Тетяна Фруктова

Статтю присвячено розгляду основних положень нової ідеології концепції «вбогоготеатру» Єжи Гротовського як нового шляху самопізнання особистості. За Єжи Гротовським, витвір мистецтва має розглядатися як Жест, який ускладі Ритуалу провокує нас на Дію, а театр в цілому покликаний стати засобом подолання розірваності акторського «Я».

Немає жодного сумніву в тому, що доля одного із найяскравіших та найвідоміших театральних діячів другої половини минулого сторіччя Єжи Гротовського воістину дивовижна, парадоксальна і нетипова. Людина, чиї художні ідеї більш ніж тридцять років розбурхували уми режисерів та акторів всього світу, сама в той період вседалі відходила від театру як видовища, проходячи шлях крізь ритуальний театр до «Мистец-тва ритуалу», паратеатральних дослідів, шлях від Режисера до Майстра. Основні труднощі, які виникли в автора до-слідження підчас розроблення цієї теми, пов’язані з історіографією.

По-перше, кількість перекладів текстів Гротовського у нашій країні обмежена однією книгою.

По-друге, у сучасній українській культурі, зокрема у театральномуп росторі, досі не існує чітко сформульованої критичної пропаганди й оцінки пошуків Гро-товського. Доволі часто українські режисери і театральні критики не вважають за потріб не брати до уваги разюче актуальну проблематику по-шуків Гротовського у нашому суспільстві, адже вважають її сталою та вже зрозумілою, а це зов-сім не так.

Третя складність пов’язана зі спе-цифічністю самих текстів Гротовського, оскіль-ки їх, не претендуючи на визначення цього тер-міна у постмодерному сенсі, без сумніву, можна і потрібно назвати інтер текстом, що відсилає нас до певного масиву текстів, тим самим лише уск-ладнюючи роботу над ним, потребуючи постій-ної редукції, подвійного контролю. Говорячи про редукцію, ми маємо наувазі, що необхідно весь час слідкувати за істиною, яка в нашому випадку є залежною від безлічі речей, а це робити най-складніше. Усе, що ми використовуємо у роботі як конотації, не є остаточно правильним, оскіль-ки моти в кожного окремого індивіда відіграє неостанню роль. Маємонаувазіте, щотекстиГро-товськогоякпевнийвидписьмакоженперепи-суєпо-своєму. Зчасів «Новоїкритики» – літера-турно-критичноїтечії, щодомінувалауСШАв1930–1940 роках, поняттятекстуотрималоновуприроду. Булосформованотакзвануметодикуприскіпливогочитання (close reading), метаякої – виділитивідносноневеликітекстивсере-диніосновноготарозглянутиїхякзамкнуті«просторовіоб’єкти», вякихдіютьпевнідина-мічнісили, атакожвиявитивсіоб’єктивноісну-ючірівновагицихсил, якіразомутворюютьєди-нузбалансовануконструкціютвору. Відтодітвірможнабулорозглядатиякавтономнийорганізм, ціллюякогоєпоказречейзусіхбоків. Протевідразувиникавпарадоксіманентизму: черезсвоюсамооформленістьтасамототожністьтвірякрічдаєнамнадлишковийобсягзначень, дляякогощеслідвстановитиозначуванийоб’єкт. Зоглядунацейпарадокстекстрозумієтьсянепростояквербальна, поетичнаформа, аякфун-даментальнийантропологічнийпринцип [1]. З’являєтьсяновепоняттячуттєвостітексту, ко-лимовауподібнюєтьсяжестові, якийєнетількикінцевимрезультатомсприйняттяпоетичноготвору, айлежитьвосновімовноїдіяльностіяктакої. Жест – цеподія, яказачіпаєнасідаєнамперспективуволодіннявеликоюкількістюзна-чень. Відомо, щожествідкриваєодночаснозна-ченнянарівнісловатадії. Вінурізномуобсязіприсутнійукожномузвидівмистецтва, девідіграєрольжесту, якийвизначаєконтрольнадіндивідуальнимтілом [2]. Самеритуалчерезредукціювільнихінстинк-тивнихрухівоформлюєїхвостаточніжести. Зарахунокмножинижестівутворюєтьсяпростірствореннясимволів, щозабезпечуютьіснуванняєдиногомеханізмуз’єднаннясимволіввєдинеполеозначень. ЗасловамиБлекмура, навітьпо-езіяєсучаснимзаміщеннямритуальнихформ, яківідійшлиуминуле. Зцієїпозиціїтекстможнасприйматиякпев-нусимволічнуподію, вякійлюдинанетількифіксуєсвійвнутрішнійпсихічнийстан, айакту-УДК 792:165.242.1ФруктоваТ. С.АНТРОПОЛОГІЧНИЙПОВОРОТІГРОВОЇКОНЦЕПЦІЇТЕАТРУЄЖИГРОТОВСЬКОГО: ЕСТЕТИКАНОВОЇЧУТТЄВОСТІСтаттюприсвяченорозглядуосновнихположеньновоїідеологіїконцепції «вбогоготеатру» ЄжиГротовськогоякновогошляхусамопізнанняособистості. ЗаЄжиГротовським, витвірмистецтвамаєрозглядатисяякЖест, якийускладіРитуалупровокуєнаснаДію, атеатрвціломупокликанийстатизасобомподоланнярозірваностіакторського «Я». Устаттіоцінюютьсяновітлумаченнятеатральнихреалійпросторуякмісцяновоїактуалізаціївтраченоїбезпосередностіпочуття. © ФруктоваТ. С., 2009
10НАУКОВІЗАПИСКИ. Том 88. Теоріятаісторіякультуриалізує «цінність» свогоіснування, «розташовуєсебестосовно» (attitudinize) зовнішньогодосві-ду. Томузцьогопоглядуумистецтвідомінуєтакзванийпринциптілесноїіндивідуації, абоіндивідуальноїмоделінародженнявисловлю-вань [3].Ізцихфундаментальнихтезантропоетикитеатралисподівалисясформуватиновусхемуес-тетичнихситуацій, деглядачопиняєтьсясамнасамзмистецтвом, якепостаєякарт-дія «позапрекрасним», «позасмаком», такбимовити, «намежі». Натакій «межі» виникаютьновіпракти-кипоставангарду, різноманітніпрактикипізнан-ня, середякихтеатрпізнання – «театрвбогий» ЄжиГротовського. ЯкрежисерЄжиГротовськийішовшляхом, якимдоньогопроходивбагатохто, алеякимпослідовнонейшовщеніхто. Гротовськийпо-чавіззапереченнятеатруяксинтетичноговидумистецтваічерезпошукисутотеатральнихза-конівіпринципівприйшовдоспробивідновитинасценіритуал, аленерелігійний, асвітський, тобторитуал, денапершомумісці – людина, якаграєсамозреченоіневизначаєтьсяусвоїхупо-добаннях. Для XX століттяцяідеянебулано-вою, боГротовськийсамзгадуєАртозйоготе-атромжорстокостіякодногозісвоїхвнутрішніхспіврозмовниківітількипіслявідмовивідвлас-ногоритуальноготеатруокреслюєпроект, якийзгодомувійдеуподальшутеатральнупрактикуякпринципвичерпноїдії. Самевіндавакторузмогузвільнитисявідстануроздвоєності, розри-вуміжтіломідушею, свідомістюіпідсвідоміс-тюшляхомпостійноговідкриттяусобіновихджереленергії. Цевідкриття, вочевидь, істалотієюподієюдлярежисера, післяякоївінвседалівідходитьвідтеатрупублічноїдіїіпрямуєдоте-атру-лабораторії, азгодом – дотеатруяклабора-торіїлюдськогодуху.ЩедоГротовськогоГадамерстверджував, щодосвідмистецтванеможебутизаміненийес-тетикоюякнаукоюпромистецтво [4]. Розумін-ня, якемиотримуємоуненауковомутипідосві-ду, такожпричетнедопошукуістини, якасебепроявляє, прояснює, якавражаєіразомзтимви-суваєпевнівимоги. Відповідно, цеєдинамож-ливаістина – та, яканеприховує, авиказуєсе-бе, – aleteia – вцьомуненауковомудосвіді. Саметаку «істину», позадосвідом, позатеатром, яка«йдезсередини» актора, перетворюючитафор-муючийогоособистість, іпрагневіднайтиЄжиГротовський.Утакійситуаціїпредметмистецтвазмінюєсвоюроль. Ранішевінбувгроюійогосутність, якісутністьгри, полягалавтому, щовіннеєпредметомабооб’єктом, якийпротистоїтьлю-диніяксуб’єкту. Зараз (процеговоритьГадамер) жоднарічсамапособінеєгрою. Витвірмистец-твавіднині – ігра, іособистаподіялюдинитапредмета. Цеподія, якаогортаєяклюдину, такіріч [5]. Театрякєдністьгритаособистоїподіїпред-метіввідображенийупрацяхГротовськогоріз-нихроків, опублікованихукнизі «Відбідноготеатрудомистецтва-провідника», вякійрежи-сервизначаєсутністьсучасногожиттячерез«не-тривалість», «не-довжину» [6]. ПевноюміроюцеповторюєтезуданськогофілософаСе-ренаК’єркегора: «Я» розсипаєтьсянапісокмит-тєвостей. Сучасналюдинанездатнапручатисясвоїмсуперечливимімпульсам, якікеруютьнею, якпорививітру. Плиннеіснування – відмитідомиті – неєціліснимактом. Щобвідобразитита-курозірваність, потрібноволодітипевноютех-нікою, іГротовськийрозроблявцютехнікуусферітеатру. Режисерпостійноуточнює: длянього, якідляакторівйоготеатру, театр–лишезасібдлятого, щобакторперебороввласнурозірваність [7]. Устатті «ВідповідьСтаніславсь-кому» Гротовськийпише, щоподібніпошукидотеперіснувалинайчастішепозамежамитеат-ру [8]. Відповідно, саметамрежисерішукаєсвоїтези, абиприщепитиїхсучасномутеатрові.Пошуки, якіЄжиГротовськийвівостаннічотирнадцятьроківсвогожиття (1985–1999), малиназву «МистецтвоРитуалу» іпроходиливІталіїбілямістаПонтедери, розташованогозадвадцятькілометріввідФлоренції. Усе, щотамвідбувалося, небуловиставамиінепередбачалоприсутностіглядача. ПітерБруквважає, щоціпошукиГротовськогонаснажуютьпублічнівиступиживоготеатру. Однакголовноюметоюдіяльності «ОсередкуГротовського» вПонтеде-рахбулинетількипошукиакторськихможли-востей. Черезспів, танець, ритм, структурованіелементирухів, фізичнудію, давнітекститаїхмотивиГротовськийразомізмолодимиактора-мизрізнихкраїншукавуприродіїхньогоак-торськогоєствате, щоспільнедлявсіхлюдей, щоіснувалодотого, яквиниклирізнікультуриімови – єдинепсихологічнеполелюдини, їїпра-джерело, шукавте, щобуло, зайогословами, доВавилонськоївежі, шукавСпільне, анеВідмін-не. «Щододжерел, – вважаввін, – можливо, требасказатитак: існуєлюдина, якапередуєрізниці» [9].ТеатрГротовськогоперетворюєтрадиційно-гоакторанаакторабезприкриття (термінГро-товського).Акторповинен, наческальпелем, маніпулюватисценічнимобразомдляпрепараціївласноїіндивідуальності. Акторпублічноздійс-нюєактпровокаціїщодоіншихчерезпровока-ціющодосебе, іякщовінпозбуваєтьсясвоєїповсякденноїмаскитачерезсаморозкриття, профанацію, неприпустимеблюзнірствонама-гаєтьсяпізнатидійснуправдупросебе, тодівін
ФруктоваТ. С. Антропологічнийповоротігровоїконцепціїтеатруєжигротовського: естетикановоїчуттєвості11даєзмогувиникнутиподібномупроцесуйугля-дача. Відмоменту, колиакторнедемонструєвласнетіло, набиваючийомуціну, азвільняєйо-говідбудь-якогоопорустосовнодуховнихім-пульсів, колиспалюєйого, колиненачезнищує, вінуженепродаєсебе, перестаючибутиакто-ром-куртизаном, априноситьужертву, повто-рюєжестпокути, стаєактором-святим [10]. Різницяміжтехнікоюактора-куртизанайак-тора-«святого» напрактиціполягаєутомуса-мому, щорізницяміжуміннямкуртизанкивід-даватисятаактом, народженимсправжнімкоханням, ацеозначає – самопожертвою. Удру-гомувипадку, найважливішому, єможливістьпозбутисявсьоготого, щозаважаєперейтимежіуяви. Упершомувипадкуйдетьсялишепрона-буттябільшоїтехнічноїдосконалості, удругому– проподоланнябар’єрівівнутрішньоїзаблоко-ваності. Упершомувипадкунайважливішимєіснуваннятіла, удругому – його, такбимовити, неіснування. Томувтакомутеатріглядачнеоб-хіднийтаксамо, якпотрібенсвященик, длято-го, щобвідбуласясповідь. Алесвященикомнеможебутикожен, томупочинаєтьсядобірпублі-ки. Трупанасценіітрупавзалі. Глядачперетво-рюєтьсянасвідка, актор – наПерформера, гранасцені – намістичнийакт. Глядачприсутнійпідчассамооголенняактора, колитойрозпові-даєпросвоїстрахи, бажання, комплекси, своюпатологію. Творчийпроцессаморозкриттяєвихіднимнеобхіднимрушієміснування. Щоброзкритиенергетичнийпотенціалокремогоіндивіда, Гро-товськийзосереджуєвправинакожнійособис-тостізоглядунаїїспецифічніпсихофізичніособливості, штампиіздібності. Акторнепови-ненпредставлятизагальне, якеобов’язковедлявсіхідлякожного, неповиненпідпорядковува-тисятому, щомаєзначеннязавжди, чомусьуні-версальному. Творчийпроцесскладаєтьсязмит-тєвостей, щозмінюютьсяієзміннимиусвоїйприроді, аотже, сутністьлюдининібирозси-паєтьсянацімиттєвості, зякихпостійновідбу-ваєтьсядинамічнестановленняособистості, щонеможенестинасобіштампівзагального.АкторГротовського – Перформер, людинадії. Перформерздатнийвилитиімпульсисвоготілаузвуки (життя, щоллєтьсясуцільнимпото-ком, повиннебутиартикульоване, стверджувавГротовський). Життясвідківритуалустаєбільшнапруженим, вониговорять, щовідчуваютьчи-юсьприсутність. ТакПерформервибудовуємістміжсвідкомічимосьіще. УтакомусенсіПер-формер – цеpontifex, будівникмостів. Дляцьогойомунеобхіднознайтиусобіточкунедіяння, то-мущолишевонаможезмуситицінуватиневи-мушеністьприродногожесту, жестуякПодії, щойдезсерединисутностііндивіда. Жест, якийна-буваєвираження, непотребуєдодатковоїінтер-претації. Такимчином, Гротовськийдоводить, щоусякійсправжнійДіїповиннапередуватиза-глибленістьактораустатусдіяння-недіяння, щостворюєосновудляподальшоїтворчоїроботи. ПростіртеатруГротовськогонеозначаєін-шогопростору, крімтеатрального. Діяутакомупросторієбуквальною, анесимволічною, уньо-мунемаєподілунаакторайглядача. УДіїкоженучасникстаєджереломімпульсів, сигналів, пош-товхівенергії, щовитікаютьоднезодногоієвзаємооберненими; залишаючисьджереломцих«потоків», учасникДіїсамїхісприймає: про-фесіяглядачатутвідсутня. ТомуДія, хочаіможематиструктурувиставичерезяснийічіткоокресленийпочаток, кульмі-націютазавершення, все-такитрадиційноювиставоюнеє. Дія, навідмінувідвистави, непо-казує – вонанесе. Створенийтакимчиномучас-никамиДіїтвір (opus) маєстрогуконструкцію, заснованунанайтоншомуремеслівиконання, ієвженевидовищем, азнаряддямроботинадсо-бою, носіємдуховногорозвитку (аджелатиноюсловоopusозначаєістворенийтвір, ізнаряддя).Якщоуцьомувипадкускористатисяроман-тичноюмовоюсамогоГротовського, томожнасказати, щомистецтвоДії (якщозавгодно, ітеат-рутакож) стаєспробоюпобудовиДрабиниІако-ва, якапіднімаєтьсядонеба, ізпоступовим, гра-ничноточнимдодаваннямдонеївсеновихіно-вихсходинок – рівнів. «Церізновидйоги, специфічноїтехнікилюдини, якадіє, змінаенер-гетичногорівнявідщільного, біологічносиль-ногодорівнівбільштонких, просвітлених. І – сходженнядотілесності, дозбереженняпро-світленості» [11].Гротовськийвважаєзакращеговоритийпи-сатипроцеутермінах «технічних», навітьскорішепрактичних, укатегоріяхобмінупро-цесівенергій, зміниїхньоїякостітарівнів, оминаючитеоретичніроздумитакоментарі. Упідсумку, уконтекстітого, щовжесказано, проступаєіпроявляєтьсяйогобаченнятеатру(мистецтва) якпровідника, носіятілеснихіду-ховнихімпульсів, якрушіязлету. Цеієvehicul(веікул) Гротовського1.Гадамерстверджував, щовитвірмистецтваіснуєвпроцесійого «розігрування», тобто «про-1Латинськесловоvehicul (буквально – транспортнийзасіб, екіпаж, повозка; франц. vehicle, італ. Vеicolo) можебутиперекладенеупереносномузначенніякпровідник-посередник; передавач; переносник; провідник-речовина, утомучислізасіб, щопроводитькрізьсебе (звук, світло); якматеріал, щозв’язує. ЯкщоПітерБруксхиляєтьсядозмісту «провідник-переносник», тоТ. Чужинськийнадаєперевагуслову «носій», аЛ. Фляйшенвикористовуєслово «капсула» (щопереноситьусобіте, щовсередині). ЧерезбагатозначністьпоняттяvehiculГротовськийпропонувавзберегтийоговоригіналі (веікул) івикористовуватиякнеологізм.
12НАУКОВІЗАПИСКИ. Том 88. Теоріятаісторіякультуригравання». Твірвиникаєізпочатком «гри» та«помирає» післяїїзакінчення. Буттятворунеперебуває «всередині» речі, якустворюєхудож-ник, абомузикант, абожактор. Напитанняпроте, чи «знаходиться» утакомувипадкутвірусвідомостілюдини, Гадамервідповідаєтвердим«ні». Вінвважає, щонетвір «знаходиться» усвідомості, асамасвідомістьлюдинизану-рюєтьсявбуттявитворумистецтва, береучастьуньому, стаєйогочастиною. Уцьомусенсіак-торГротовськогояксуб’єктгри – негравець, аджекрізьтих, хтограє, гравсьоголишедося-гаєсвогоздійснення. Суб’єктгри – цесамагра, граграється [12]. Такими, заГадамером, єтем-поральніякостівитворумистецтва: 1) твірякбуттятемпоральне («часове», zeitlich) існуєтількиустановленні, відтворенні; 2) подіятворусучаснанам; процюподіюнезгадують, аберутьунійучасть [13].Дія,щовідбуваєтьсяупросторіГротовсько-го, – певнапричетністьдіячів, дотогожподіячастомаєнетількифізичний, айпевнийесте-тичнийефект. ЧасГротовськогосповненийзміс-ту. ТуттакождоречнозгадатиБодрійяразйогонасиченимзмістомісторичнимчасом, делюдишляхомвтратідутьдосамовдосконалення. Надумкуавтора, втеатральномучасітакожприсут-німєефектпригадування, тобтоситуації, коливсіідеализалишаютьсяпозаду. Маємонаувазіте, щочимбільшемирозповідаємопропевнуподію, тимбільшевонастаєміфом. Людинадії, Перформер, покликанадлятого, абивесьчасзрушуватизастарілізначення. Вона – творець, якийсамостановлюється, постійнозановосамо-ідентифікуєтьсятасамостворюється, продукую-чиновізначення, щобпотімзновурозбитиїхнадрузки. Отже,простірусистемікоординаттеатруДіїГротовськогомаєпевну, лишейомупритаманнуспецифічнуфункціональність. КолиГротовсь-кийговоритьнам: усе, щовідбувається, маєміс-цедлясвогоздійснення, неможливонепогоди-тисязВалеріємПодорогою, якийвбачаєвцьомувисловлюванніпрямийвикликкласичнійтеат-ральнійтрадиції, щоспочиваєнабінарностіте-атральногопростору, розділяєтеатрназалудляглядачівісцену. Особливупозиціюглядачамож-налегкоописативодномуобмеженомувимірі: ставитипопереду, абипідкреслитимогутністьоптичногоЕго [14]. Насценівідбуваютьсяподії, якізавждиперебуваютьпередпоглядомглядача, ініякінакше, – завждиперед. Класичнийтеатр, якікласичніформиметафізики, бувпанорам-ним, томущозавждиспиравсяназдатністьсуб’єктаматиперспективнепочуттяреальності. Тількидистанція, щовіддаляєглядачанастількидалековідсцени, наскількиценеобхіднодлято-го, щобвінопинивсяпозамежамисамоїконк-ретноїтеатральноїдії, даєможливістьспогля-дання. Посуті, появареальностівтомумісці, девонаєреальність, породжуєвглядачаглибинніформиспівучасті. Глядачтепернеперед, авса-мійреальності. Латинськеслово chesricio, щоозначаєповагудочогось, – ось, засловамиГро-товського, функціясправжньогосвідка; невтру-чатисяуте, щовідбуваєтьсязісвоєюмізерноюроллю, нахабноюдемонстрацією «ятакож», абутилишесвідком, щобнезабути, незабутизабудь-якуціну. Віддалитиглядача, заГротовсь-ким, – ценедатийомушансунаспівучасть. ПростірновоготеатруГротовського, якмивжерозуміємоізвищезазначеного, звужуєтьсяаборозширюєтьсядлятого, щобввестивзагаль-нудіюжиттябудь-якеіндивідуальнетіло, будь-якийвипадковийелемент, мовчання, шепотінняабопротест. Жестакторапереназиваєречі, даю-чиїм «першіімена», перетворюєзвичнурозмір-ністьчуттєвостінанові, інодінеможливітопо-логії, алесамсебенедаєзмогиназвати, заборо-няєбудь-якепсихологічнедистанціюваннязбокуучасниківзагальноїДії. Іцейжестзавждиуявляєтьсянеприродним, оскількинайбільшасилайоговпливуприхованасамевтійзновувідроджуванійздатностілюдськоготілабутиприродним. Чиневонабулавитісненайзнівече-натехнологічнимитавербальнимипрактиками? Усякеприроднетілоєшок. ТеатрГротовськогонепрагнедонавмисногошокуванняабоепата-жу, але, наскількиможливоуявитийогокінцевіцілі, вінбезперестанушокує, томущохочестатиприроднимінебутизобов’язанимніякійідеоло-гіїприродності. Тіло,проякеговоритьнамГротовський, міс-титьмножинністьусіхсутностейіводночассповненетатекуче. Вононеєівжодномуразінеможеіснуватияксталість, певнадовершеність. Яквнутрішньо, такітілесно, акторєістотою(особистістю), якапостійноперебуваєнаетапістановлення. Певнийарсеналтехніктілаутеат-ріГротовськогоєсукупністюнезвичнихдляпе-ресічногозору, якщоможнатаквисловитися, точкизорунаактора (якастереотипізована, кла-сична, традиційна), візуальнихобразів. Тутпри-сутнянетілесність, нібинелюдськість, скоріше, інстинктивністьрухівіжестів, щоможутьбутипов’язанівжеізвищезгаданимявищемшоку, хе-пенінгута, згіднозідеологієютехніктілаГро-товського, висловлюютьсвященнуметуцьоготеатру, слугуютьпевнимарсеналомзасобівса-морозкриттятасамопізнання. Починаючизновоїконцепціїтілесноготренінгуактора, Гротовськийвинаходитьтеатрновоїтілесноїчуттєвості, вякомутілоакторааналогічнефантомномуоргану, феномену, проякийусвоїй «Феноменологіїсприйняття» пишеМерло-Понті. Перевагицьогоновоготерміна
ФруктоваТ. С. Антропологічнийповоротігровоїконцепціїтеатруєжигротовського: естетикановоїчуттєвості13пов’язанізтим, щовіндаєможливістьвислови-типросторовутатемпоральнуєдністьтіла, йогоінтерсенсорнуабосенсоро-моторнуєдність, яканеобмежуєтьсянаявнимизмістамичидовільни-миасоціаціями, щовиникливнашомудосвіді, апевнимчиномпередуєїмтаробитьможливимїхпоєднання. Тілеснасхема, заМерло-Понті, – вженепростийрезультатасоціацій, щовстано-вилисявдосвіді, авсеохопнеусвідомленнясво-гоположеннявінтерсенсорномусвіті (або «фор-ма» – мовоюгештальтпсихології).Якчастозазначаютьпсихологи, тілеснасхе-маєдинамічною.Цейтермінуточномузначенніповинензасвідчити, щомоєтілоєдляменепев-ноюпозицієюзточкизорувирішенняактуаль-ногоабоможливогозавдання. Справді, заМер-ло-Понті, йогопросторовістьєпросторовістюситуації, анепросторовістюпозиції, якузов-нішніхоб’єктівабоупросторовихвідчуттях. Отже, утеатріЄжиГротовськогопоняттям, щопостійнопроходитьетапстановлення, маєсвоютяглість, динаміку, єнетількивнутрішнясутністьактора, аійоготілесніформи. Зцимта-кожлогічнопов’язанийужезгадуванийіндиві-дуальнийпідхіддовправуГротовського – тілес-ністьуГротовськогоіснує «тут» ізараз, Дія (зок-рема, тілеснаподіяактора) відбуваєтьсятам, девонавідбуваєтьсяупевниймоментупевномупросторі. Існуєщеодинпункт, прийнятнийідляМер-ло-Понті, ідляГротовського. Якщотілеснийізовнішнійпросториутворюютьпрактичнусис-тему, детілеснийпростірєфоном, наякомумо-жевимальовуватисьоб’єкт, абопусткою, передякоювінможез’являтисьякметанашоїдії, то, очевидно, самевдіїреалізуєтьсяпросторовістьтіла, йаналізвласногорухуповинензробитиїїбільшзрозумілою. Тож, визначаючитілочерезрух, якцепропонуютьобидвамислителі, мимо-жемодобрепобачити, якимчиномвононаселяєпростір (атакожчас), аджерухнеобмежуєтьсятим, щозазнаєвпливупросторутачасу, вінак-тивнопідтримуєїхтавідновлюєїхоригінальнезначення, якестираєтьсябанальністюзвичайнихситуацій. Мерло-Понтівводитьпоняттяздоровоїлю-дини (актора-куртизанауГротовського) тахво-рого (актора-святого). ЗдоровалюдинавописіМерло-Понтієподібноюдоакторанасценіукласичномурозумінні. Здоровалюдина, якапокомандівиконуєвійськовийсалют, вбачаєвцьо-мулишеігровуситуацію, воназводитьсвійрухдопоказовихелементівіневіддаєтьсяйомуціл-коміповністю. Вонаграєсвоїмтілом, їйподо-баєтьсяудавативійськового, вонаніби «відбу-вається» вційролітаксамо, якакторзіштовхуєсвоєреальнетілоу «великийфантом» персона-жа, якоговінграє. Здоровалюдинатаакторнесприймаютьуявніситуаціїякреальні, а, навпа-ки, відділяютьсвоєреальнетіловіджиттєвоїси-туації, щобзмуситийогодихати, говорититауразіпотребиплакативуявнійситуації. Проте, якмивжезнаємо, такіактори – цеактори-куртиза-ни, заЄжиГротовським. Хворийневзмозізро-битите, нащоздатназдоровалюдина. Гротовсь-кийкаже, щовжиттіпереживаєрухиякнаслід-киситуацій, якпродовженнясамихподій: «Миєлишеланкоюцьогонеподільногоруху, іянаврядчиможузнайтитутвласнуініціативу. <...> Всевідбуваєтьсясамопособі». Передтим, якстативиконаним, конкретнийрухпереміщуєтьсявафективнуситуацію, зякоїівиникаєточнотаксамо, яківжитті. Вартопорушитийогонастано-вуабонагадатиігровийхарактерситуації – івсяйогоспритністьвідразужзникає. Новийкінес-тетичнийзадумстаєнеможливим, хворийпови-ненспочатку «знайти» своюруку, «знайти» від-повіднийпідготовчимрухамжест. Самжестприцьомувтрачаєневимушеність, якумаєузвичай-номужитті, йнаочахперетворюєтьсянасукуп-ністьокремихрухів, механічнопідігнаниходиндоодного. Переміщеннявафективнуситуаціюзадлязнайденняістинноправильногожесту, якийобов’язковомаєвідбутисяякпевнаПодія, притаманнеакторампідчасвправГротовського. ЖестуактораГротовськогоєрезультатомім-пульсу, щозсерединиєстваакторапрямуєназов-ні. Жест – цеПодія, якамаєвідбутися.Отже, неслідказати, щонашетілоєупро-сторітаучасі. Вононаселяєпростіртачас. Таксамо, яктілознеобхідністює «тут», воноє «за-раз»; вононіколинезможестати «минулим», іколиминеможемовздоровомустанізберегтиживийспогадпрохворобуабоудоросломувіці – спогадпронашедитячетіло, тоці «лакунипам’яті» єлишевираженнямтемпоральноїструктуринашоготіла. «Янеперебуваювпросторітачасі, янемис-люпростіртачас – яналежупросторутачасу, моєтілозастосовуєтьсядонихтаобіймаєїх». Тілотут – цевищийступіньвиразностіпросто-ру. Воноєвитокоміншихпросторів, воноєса-мимрухомвираження, тим, щовиноситьназовнізначення, даєїммісце, тим, щоуможливлюєїхіснуванняуформіречіпереднашимиочиматапіднашимируками. Нашетіловцьомусенсінеєякимосьдавнімзвичаєм, бозвичайпередбачаєпасивністьприродноїформи. Нашетілоєнай-більшзагальнимспособомбутиусвіті. Абовонообмежуєтьсядіями, необхіднимидлязбережен-няжиття, та, відповідно, розташовуєнасубіоло-гічномусвіті, або, граючицимипершимижеста-митапереходячивідїхньоговласногосенсудосенсуфігурального, вономаніфестуєниминовезначущеядро, наприкладувипадкузмоторниминавичкамитанцю. Зрештою, наміченезначення
14НАУКОВІЗАПИСКИ. Том 88. Теоріятаісторіякультуринеможебутидосягнутеприроднимизасобамитіла. Тілосамеповинносконструюватидлясебеінструмент, щобутакийспосібстворитинавко-лосебекультурнийсвіт. Навсіхрівняхвонови-конуєоднуітусамуфункцію – вноситьумит-тєвіспонтанності «трохионовлюючоїдіїтане-залежногоіснування». Звичкаєлишеоднієюзформцієїфундаментальноїздатності. Мигово-римо, щотілозрозуміле, анавичказасвоєнатоді, коливоноувібралоновезначенняйасимілювалоновезначущеядро.Зусьоговищезазначеногоможемозробитивисновок, щотеатрГротовського – цепевнари-туальнадрама, щовжевийшлазасвоїестетичнірамки: вонаєрелігійноюіводночаскосмічною, міфологічною, соціальноютаособистісною. Ха-рактеризуючиантропологічнийтеатрГротовсь-кого, можнапомітити, щорежисерпрагневихо-вати «особистістьтрадиціїбезпевноїтрадиції», відповідноненаслідуватижодноїзтрадицій, якіможутьбутизапропонованііндивідовівпродовжжиття. Актормаєбутилюдиною (іцьогопраг-нувсамГротовський), всерединіякоїповиннажитисвоя, власнимтіломідухомстворенатра-диція, томуїїнепотрібнопозичатиззовні, при-сягаючибудь-якиміншимсвятиням. Акторпо-виненслідуватисвоїйвласнійінтуїції, якаспи-раєтьсянапевнітрадиційніцінності. Отже, утеатріновоїчуттєвості «мистецтвосамопізнання» індивіданеєзамкненою, сталоюсистемою. Вононеєсистемоювзагалі, хібащоскупченнямвекторів, щоспрямовуютьосо-бистістьдотворчогоосягненнясвого «я» протя-гомжиття. ГротовськийякУчительПерформерапропонуєпевнуформулувідкриттявсобі. Пізна-ватисебе – означаєдіяти, ілишевпроцесіцієїДіїможливевнутрішнєстановленняіндивідаякповноцінноїособистості. РухомдосебеєЖест, здатністьспілкуватисяуситуаціївідчуженнялюдинивідлюдини, аджевпродовжжиттєвихпошуківвідбуваєтьсяпостійнийдіалог, якийпокликанийдопомогтикожнійвільнійвідпси-хофізичнихзаблокованостейлюдинізнайтисвійшлях, своємісцеукосмічномусильномубутті.