из таких пульсов Земли и могла бы быть Гора. Гора несет в себе отдаление, из которого возвращаешься. <…> На Гору вы идете совсем не так, как на спектакль. Она требует умения распорядиться временем вашей собственной жизни. Ваше вложение в это предприятие не носит “денежного” характера; оно несет в себе усилие и время решившихся»38.

Оценку одной из программ паратеатра (а именно, «Ульев», проводившихся летом 1975 года) дал психолог и психиатр Казимеж Домбровский (создатель Института психической гигиены детей и юношества Польской Академии наук). Свои впечатления от участия в «Ульях» он назвал «Мистерией развития».

«Именно с такой атмосферой и такими людьми я хотел бы сталкиваться непрестанно, — писал он. — Питаясь моими положительными 29 чувствами, они не поглощали моей энергии, а наоборот: освежали ее. <…> Эти люди участвуют в своей драме жизни и — в жизненной драме других людей. Тех, кого я встретил во Вроцлаве, характеризует интенсивная внутренняя жизнь и стремление к обнаружению внутренней жизни в других. <…> Реакции, освобождавшиеся в участниках “Ульев”, я назвал бы мистерией развития. Там проявлялись и действовали необычные силы. Силы воображения, интеллекта, а также и силы анимистические, иррациональные, то есть такие, какие удается ощутить лишь интуитивно. Таким образом, эти два, в принципе разных, типа динамических действий, проявляясь в “Ульях”, представляли всесторонность ситуации развития; и еще — ее подлинность. Я наблюдал силы и рациональные, и импульсивные; и “общественные” по своей природе, и такие, которые от постижения рассудком ускользают. Поэтому я говорю и о подлинности, и о всесторонности»39.

Уход Гротовского за пределы театра вызвал нескрываемое недоумение. Авторитетный писатель Антони Слонимский, который раньше, в пору создания спектаклей, отвергал их, теперь, после организации во Вроцлаве паратеатральных программ, на которые стекались множества людей, снова выразил свое крайнее возмущение «намеренной изоляцией за стеной фанатизма от трудных времен, в которые мы живем»40.

В конце 1975 года в ноябрьском номере популярного варшавского еженедельника «Культура» появилась огромная, на две газетные полосы, статья под крупным заголовком «Анти-Гротовский». Публицист Мацей Карпинский не скрывал ни огорчения, ни резкого недовольства «бегством такого творческого артиста, как Гротовский», из созданного им театра; он отказывался принимать доводы Гротовского, его ссылки на нежелание, на «страх» конфронтации с уже состоявшимися достижениями. «Да если бы все так поступали, — возмущался он, — то вскоре мы имели бы больше пророков, чем творчески работающих режиссеров»41.

Замысел Гротовского о сбережении и развитии достижений «Апокалипсиса», об их распространении — «открытии», «рассеивании — кругами — в мир» — не встречал, да, вероятно, и не мог встретить поддержки в театральной среде. Возникавшие недоумения были вполне логичны: он нарушал законы честолюбивой самоценности артистического успеха.

Для многих критиков и наблюдателей практикуемая утопия Гротовского, складывавшаяся на самом деле из конкретных фактов необычного опыта человеческого общения, осталась очередной 30 причудой в творческой биографии выдающегося режиссера. Именно тогда прозвучали мнения о «бегстве от театра», о «мутных суждениях, лишенных всякого смысла», о том, что «смысл имеет только та художественная философия, из которой вытекают какие-то всеобщие истины, пригодные для применения в любой ситуации»42. Опыты же Гротовского представлялись «мистификацией», так как они были «основаны на единичном, никому не передаваемом опыте», опыте каких-то «невероятных» человеческих состояний и форм общения.

На фоне столь популярных и все умножающихся «школ посвящения» и «учителей жизни» нередко и в отношении Гротовского говорилось о его притязаниях на роль «гуру», о посягновении на волю человека, стремлении «направлять его пути».

Но вот одно из свидетельств участника паратеатральных действий, высказанное спустя восемнадцать лет. Актер Тадеуш Корнас спрашивает: «Что в нас осталось?» — от тех лет, от тех опытов? И отвечает: «… Гротовский никогда не был моим непосредственным учителем, не мог он и направлять мои жизненные пути, так как я не был с ним знаком, в паратеатр пришел впервые, и видел его только однажды в общем зале Театра-Лаборатории. И ни к какому “свету” он меня также не звал и не вел. То, что происходило тогда в зале Театра-Лаборатории, открывало мне, что окружающий мир, по крайней мере хоть на какое-то время, может стать ко мне, человеку, доброжелательным; что и я могу его глубоко ощущать, волнующе впитывать. <…> Это необычайное состояние взаимных отношений складывалось из тысячи дополняющих друг друга мелких элементов — языка напева без слов и — взгляда, движения и — ответного движения, “оглядывания” кого-то и — дозволения на то, чтоб “оглядели” тебя, самых разных перемещений в пространстве — и его охватывания, даже “захвата”. Мы должны были научиться разговаривать телом. Но чтобы научиться разговаривать телом, надо было научиться точности. “Изображение” чего-то, маска — сразу же замечались, от них разило искусственностью.

Паратеатральные действия, а в особенности “Древо людей”, заключали в себе еще один, необычайно существенный элемент: они формировали, лепили, “выстругивали” и обогащали профессиональные умения. Я заметил это намного позже. Во время самих действий никто никого не поучал, вообще — ничему впрямую не учили. И все же… Именно устремленность к точности (тут я вынужден подтвердить мнение Гротовского: все мы и вправду были тогда 31 скопищем “любительщины”) приводила к тому, что средства и методы нашего взаимообщения должны были быть чистыми, выполняться как можно лучше и как можно полнее. И вот спустя какое-то время я заметил огромное расширение резонаторных возможностей голоса и способности добывать его из себя, овладение пластикой движений, точность владения телом»43.

Многие годы Гротовский работал под обстрелом неадекватной критики: его либо отрицали, либо превозносили. Начатые им после расставания с театром «специальные проекты» встречались и с резким неприятием, и с недоуменными вопросами, и с отзывами положительными, а иногда просто восторженными. Но не было никогда у опытов Гротовского критика более строгого и объективного, чем он сам.

Вложив немалые силы в масштабные, пленэрные программы паратеатра, зная их положительные результаты (не только актеры становились профессионально лучше — лучше, человечнее становились и «просто люди, пришедшие отовсюду»), он заметил такие вещи, которые не заметили сами участники.

Гротовский всегда был далек от ни к чему не обязывающей идеализации человека, от слишком большой доверчивости к волне охватывающих всех настроений. Он заметил, что порой в достаточно динамичных и интенсивных «переживательных» действиях, происходящих среди собравшихся множеств людей, что-то важное тонуло в некоем общем «эмоциональном компоте». (Так же, впрочем, как и в действиях «тихих» — в прикосновении рук, в совместном молчании, в улыбке друг другу и тому подобном.) Заметил он и пробуждающиеся в участниках склонности к инфантилизму, иногда — самолюбованию. И записал в своих заметках, что из одних только прикосновений ничего сущностного еще не следует.

К тому же люди — участники его программ — возвращались в свои обыденные, рутинные жизни, и те неумолимо предъявляли им свои обыденные, рутинные права, зачастую стирая ту внеобыденность поведения, что была ими приобретена в паратеатре. От этой правды нельзя было уклониться.

С 1976 года Гротовский исподволь начал новый этап работ, которому дал название Театр Истоков, официально объявив о нем в 1978 году. Программа (также интернациональная по составу участников) была на этот раз ориентирована не на вольные множества, а на людей, отобранных путем тестирования и предрасположенных к долгой, углубленной и кропотливой работе над собой.

В Театре Истоков Гротовский занялся практическим исследованием того, что он называл «исполнительскими техниками» и что в основном сосредоточивалось вокруг двух узловых для того периода моментов: работы над телом, движениями, восприятием обусловленными — ради превращения их в тело, движения, восприятия от-условленные, и разработкой особых форм движения, названных им движение, которое есть покой.

В эссе «Театр Истоков», написанном в 1981 году, но опубликованном в авторизованной версии намного позже, в 1987-м, в Париже, Гротовский признается, что в его биографии и в его работе всегда существовали две линии, две путеводные нити: одна, связанная с публичной стороной деятельности; другая же — исключительно личная, протекавшая скрыто, как бы подспудно. «Я тянул ее в одиночку или вместе с немногими близкими мне людьми, но она никогда не прерывалась»44. Эта работа вне театра, задуманная, так же как и прежние, на несколько лет вперед, не слишком подробно описана.

По программе Театра Истоков он вместе с сотрудниками предпринимает путешествия с ознакомительной целью на Гаити (где наблюдает ритуалы «вуду»), в Индию (в штат Бенгалия для знакомства с традициями баулов), в Нигерию (обычаи племени йоруба), в Мексику. Но не только в дальние и экзотические страны путешествовал он в это время. Вот как пишет об этом свидетель и давний приятель Гротовского: «Был сентябрь 1981 года — такой же прекрасный, как и тот сентябрь, перед той катастрофой7*. Солнечным днем я встретил Грота на Краковском Предместьи в Варшаве. Он превосходно выглядел, — тонкий, легкий, в узком джинсовом костюмчике, казавшемся уже давно его второй кожей. Его занятием в последние месяцы были поездки по Польше: он как бы заново открывал для себя страну, где родился и где прожил уже почти полвека. Сейчас он ездил неустанно в самых разных направлениях, в грязных поездах, в набитых вагонах последнего класса, по каким-то захолустным линиям, главным образом ночью: “Ночью люди — если не спят — становятся мягче, и дышит в них тогда "правда"”. <…> Я смотрел удивленный, впервые открывая в нем чуть ли не преклонение перед народом, вовсе на него не похожее, хотя в то время оно было всеобщим: народ проснулся8. Он постигал — по-своему, от самых корней, от основ — трясясь раскисшим рассветом в закопченном вагоне — доподлинность той минуты, которой не ожидал, хотя и ждал ее всю жизнь»45.

Полному развитию международной программы Театра Истоков помешали в конце 1981 года политическая ситуация в стране и введение военного положения, вынудившие приостановить некоторые культурные начинания.

Летом 1982 года Гротовский завершает недалеко от Вроцлава, в Островине под Олесницей, последние работы над польской частью Театра Истоков и, поскольку в стране продолжалось военное положение, покидает Польшу. Беженцем, после краткого пребывания в Италии и на Гаити, он приезжает в США, где вначале преподает в Колумбийском университете в Нью-Йорке в качестве «профессора драматического искусства», а с 1983 года как профессор Калифорнийского университета начинает в городке Ирвине осуществлять новую программу под названием Объективная Драма.

Чем была Объективная Драма?

Уже в замысле Театра Истоков было заложено изучение самых разных, в том числе и традиционных, и архаических, и экзотических, техник исполнительства. В практических занятиях с несколькими десятками стажеров разных национальных и этнических культур этот замысел осуществлялся в их детальнейшей проработке — на индивидуальном уровне каждого из участников.

В Объективной Драме Гротовский пошел еще далее, подтверждая тем самым, что он работает не вширь, а вглубь.

В фокусе исследований Гротовского всегда находился индивид. Мы привыкли ассоциировать производное от этого слова понятие «индивидуальность» с чем-то личностно-неповторимым, чем-то «особенным», но individ (лат.) означает также и не-делимый (аналог греческого «а-том»). Индивид — равнозначность внутриположной, возможно, врожденной человеку целостности, в новые времена поколебленной, дробящейся, разделенной, иссыхающей. Правда, в корнях все еще заложено то, что питает.

Изучение в практических программах Театра Истоков и Объективной Драмы родовых особенностей человека можно, по мнению Тадеуша Бужинского, критика пристального и объективного, хотя и с некоторым риском признать одним из видов практической антропологии. (Добавим, что он заглянул на семь лет вперед: в 1996 году Гротовскому была присуждена премия Международной Ассоциации 34 антропологов.) Но была у этой работы и «своя особенность: Гротовский искал “Чистого Адама” не в археологических раскопках, не в исторических манускриптах и документах цивилизации, и даже не в мифологических, религиозных, литературных преданиях, а в себе и в других, то есть в современных живых людях.

Образно можно сказать, что он искал то, скрытое под разнообразнейшими напластованиями цивилизации, что послужило бы неким аналогом важнейшего исходного, но не конечного первоэлемента человечности — культурным, духовным аналогом биологического генетического кода»46.

В Объективной Драме изучались несколько важнейших объективно-неотъемлемых элементов, издревле присущих ритуально-драматическим исполнительским техникам человека в моменты действий, наивысшим образом поглощающих его эмоции, пронизывающих всю его психофизическую структуру, его органику. (Подробнее принципы этой работы изложены в статье Гротовского «Ты — чей-то сын».)

Большинство социологических концепций исходит из того, что социальное детерминирует «психическое» и способно детерминировать также и физиологическое, иначе говоря, не только наша личность, но и наше тело, будучи орудием наших действий, тоже обусловлено социумом.

Иначе мыслил и работал Гротовский. Он исходил от тела, находящегося в состоянии готовности, тела от-условленного. В Объективной Драме, в обучении специально отобранным ритуально-драматическим техникам, использовались отдельные техники, почерпнутые, заимствованные из разных традиционных культур; они как бы проверялись (практически тестировались) на их способность возбуждать органический процесс. «Возникает вопрос, — пишет польский этнолог и антрополог Лех Коланкевич в статье “Объективная Драма Гротовского”, — что же в таком случае, если в принципе не то, что социально, создает из действия участников внутренне спаянную, целостную конструкцию? Иначе говоря, что делает возможным упомянутый “органический процесс”»47. Гротовский ставит антропологическую гипотезу, сформулированную присущим ему поэтическим образом: это общие всем людям «корни существования», говорит он, это «перводанный источник людских потребностей». Ибо, по его глубокому убеждению, тело всех людей, независимо от их социальности, — идентично.

Объективная Драма в известной степени отличалась от предшествовавшего Театра Истоков, будучи работой намного более  ремесленной по своим задачам и по выполнению, то есть укорененной в исследовании всех возможных «секретов», а по сути дела — объективных законов самого (древнейшего и «новейшего») ремесла исполнительства9*.

Она не была возвращением Гротовского в театр. Но она была все же повторным, а может быть и возвратным, но на новом уровне, обращением к работе над структурой действий исполнителя, над их исключительной точностью и дисциплиной.

Опираясь на опыт исследований, проведенных в Театре Истоков и в Объективной Драме, Гротовский приходит к PERFORMER’у — особым образом подготовленному человеку, который был бы способен, сам сущностно меняясь, вести процесс изменений в других людях.

«PERFORMER» — один из самых загадочных текстов Гротовского — увидел свет в 1987 году. Краткий и семантически емкий, он приоткрывает некоторые стороны работы Гротовского с действующим человеком на уровне, названном им естеством. В «PERFORMER’е» Гротовский говорит о своем призвании «строителя мостов», о своем высшем предназначении: учителя PERFORMER’а.

Резонанс, вызванный «PERFORMER’ом», сопоставим разве что с реакцией на появление программного выступления «К Бедному Театру», а может быть, и превосходил ее. В то же самое время и на той же конференции в Италии прозвучало и выступление Питера Брука, которое следует за вступительной статьей данного издания. Голоса двух экспериментаторов современного театра в живом диалоге дополняли друг друга.

Не следовало бы думать, однако, что Гротовский, охарактеризованный Бруком, возможно и справедливо, как властитель не только открыто естествоиспытательских знаний, но и знаний сокрытых, сокровенных, был человеком, склонным к медитативной созерцательности. Один из его последних учеников-стажеров, американец Томас Ричарде, свидетельствует об обратном. Предоставим ему слово. «Когда я впервые увидел Гротовского, непосредственно работающего с актером, я был одновременно и покорен, 36 и потрясен. <…> Мы готовили один из фрагментов для задуманной нами “Акции”, и он пришел ее посмотреть. В какой-то момент он остановил нас и начал практически работать с одним из актеров. Он вторгся, — нет, он ворвался в пространство актера как буря и стал давать ему указания, заставляя его снова и снова повторять свой фрагмент, управляя им и ведя его без малейшего колебания — как управляет и ведет по-своему наездник своего скакуна: актер сразу же перескакивал на другой качественный уровень работы. Сила, с какой Гротовский ворвался в актера, с какой он ставил ему требования и оказывал на него давление, — не в отрицательном смысле, а в смысле просьбы, приводила к тому, что актер тут же глубоко “включался”»48.

Пробуждение сокрытого в человеке неосознанного потенциала становилось текущим сквозь него потоком, и в тот же самый момент этот поток входил в структуру — театрального спектакля или «акции»-Действия — с достигнутой «миллимикронной» точностью — и эти два аспекта встречались между собой, выводя актера на высокий уровень.

В кропотливой и вместе с тем побудительной работе с актером-человеком Гротовский исходил из естественного единства его психофизической конституции, из единства в нем телесного и духовного. (Вместе с тем он никогда не рассуждал о «душе», а особенно настойчивым вопрошателям на эту тему однажды, в одной из дискуссий, ответил: «Я не могу ваять вас в дыме».) Поэтому он уделял большое внимание в своих практических исследованиях тому, что называл памятью тела, придя в результате к открытию еще более важному и более сущностному — к такому явлению, как тело-память.

С 1985 года занятия Гротовского со стажерами переносятся в Италию, в небольшой городок Понтедера, недалеко от Флоренции.

Здесь, в еще большем уединении и сосредоточенности, чем в Ирвине (где занятия проводились вдали от шумных больших поселений, в лесном поместье), в своей Мастерской, Гротовский вел изучение элементов ритуальных искусств разного происхождения и их влияния на действующего человека.

Работа Гротовского в Мастерской в Понтедере в последние годы складывалась из трех уровней занятий, названия которых выражают их содержание и цель:

Подготовление (Preparation),

Действие (Action)

Продвижение, Прохождение (Motion).

Подготовление — в высшей степени трудоемкая, «техническая» работа над вычищением, выстругиванием и чеканкой многих деталей всех тех сегментов, из которых потом будут складываться Действия. Эти сегменты, в свою очередь, состоят из архаичных вибрационных песен, принадлежащих к древнему наследию средиземноморской культуры, колыбели нашей цивилизации — Древнего Египта, Древней Греции, Палестины, Ассирии, так же как и текстов того же происхождения. В исходный материал входит также работа над разными формами звука и голосового напева, а также и движений тела: шага, бега, падения, пляса и других действий. Здесь есть сходство с древнегреческой архаичной «тройной хореей» — сочетанием песни, танца, слова. (Но слова здесь крайне мало.) В Подготовлении происходит разогревание, точное выстраивание и со-страивание организмов всех участников.

В Действии каждый участник становится источником потока импульсов, сигналов, посылов энергии, протекающих от одного к другому взаимовозвратно; оставаясь источником этих «потоков», действующий участник сам же их и воспринимает: зритель здесь отсутствует. Поэтому Действие, хотя и может иметь структуру спектакля ввиду ясно и выразительно обозначенного начала, кульминации и завершения, все же спектаклем не является. Потому что оно не показывает — оно несет. «Архаичные песни — как бы это ухватить поточнее? — материализуются, — пишет очевидец. — Скрытое в них зерно проявляет свою живую силу. Оно развивается. Проступают те самые единственные формы — другие даже трудно себе вообразить, — какие, быть может, и были в ней, в этой “материи”, закодированы далекими предками. Песни кажутся живыми существами, их не столько поют, сколько они поют себя через посредство участников-исполнителей, действующих как завороженные. Но это не транс с отключенным сознанием, не “одержимость”. Это взлет при помощи искусства-носителя». Так свидетельствует видевший. «Мое впечатление записано сразу после просмотра, — признается он. — Может быть, оно субъективно. Может быть, не совсем верно (или даже ошибочно?). Ведь в конце концов я видел внешнее проявление того сокровенного, что для просмотров не предназначено».

Созданное таким образом участниками Действий произведение (opus), обладающее строго соблюдаемой конструкцией, основанной на тончайшем ремесле выполнения, перестает быть зрелищем, а становится орудием работы над собой, носителем духовного 38 развития (ведь латинское слово «opus» означает и сотворенное произведение, и орудие).

Если в этом случае прибегнуть к поэтическому языку самого Гротовского, то можно сказать, что искусство действия (если угодно, и театра тоже) становится попыткой строительства Лестницы Иакова, идущей в небо, с постепенным, предельно точным добавлением к ней все следующих и следующих ступеней-уровней. «Это разновидность йоги, своеобразной техники действующего человека, смена энергетического уровня от плотного, биологически сильного, — к уровням более тонким, просветленным. И — спуск к телесности, с сохранением просветленности»50.

Гротовский предпочитает говорить и писать об этом в терминах «технических», даже скорее практических, в категориях обмена процессов энергий, изменения их качества и уровней, избегая теоретических рассуждений и комментариев.

В сумме же, в контексте того, что уже сказано, проступает и проявляется его видение театра (искусства) как проводника, носителя телесных и духовных импульсов, как движителя взлета. Это и есть vehicul (вэикул) Гротовского.

Каким был Гротовский? На этот вопрос ответов столько же, сколько людей, его знавших. В субъективности суждений (встречались мнения о «волшебстве» и о «бестелесности», о способности, «растворившись, внезапно исчезнуть») образ становится неуловимым, почти нереальным; приходилось читать, даже в серьезной печати, что он был «гениальным полицейским надсмотрщиком бродячей тюрьмы для волонтеров»51 или же — «представителем высших ариманических сил, посланных на Польшу».

… Весной 1997 года в Париже, в Коллеж де Франс, где когда-то читал лекции Адам Мицкевич, Гротовский начал, на специально открытой для него кафедре театральной антропологии, курс лекций и семинаров, рассчитанных на два года и посвященных исследованию «органической линии» в театре и ритуале. Первая лекция курса состоялась, при огромном стечении публики, в парижском театре «Буфф дю Нор», следующие в Театре Европы — театре Одеон. Они посвящались темам: искусственная линия на сцене: Марсель Марсо, Пекинская опера, Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Брехт; физические действия во вроцлавском Театре-Лаборатории; органическая линия в театре и ритуале.

Резкое ухудшение здоровья не позволило Гротовскому завершить курс лекций в полном объеме. 14 февраля 1999 года он скончался в Италии, в Понтедере, от расширения сердца. Прах его, согласно завещанию, был рассеян на склонах горы Аруначали в Индии.

В лекции, открывавшей курс, Гротовский сказал: «Я не ученый. Считаю ли я себя артистом? Вероятно, можно сказать и так. Но я бы сказал, что естественная область моей деятельности — быть ремесленником. Ремесленником в сфере человеческого поведения в мета-обыденных обстоятельствах»58.

И все же он сказал не всю правду. Потому что более сорока лет назад, в начале пути, он приоткрыл и свою фантастическую мечту: «Я верю, — написал он в двадцать пять лет, — что современный человек, поставленный наукой и прогрессом перед лицом космоса без рая, без богов и без демонов, все же отыщет, по глубочайшему моему убеждению, строительную россыпь надежды: чувство психической укорененности внутри единства и бессмертия природы».

 

 

Список режиссерских работ Е. Гротовского

1957

«Стулья» Э. Ионеско. Старый театр. Камерная сцена. Краков.

 

1958

«Белый слон», по М. Твену. Радиопостановка. Краков. «Женщина-дьявол, или Искушение Св. Антония» П. Мериме. Высшая театральная школа. Краков.

«Сакунтала», по мотивам Калидасы и эпоса «Упанишады». Радиопостановка. Краков.

«Супружество» по рассказам Т. Драйзера и других писателей. Радиопостановка. Краков.

«Боги дождя» («Семья неудачников») Е. Кшиштоня. Старый театр. Камерная сцена. Краков.

«Неудачники» («Семья неудачников») Е. Кшиштоня. «Театр 13 рядов». Ополе.

 

1959

«Дядя Ваня» А. Чехова. Старый театр. Камерная сцена. Краков.

«Орфей» Ж. Кокто. «Театр 13 рядов». Ополе.

«Меловой круг» А. Клабунда. Радиопостановка. Краков.

«Ночной поход», по «Челкашу» М. Горького. Радиопостановка. Краков.

 

1960

«Каин» Дж. Байрона. «Театр 13 рядов». Ополе.

«Нараджуна», по мотивам тибетских преданий. Радиопостановка. Краков.

«Фауст» И.-В. Гете. «Польский театр». Познань.

«Мистерия-буфф» В. Маяковского. «Театр 13 рядов». Ополе.

«Сакунтала», по мотивам Калидасы. «Театр 13 рядов». Ополе.

 

1961

«Туристы», по документам, связанным со второй мировой войной. «Публицистическая эстрада». «Театр 13 рядов». Ополе.

«Глиняные голуби», по дневникам коменданта Освенцима Р. Гесса. «Публицистическая эстрада». «Театр 13 рядов». Ополе.

«Дзяды» А. Мицкевича. «Театр 13 рядов». Ополе.

 

1962

«Кордиан» Ю. Словацкого. «Театр 13 рядов». Ополе.

«Акрополь» С. Выспянского. Вариант I. «Театр 13 рядов». Ополе.

«Акрополь» С. Выспянского. Вариант II. «Театр-Лаборатория 13 рядов». Ополе.

 

1963

«Трагическая история доктора Фауста» К. Марло. «Театр-Лаборатория 13 рядов». Ополе.

 

1964

«Этюд о Гамлете», по У. Шекспиру и С. Выспянскому. «Театр-Лаборатория 13 рядов». Ополе.

«Акрополь» С. Выспянского. Вариант III. «Театр-Лаборатория 13 рядов». Ополе.

343 1965

«Акрополь» С. Выспянского. Вариант IV. Театр-Лаборатория. Вроцлав.

«Стойкий принц» П. Кальдерона — Ю. Словацкого. Вариант I. «Театр-Лаборатория 13 рядов» — Институт исследования актерского метода. Вроцлав.

«Стойкий принц» П. Кальдерона — Ю. Словацкого. Вариант II. «Театр-Лаборатория 13 рядов» — Институт исследования актерского метода. Вроцлав.

 

1967

«Евангелие» «Театр-Лаборатория 13 рядов» — Институт исследования актерского метода. Вроцлав.

«Акрополь» С. Выспянского. Вариант V. «Театр-Лаборатория 13 рядов» — Институт исследования актерского метода. Вроцлав.

 

1968

«Стойкий принц» П. Кальдерона — Ю. Словацкого. Вариант III. Театр-Лаборатория — Институт исследования актерского метода. Вроцлав.

«Апокалипсис», по текстам из Библии, Ф. Достоевского, Т. Элиота, С. Вейль. Вариант I. Закрытая премьера Театр-Лаборатория — Институт исследования актерского метода. Вроцлав.

 

1969

«Апокалипсис», по текстам из Библии, Ф. Достоевского, Т. Элиота, С. Вейль. Вариант I. Официальная премьера Театр-Лаборатория — Институт исследования актерского метода. Вроцлав.

 

1971

«Апокалипсис». Вариант II. Институт Актера — Театр-Лаборатория. Вроцлав.

 

1973

«Апокалипсис». Вариант III. Институт Актера — Театр-Лаборатория Вроцлав.