ГОДЕР ДИНА НАТАНОВНА -  театральный критик

Пожалуй, рассказу о разнообразном использовании медийных, и прежде всего видеотехнологий, в визуальном театре стоит посвятить отдельную главу. Понятно, что само по себе видео в театре за последние десять лет уже стало общим местом. Но когда его используют изобретательно, оно может создать целый мир, как фантастический, так и гиперреальный, может оставаться только средой, а может активно включаться в действие, реальные персонажи могут «входить» в экран, превращаться в виртуальных и наоборот, и даже приобретать другую внешность. Разного рода медийные технологии могут полностью менять характер контакта как между персонажами (реальными и виртуальными) на сцене, так и между сценой и залом. Сейчас уже есть постановки, где технологии внедряют зрителя в действие, дают возможность влиять на происходящее, делают спектакль интерактивным. Сегодня, снабдив публику планшетными компьютерами, как картой, зрителей отправляют в спектакль-путешествие, детали которого зависят от них самих. Таким образом зритель сам становится протагонистом в представлении, которое оказывается активной средой, что в корне меняет традиционный расклад.

Попытки организовать технологический интерактив предпринимаются давно. Даже у нас склонная к театральному авантюризму Живиле Монтвилайте (о которой уже шла речь во вступлении в связи со спектаклем «Э’федра») в 2005 году на фестивале NET показала инсценировку повести Пелевина «Шлем ужаса» в специально придуманном формате ActiveFictionShow, подразумевающем синтез искусств и технологий. И самое любопытное в этом не слишком удачном проекте, названном «Shlem.com», было то общение, которое возникало не между сценой и залом (попытка заставить зрителей повлиять на то, что происходит на сцене, не удалась), а внутри зала. Публика, оснащенная компьютерами с Интернетом, прямо во время спектакля обсуждала увиденное на сцене в чате на специальном сайте. Включающиеся в разговор зрители были разбросаны по темному залу, но воспринимались не вполне анонимами, как обычно в Интернете, и на предложение: «Поднимите руки, кто сейчас в чате» — откликались со всех концов партера и балкона. То, что все эти люди были как-то связаны через спектакль, сообщало представлению интригу особого рода.

Содержательно используемые медийные и видеотехнологии, как и другие сильные выразительные средства, могут определять структуру и ритм представления, показывать то, что скрыто, приближать и удалять видимое и даже полностью менять точку зрения на события как в прямом смысле (на экран проецируется сценическое действие, снятое с точки, недоступной зрителю), так и в переносном.

В спектакле Робера Лепажа «Липсинк», о котором я вспоминала во вступлении, был использован несложный, но впечатляющий оптический трюк: на заднике-экране, куда в некоторых эпизодах крупным планом проецировались события, происходящие на сцене, вдруг возникали предметы, которых нет на подмостках, например стол или пианино. Причем трюк не был подчеркнут — увлеченный действием зритель мог ничего и не заметить. Присмотревшись, можно было увидеть, что на пути снимающей камеры вразброс стоит множество мелких предметов — каких-то невнятных палочек, досочек, подставочек, — которые на экране собираются в целый предмет. Спектакль как будто говорил: главное не увидишь сразу, оно теряется в мелочах.

Сейчас к видеопроекции все больше добавляют компьютерную графику и анимацию, что, особенно в сочетании с онлайн-съемкой, невероятно расширяет визуальные возможности театра. Видео соединяется с тенями, графика заставляет двигаться предметы, меняет поверхность и глубину сцены, анимация оживляет фотографии, создает фантастические существа, несуществующие пейзажи, ряды проекций на многослойных полупрозрачных экранах заполняют подмостки людьми и предметами и так далее. Видео может втягивать и создавать ощущение движения у сидящего неподвижно зрителя. Такой, например, была показанная в программе Авиньона-2011 видеоинсталляция «La Dispersion du fils», сделанная художественным объединением LFKs с помощью трехмерной компьютерной графики со стереоэффектом. Этот проект был посвящен мифу об Актеоне — юном охотнике, случайно увидевшем купающуюся Диану, за это превращенном богиней в оленя и растерзанном своими же собаками. Поиски собаками хозяина в то время, как он, разорванный на куски, находится внутри них, и оказывался центральным сюжетом инсталляции, а его главным аттракционом становился шатер с круговой стереопроекцией, головокружительно всасывающий зрителя в движение ветвящихся труб и тоннелей, собранных из множества изображений (в этот компьютерный фильм вошло около 750 видео, снятых группой LFKs с 1999 года). Получалось, что зритель вслед за Актеоном путешествует по внутренностям собак, среди рассеянных частиц людей, предметов и идей.

Визуальный театр все чаще использует видеомэппинг, где на объект, которым может быть и предмет, и интерьер, и целое здание, и даже пейзаж, направляется трехмерная проекция, которая учитывает особенности объекта, а потом в компьютерном изображении их меняет, искажает, двигает, что в сочетании с работой актеров, танцоров или акробатов дает фантастический эффект. Окончательно зафиксировать все новые технические возможности, связанные с видео, уже умеющим «следить» за объектом на сцене, менять его поверхность, сужать и расширять пространство и т. д., затруднительно: технические возможности все время растут, а художники умело с ними работают.

В отечественном театре активно использовать видео стали только в двухтысячных, и сегодня спектр этого использования очень широк. На одном полюсе — эксперименты художников. Такие, как в проекте «Тотального театра» Вячеслава Колейчука, вместе со своей дочерью Анной работающего с наследием русского авангарда. Конечно, эти работы — и кинетические конструкции, и перформансы — в первую очередь находятся на территории современного изобразительного искусства (так они себя и позиционируют). Но, к примеру, представление «Путешествие квадратика», в большой степени построенное на видео, было в 2009 году выдвинуто на «Золотую маску» в номинации «Новация». Этот спектакль, связанный с образами Малевича, выглядел как чередование сцен-перформансов, где живые танцоры на фоне экрана включались в движения абстрактного видео и действовали в этом виртуальном пространстве, словно в движущейся, надувающейся и искривляющейся среде. На другом полюсе — репертуарный коммерческий театр, которому дорогое видео тоже дает очень много.

Я расскажу о нескольких спектаклях, в разное время произведших на меня впечатление; для каждого из них видео и медийные технологии были структурно, изобразительно и содержательно важным выразительным средством.
* * *

Во вступлении я уже писала, что в Москве впервые существенное включение видео в спектакль мы увидели на Чеховском фестивале 2003 года, когда в столицу привезли из Берлина «Мастера и Маргариту» Франка Касторфа, где активно использовалась симультанная съемка и проекция, дававшие возможность показать актерские крупные планы и события, происходящие за сценой. Но за год до того на Венском театральном фестивале мне пришлось увидеть штутгартский спектакль «Изобретение жизни» Марка фон Хеннинга — построенное по законам визуального театра загадочное и завораживающее представление без внятного действия и с достаточно независимым по отношению к нему текстом. «Изобретение жизни» играли в венском манеже, разгороженном поперек; в этой экспериментальной постановке были три прочно, но не впрямую связанных акта, из которых видео определяло только первую, бессловесную часть. Сцена вроде бы представляла собой вагон едущего поезда, но вместо небольших окошек за спинами сидящих пассажиров 161 были гигантские окна-арки, словно двигался не поезд, а само старинное здание вокзала. Пассажиры читают, спят, едят, за огромными окнами медленно проплывает загородный пейзаж (это и есть видеопроекция). Кто-то выходит в тамбур, между кем-то завязываются отношения. Темнота — грохот туннеля — тишина, и жизнь в вагоне продолжается. Только за окнами теперь медленные облака и удаляющиеся птицы. Видимо, вагон летит. Пьяноватый кондуктор проверяет билеты, укрывает своей тужуркой спящего. Темнота — грохот-тишина — за окном темная вода и тени огромных рыб. Вагон плывет. Молодой человек робко ухаживает за девушкой, она пугается. Темнота-грохот-тишина — снова поля, и наконец за окном станция. Женщина увидела за стеклом саму себя в тумане, словно в мутном старом кино, и в испуге поспешила к выходу. В окно видно, как она вышла из поезда и пошла к лесу. Возможностей трактовать это метафизическое путешествие, завершающееся встречей с самим собой, много, но существенно, как тут работала сама обыденность интонации в соединении с масштабностью и фантастичностью картин, которые и производили впечатление.

Во втором акте зрителей запускали уже через другой вход во вторую половину манежа. А там располагался огромный класс, переделанный из спортзала. Множество старых деревянных парт были приготовлены для урока: на каждой — две тетрадки, в ложбинках — ручки, на стене — школьная доска. Публика, посмеиваясь, рассаживается за парты. Звучит звонок, входит актер с книжкой и пишет на доске тему диктанта: Хайнер Мюллер. Текст снов. 1995-Расхаживая по «классу», он читает рассказ Мюллера медленно, упоминая запятые. И все, придавленные воспоминаниями о собственном школьном детстве, пишут. Здесь театр уходит от собственно представления в сторону акционистского современного искусства. Он испытывает своих зрителей длительностью и однообразием действия. Он провоцирует их реакцию. Терпеливые и вдумчивые австрийцы ждут: что дальше? А дальше — все то же. «Ученики» начинают болтать, вертеться, пугливо принимаясь писать, когда «учитель» проходит мимо них. Пускают по «классу» записки и самолетики. Кто-то (весьма пожилой человек) выбегает к доске и исправляет тему диктанта, превращая ее в неприличную надпись. Через сорок пять минут звучит звонок, и артист, захлопнув книгу, уходит. Вот и весь второй акт. Третий акт снова проходит там, где первый, но «вокзал» уже разрушен, стекла в «окнах» разбиты, и в дыры, словно из разбомбленного дома, виден «класс», в далеком красноватом свете похожий на космический пейзаж. Звучит рассказ Кафки — речь идет о строительстве Вавилонской башни. На сцену выволакивают изображающую ее картину Брейгеля. Ее оригинал висит недалеко, в одном из венских музеев.
* * *

В 2005-м на Чеховский фестиваль снова приехал Хайнер Геббельс (которого мы уже не раз упоминали в связи с визуальным театром). Он привез из Швейцарии спектакль с невыговариваемым названием «Эраритжаритжака», что якобы на языке австралийских аборигенов обозначает «вдохновляемый желанием того, чего больше нет». Тревожный и щемящий рассказ об одиночестве, о страхах, творчестве и прочем, что входит в жизнь немолодого писателя, с помощью технологий невероятно расширял пространство действия и будто бы выводил зрителя в четвертое измерение. Представление, в котором участвовал один актер и четыре музыканта, оказалось невероятно сложным мультимедийным действом, а в его технологическом центре стоял трюк.

В первую очередь эта постановка — концерт. В ней участвовал знаменитый голландский «Мондриан-квартет», который все действие вполне академично, сидя у пюпитров (иногда пересаживаясь или вставая и отходя в сторону), играл самую разную музыку, начиная с Баха, Равеля и Шостаковича вплоть до современных композиторов, со связками, написанными самим Геббельсом. Кроме того, это — моноспектакль. Немолодой французский актер Андре Вильмс читал тексты нобелевского лауреата Элиаса Канетти, главным образом 163 дневники, состоящие из коротких размышлений о музыке и слове, семье и обществе и обрывков фантазий, описывать которые не имеет смысла. Вильмс совсем не похож на смешных девушек из «Хаширигаки», которые ровными голосами дикторов докладывали тексты, похожие на рассказики из букваря или самоучитель английского. Нет, это настоящий Актер Актерыч, он любуется своим мягким голосом, грассирующим выговором с богатыми интонациями, энергично жестикулирует и расхаживает туда-сюда по пустой сцене, сзади которой лишь черный бархатный задник. И становится понятно, что независимо от смысла слов нобелевского лауреата, речь Вильмса с ее ритмом, взлетами и падениями — это еще один инструмент, включенный в звучание музыки, а его движения — танец.

Когда зрители уже совершенно привыкают к мысли, что они пришли на концерт с мелодекламацией, актер вдруг надевает шляпу и уходит со сцены прямо через зал. За ним бежит оператор с камерой, и на открывшийся в глубине сцены экран в форме двухэтажного белого домика с четырьмя дырками-окошками проецируются кадры, на которых Вильмс решительно выходит через фойе Театра имени Моссовета на улицу, проходит на Большую Садовую, садится в машину и выезжает на Тверскую, продолжая вслух о чем-то рассуждать. Титры перевода над сценой по-прежнему идут, оркестр по-прежнему играет, а мы на экране видим, как Вильмс, доехав до Трехпрудного переулка, выходит из машины, открывает подъезд дома, поднимается в квартиру и принимается за свои дела. Действо превращается в кино с живой музыкой.

На полках квартиры в Трехпрудном — понятный интеллигентский набор разноязычных книг, видны корешки альбомов, Шкловский, Белый, Державин, на столе лежат «Известия». Актер идет на кухню (мелькают бутылки и коробки со знакомыми надписями «Архыз», «Домик в деревне», «Мистер Мускул») и начинает тщательно делать яичницу с луком. Взбивает, режет, перчит, солит (на сковородке скворчит масло). Кто видел, вспоминает эпохальную «Взрослую дочь молодого человека», сцену с долгим приготовлением салата, запах от которого разносился по всему залу. Над головой у Вильмса часы — на них десять минут девятого. Зрители смотрят на свои: те же 20.10.

Действие движется дальше: актер лезет в шкаф за носками (телевизор скандалит голосами какого-то политического ток-шоу), поднимается по лестнице на неведомо откуда взявшийся в старой московской квартире второй этаж. О чем-то рассуждает то спокойно, то раздраженно и с сарказмом. Обнаруживает стремление к одиночеству и страх его. Ведет диалог с каким-то потусторонним женским голосом. Речь актера остается музыкой: он даже берет с полки тетрадь с нотами и напевает то самое, что играют в это время скрипки на сцене. Захлопывает тетрадь громко, как финальный аккорд ударных. Камера плутает по большому захламленному дому, актер подходит к окну, поднимает жалюзи, и тут вдруг на сцене в доме-экране загораются черные окошки и мы видим в одном из них, на втором этаже, самого Вильмса, держащего шнур от жалюзи. Зал ахает.

 Здесь спектакль переходит в какое-то совершенно особое качество, когда все, что до этого развивалось самостоятельно, сливается. Мы видим героя крупно на экране и мелко — живого, ходящего в глубине освещенной комнаты. В соседнем окне среди квартирного хлама появляются ушедшие со сцены музыканты, мимо них проходит оператор — на экране они появляются крупно и потом камера едет в глубину дома. Мы понимаем, что там, за сценой, такого большого и разветвленного дома быть не может, но пространство каким-то неевклидовым способом раздвигается, захватывая дух своими превращениями. Скрипки вышедших на авансцену музыкантов звенят пронзительным хором, похожим на птичий гам, и огромное, во весь экран, лицо актера смотрит прямо в зал и говорит слова о какой-то неведомой стране: «Там кусают быстро и исподтишка». И добавляет: «Это не я». На этом спектакль обрывается.
* * *

В том же 2005-м на фестиваль NET привезли из Франции моноспектакль «К Пентесилее» в постановке Эрика Лакаскада. Здесь уже технологии работали не с пространством, а с актером. Было известно, что для этой работы «Пентесилею» Клейста сократили и разложили всего на два голоса, рассказчицы и заглавной героини, и они оба отданы одной актрисе — Дариа Липпи. И что под руководством Лакаскада режиссеров и хореографов над этим спектаклем трудилось больше десятка.

Дариа Липпи в античном сюжете, где страсть смешана с яростью и отчаяньем, работала точно, самоотверженно, но без форсирования и экзальтации, чего можно было опасаться. Поначалу, пока на сцене действовали только актриса и микрофон, спектакль еще выглядел предсказуемым. Вот только когда она бросала себе под ноги огромный букет роз и тщательно каблуками растаптывала бутоны, зрители ежились. Раздавленные бутоны хрустели в микрофон, как хрящи. Рывок происходил, когда вступало видео. Амазонка сбрасывала с себя одежду, выходила на авансцену голая и поднимала руки. Ее гладкое тело-экран превращалось в кишащий насекомыми труп, чьи-то руки словно раздирали кожу, а под ней обнаруживались зеленоватые внутренности. Бомбящее уши техно давало ритм войны. Казалось, что по телу Пентесилеи ползет что-то, похожее на скребок, счищая цвет, — кожа остается белой-белой, и вдруг на нем в разных местах проступают красные пятна, как следы выстрелов. Они расплываются и текут кровавыми ручьями вниз по животу и ногам.

Царица амазонок ходила из угла в угол по квадратной площадке и говорила, говорила. На стену проецировалось видео с нечетким силуэтом актрисы, потом — ее рот, медленно произносящий фразы; Пентесилея вступала в диалог с этим ртом, перекрикивая его, произносила слова в микрофон, и какой-то технический эффект менял звук так, будто к ее голосу присоединялся мужской — 165 она говорила хором с Ахиллом. Липпи сама с помощью наручников, спустившихся сверху, подвешивала себя за руки и за ноги. Тросы тянули то вверх, то вниз, она то оказывалась вниз головой, то висела гамаком, то переворачивалась, но будто не замечала этого, как Пентесилея не осознавала, что попала в плен. И все говорила, говорила… Ее спутанные волосы были заколоты розой, как шпилькой, лицо заливала кровь. Но в самой актрисе не было бешенства, той ярости, которая заставила амазонку в затмении убить любимого Ахилла и вонзить зубы в его грудь. Ярость и энергия были в музыке, в цвете, во всей густой аудиовизуальной среде, которая создавалась вокруг актрисы, а в ней самой — только напряженное спокойствие.

Разновидность видеомэппинга, где экраном служит не объект, а тело актера, как выяснилось, дает театру особые выразительные возможности. Стоит еще раз вспомнить лепажевский «Липсинк», где в одном из эпизодов показывают якобы документальный фильм о секс-рабынях. Но мы видим не кино — перед нами оживает юная героиня с рассказом о том, как ее обманули и изнасиловали. Одетая девушка сидит на стуле, раскинув руки, но благодаря проекции кажется, что ее тело обнажено и покрыто множеством ползающих по нему рук. А сбоку перед камерой сидит актер с задранной на лицо рубашкой, он сам и чьи-то руки из-за его спины оглаживают голый живот и грудь — в проекции они превращаются в неразвитое тело девочки-подростка. Актриса получает новое тело.
* * *

Сегодня технологии становятся языком, на котором говорит театр, они определяют способ этого разговора и зачастую предмет мыслей говорящего. В 2010 году на фестивале в финском городе Тампере мне удалось увидеть два категорически противоположных друг другу спектакля, которые дают некий новый ракурс взгляда на театр, использующий современные технологии.

Первая постановка — «В реальном времени» из Ирландии (режиссер Фейдлим Кэннон) — коротенькая, сентиментальная, камерная, она обращалась непосредственно к каждому зрителю. Маленькая ирландская труппа «Brokentalkers» играла свою трогательную и очень интимную историю, можно сказать, вообще без актеров. Когда зрители рассаживались, на сцене был только экран да пара невзрачных выгородок с видеокамерами. А потом на экране появлялось изображение девушки, которая рассказывала, что она сидит в своей маленькой квартирке в Ирландии с компьютером и видеокамерой, что готова рассказать о себе и узнать что-то о собеседниках, что вот так выглядит ее квартира (камера направлялась на окно, диванчик и книжные полки) и что сейчас к ней выйдет из зала местный актер, с которым она еще не знакома и, конечно, никогда не встретится после завершения спектакля. Актер выходил, включалась снимающая его камера, и видно было, что он действительно 166 немного растерян и знает, что ему предстоит, только в самых общих чертах. Они представлялись друг другу, и далее девушка рассказывала, что ее совсем недавно покинул любимый, и ей бы хотелось, чтобы ее новый партнер этого парня сыграл. Бородатый финн вешал на шею картонную табличку «Человек, которого она любила больше всего» и садился на стул в маленькой фанерной выгородке, где к стене была прилеплена бумажка со словами, которые он должен произнести.

Сам по себе этот ход — видеознакомство с человеком, находящимся очень далеко, — уже был опробован немецким театром «Римини протокол», в частности привозившим в Москву на фестиваль NET спектакль, где каждый зритель в ходе перформанса болтал по телефону с одним из работников калькуттского колл-центра, а потом и знакомился с ним лично через скайп. Но тот опыт скорее можно было счесть несколько театрализованной акцией, а шоу труппы «Brokentalkers» было больше похоже на спектакль с завязкой, кульминацией, развязкой и полным залом зрителей. Здесь мило работали маленькие театральные фокусы: финн трогал рукой красную полоску на стене выгородки, а на экране он, будто бы сидя в мониторе печальной ирландской Джессики, гладил его рамку, когда она гладила рамку снаружи — их ладони встречались. Он просовывал розу в отверстие фанерной стены, а на экране девушка 167 получала его розу «из» компьютера. Джессика просила партнера подойти к камере и найти в зале кого-то, кто согласится сыграть ее (по экрану медленно проплывали лица зрителей). На вышедшую девушку была надета табличка и маска-фотография героини — тут следовал прощальный танец. Все это было очень просто, без претензий, но неожиданно трогательно. Закончить спектакль Джессика тоже вызывала человека из зала, которому объясняла, где находится розетка и что он сам должен решить, когда выдернуть штепсель. Кланяться выходил только финский актер.

«Шоу-экономику» написал и поставил известный финский драматург Юха Йокела — и это противоположный случай, берущий прежде всего масштабом. Тут, кстати, интересна предыстория: Эспоо, богатый город-спутник Хельсинки, пригласил режиссера написать и поставить что-нибудь в расчете на его гигантский конференц-зал в концертном комплексе. Так что пьеса, которую написал Йокела и для которой собрал команду весьма известных актеров со всей страны, — это «сайт-специфик» проект, но вот уже полгода на него ездят зрители в автобусах со всей Финляндии, заполняя почти двухтысячный зал, и, как говорят, на несколько месяцев вперед билетов тоже не достать.

Это пьеса-дискуссия, герои «Шоу-экономики» — политики из социал-демократической партии (такая действительно есть в Финляндии), а главное действующее лицо — богатый бизнесмен, гендиректор консалтинговой компании и ведущий бизнес-тренингов Рами Нииттюмаа, автор идеи, что экономика — это, прежде всего шоу, игра. Сюжет вращается вокруг самого города Эспоо, в центре которого есть неблагополучный и бедный район Тапиола, на обновление которого «ставят» члены партии ради своих предвыборных целей. «Апгрейд» Тапиолы в их обещаниях превращает маленький страшноватый райончик, где, в частности, живет много безработных русских, либо в модный даунтаун, куда стремятся все, либо в шикарный, застроенный сверкающими небоскребами Сити, либо в благородные финские Афины близ Хельсинки.

На сцене семь человек в офисных костюмах, они без конца разговаривают, но мне не приходилось видеть, чтобы представление с такими унылыми исходными данными превращалось в такой изобретательный, разнообразный, лихой, саркастический и, в конце концов, драматический спектакль. Используя три больших экрана на гигантской конференц-сцене, где актеры выглядят муравьями, Йокела сооружает едкую медийную фантасмагорию. Скучная жизнь людей в пиджаках, разговаривающих вокруг стола, на экранах с помощью компьютерных технологий превращается в телевизионное и интернетное бурление, играющее штампами из расхожих медийных форматов. Тут и политическая реклама, и сводки новостей, и оживающие страницы глянцевых журналов, ролики с «ютуба», старые фильмы, документальное телевидение, лирические музыкальные клипы и компьютерные игры. Причем это не антураж, не фон действия, а его содержание. Герои все так же сидят на авансцене и говорят о политике, но вдруг — щелк! — и на экране, куда крупно 168 проецируется происходящее, за спинами героев появляются окна с видами ночного города, а вокруг звучит приглушенный гомон ресторана. Щелк! — и вдруг все они останавливают бубнеж, чтобы запеть в манере попсовой группы для девочек что-то слезно-лирическое, и вот уже на экране, так же сидя кружком, они с песней несутся по шоссе в кузове невидимого грузовика. Щелк! — и, накинув пальто, герои усаживаются на стулья с рулем в руках, а на экране трое едут по черно-белому зимнему пейзажу из фильма 50-х и говорят «старомодными» голосами. На экранах вокруг них встают придуманные города, вырастают и переливаются компьютерные слоганы, а зал хохочет, не веря ни одному слову и помирая над враками одного из самовлюбленных политиков, очень напоминающего Жириновского.

Разумеется, чтобы по-настоящему понять этот спектакль, надо жить здесь, знать политиков, которых актеры пародируют, причем, как говорят, очень похоже, смотреть местные телепередачи и читать главный таблоид, понимать, вокруг каких реальных социальных проблем ведутся спекулятивные споры, ну и, конечно, представлять себе Тапиолу, мысль о превращении которой в даунтаун вызывает хохот всего зала. Но, с другой стороны, даже не зная местных реалий, нельзя не понять всю эту глобалистскую медиа-игру, да и просто грустную историю о Рами, ироничном умнике, который, оставаясь главным игроком, исследует свое постепенное умирание от рака. Ну, а партия отмечает смерть героя очередной демагогической конференцией.
* * *

В 2010-м фестиваль NET привез в Москву спектакль театра «Шаушпильхаус» из Граца и венгерской компании «Спутник Шиппинг», в котором парадоксально использованное видео создавало новое качество, а кроме того, определяло стремительный ритм и драйв всего действа. Представление венгра Виктора Бодо по рассказу Петера Хандке «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» было бессловесным — в тексте не было ни единого диалога, а только описания происходящего, будто сценарий для немого фильма или пантомимы, которую автор предлагал поставить прямо на городской площади. Сцена и представляла собой пустую площадь, вдоль которой стояли, уходя в глубину, дома-кабинки на колесах; некоторые из них иногда выезжали на авансцену и поворачивались к зрителям разными боками. Сопровождал все это живой оркестрик.

Видео тут опиралось на кинематографически-телевизионный опыт другого рода, чем в «Шоу-экономике»: оно позволяло смотреть на представление через объектив камеры летучей операторской группы, готовой влезть в любую щель. Спектакль был мельтешением городской жизни, складывающейся из множества микросюжетов, где действуют красотки, плейбои, замотанные 169 жены, жлобы, алкаши, проститутки, хихикающие девчонки, клерки, музейные смотрители, официантки, врачи и больные, пассажиры в поезде и так далее. Точно так же, как люди, мелькают и места: не только улицы города, но еще и кухни, офисы, музей, кафе, больница, поезд, общественный сортир, лифт и даже помещение с огромным пропеллером, похожее на заводские недра.

Тут главный фокус — в способе контакта между сценическим действием и онлайн-видео, идущим на большом экране над сценой. Съемка не совпадает с тем, что мы видим на сцене, поскольку снимают во всех углах, часто очень далеко от авансцены или вообще внутри дома-кабинки, вне поля зрения зрителя. Точка зрения, как и центр внимания, постоянно смещается, сбивая с толку, хоть зритель и пытается в воображении протянуть хоть одну нить сквозь весь сюжет. Вот роман клерка с красоткой в кафе, скандал с его бывшей любовницей, вот его переходящий из рук в руки подозрительный чемоданчик с деньгами. Вот мордастый наркоман, схвативший этот самый чемодан, его езда на мотоцикле с девчонками, потом свистнувшими деньги, а клерк уже попал под колеса мотоцикла. События идут очень плотно: наблюдаешь за одним, глядь — а в другом месте что-то пропустил. Загляделся на экран, а то, что было прямо перед носом, на авансцене, — не заметил. Но времени жалеть нет. Камера, которую вместе со светом таскают два молодых оператора, показывает 170 все что угодно не только крупным планом, но и с неожиданных ракурсов, иногда чисто театральный прием превращая в абсолютно кинематографический. Вроде ситуации, когда одного из героев сбивает на улице мотоцикл. На экране — резкий свет, и в экран «вмазывается» лицо крупным планом, будто сама камера наткнулась на героя. На сцене мы видим, как потерпевший медленно «летит» на руках других людей, переворачиваясь в воздухе (классическое упражнение на замедление из актерского курса по сценическому движению). Рядом человек машет картонкой, делая ветер, а на экране — только человек, в рапиде летящий из-под колес.

Из-за множества событий и постоянной смены точки зрения зритель не понимает, с кем себя идентифицировать. Но тут камера работает так, будто именно она — глаза зрителя, а стало быть, это мы подсматриваем в щелку, наталкиваемся на кого-то, крутим головой и смотрим кино в телефоне.

Мы видим кабинет, а в нем — несчастную офисную служащую, в диком темпе, будто штамповочный автомат, ставящую печати на какие-то бумаги, которые в конце концов ее заваливают с головой. Видим женщину, получившую посмертное письмо матери о том, что у отца была другая семья (письмо крупным планом на экране). Вот посетители музея современного искусства засовывают головы в какую-то дырку, и там один получает по роже, другой — поцелуй, а третий просто слышит хохот. Тут иногда вдруг что-то начинает страшно гудеть, трясущееся видео изображает землетрясение, а на сцене люди падают.

Внятного сюжета нет, но в какой-то момент кажется, что главный герой — кудрявый парень, похожий на писателя, все это и сочинившего. А может быть, главный — электрик, постоянно ползающий по сцене в поисках обрыва: свет регулярно гаснет, а потом на экране мы видим, как он находит хвосты разорванных проводов, и события мчатся своим чередом. На высокой скорости актеры играют гротескно, почти клоунски, без всякого психологизма. Да и то, что происходит вокруг них, выглядит все истеричнее и абсурднее. В финале рабочий, выбрасывающий из окна свою жену (которая перед тем жарит ему целую сковородку гвоздей), и сам выбрасывается из окна. Но не разбивается, а плавно слетает на зонтике и на улице тут же счастливо соединяется с героиней, которой прежде не везло.
* * *

В связи с разговором о видео и новых технологиях стоит вернуться к театру Ахе, о котором уже подробно говорилось в связи с театром художника. В последние годы «ахейцы» много работают с новыми технологиями, в спектакле «Гобо. Цифровой глоссарий», выдвинутом в 2008-м на «Золотую маску», видео было главной несущей конструкцией представления. Здесь инженерно-алхимические 171 опыты Ахе небывало крупно проецировались на большой экран и выстраивались в главы, сопровождаемые титрами и анимированными заставками. Глоссарий брался иронически каталогизировать жизнь героя по имени Гобо, предлагая множество картинок-эпизодов с заголовками вроде «Фигура героя», «Сон героя», «Перспектива героя». Видео тут вторгалось в действие, включался театр теней, живой герой соединялся со своим виртуальным альтер эго, они меняли масштаб, переживали многочисленные превращения и т. д. Но пока еще все это было только переводом в новый регистр любимых «ахейцами» «низких технологий». Зато в 2011-м Ахе привез в Москву на фестиваль Популярной науки свой новый масштабнейший проект, сопоставимый разве что с тем самым легендарным спектаклем-путешествием «Sine loco», за который эта команда в первый раз получила свою «Золотую маску» в номинации «Новация». Но теперь проект «Депо гениальных заблуждений» работал уже с куда более высокими технологиями, как и раньше, сталкивая арт-общественность с театральной в спорах, кому принадлежит этот эффектный полу спектакль-полуинсталляция, сочиненный в соавторстве с группой видеохудожников и главным технологическим приемом выбравший видеомэппинг — видеопроекцию, трансформирующую поверхность предметов.

Идеологическое основание этого проекта такое: за последние сто лет выбраны девять самых влиятельных и стойких неподтвержденных теорий, касающихся мироустройства (среди их авторов, как рассказывают, — нобелевские лауреаты и другие важные люди). Спектр широк: от идей, связанных с элементарными частицами (например, с тахионами — частицами, движущимися из прошлого в будущее, или особыми молекулами, отвечающими за воспоминания), до идей, касающихся вселенной (теории про антиматерию, отрицание «большого взрыва» и т. д.). И каждому из этих великих заблуждений в проекте Ахе соответствует объект, вокруг которого в представлении закручивается актерский и видео перформанс. Разумеется, никакой прямой иллюстрации грандиозных теорий на сцене нет, есть цепь поэтических мини-спектаклей, каждый из которых инспирирован одной из ошибочных идей.

В сущности, «Депо» тоже путешествие, как когда-то «Sine loco», но на этот раз зрителей не везли вдоль комнат-эпизодов, а они должны были сами перемещаться. В старом фабричном здании галереи ARTPLAY публику расположили на галерее второго этажа, а представление играли внизу. С каждой стороны галереи зрителям виден был только центр игрового пространства и то, что напротив, а объекты и сцены, располагавшиеся прямо под ними, не видны. Поэтому в середине зрелища объявлялось, что зрители должны поменяться местами, и «подгалерейные» сцены играли во второй раз.

Первый эпизод — «Планета Икс» (в программе поясняется, что за орбитой Плутона якобы спрятана планета-гигант, которую увидеть невозможно, но она искривляет орбиты других тел). Это сцена-дуэт высокого бородатого Максима Исаева с новой актрисой Ахе — крошечной кудрявой Алисой Олейник. Их пластический дуэт в круге, расчерченном на орбиты, с помощью видео превращается в танец на незакрепленной площадке. Круг будто бы вращается под ногами, роняя актеров, и виртуальные шарики, как в детской игре, перекатываются от одного лежащего на полу актера к другому. Герои идут по краю светящейся арены, а их тени на полу делают что-то совсем другое, будто проявляя мысли героев: Максим подносит к уху телефон, а тень — пистолет к виску, головы людей превращаются то в звериные, то в ножницы, их тела становятся деревьями. Этот эпизод — «театр с взаимоотношениями», в нем между героями как будто возникают связи, а в фантазии зрителя рождается сюжет, не связанный с теорией про спрятанную планету, но отталкивающийся от нее как от метафоры. В некоторых других эпизодах такого не возникает, тогда игра видео и актеров вокруг загадочных объектов выглядит как отстраненный арт-перформанс, и очень хочется спуститься вниз, чтобы можно было ходить вокруг и разглядывать подробности.

Звуком, как всегда у Ахе, занимается Андрей Сизинцев: он вплетает в музыку Николая Судника фонограмму солидных «объяснялок», уравновешивает голоса артистов, раздающиеся из углов сцены, где играют разные эпизоды, и создает плотную звуковую среду, буквально «несущую» действие. Максим Исаев и Максим Диденко, выкрикивая что-то о воспоминаниях червей, разыгрывают свой эпизод о молекуле памяти в объекте, напоминающем клетку с мягкими прутьями. Павел Семченко в квадратной «воронке» изображает тахион, несущийся в сторону прошлого, а вихрь видео закручивает героя и засасывает в дыру. Наталья Шамина проделывает магические пассы вокруг круглого стола в эпизоде «Неподвижная луна», а на ее спине с экрана планшетного компьютера бубнит наукообразный текст лицо «ученого». Гигантский куб, состоящий из маленьких кубиков, в эпизоде «Квадратный атом» (Ирвинг Ленгмюр в начале 1920-х уверял, что материя строится из атомов, как из кирпичей) обживают три актера (та же Алиса Олейник и Сергей Окунев с Ильей Филипповым из театральной группы «Эмптет»). Под видеопроекцией куб рассыпается и перестраивается, он меняет форму и почти взлетает, комиксовые баблы с бессмысленными и многозначительными репликами вроде «ничтожная величина» возникают на поверхности куба у губ героев, поток визуальных аттракционов захлестывает площадку так, что за ними не успеваешь следить.

Самый завораживающий последний эпизод — «Водный полимер» (гипотеза о том, что может быть создан полимер, капля которого способна океан превратить в студень). Тут квадратный бассейн с водой покрывается видеорисунками кристаллической решетки, с ног героев, стоящих на берегу, в воду будто бы льется густая жидкость разных цветов, и вообще с водой происходят фантастические изменения. В отличие от прочих эпизодов этот кажется замедленным 174 и медитативным: актеры ложатся в воду, их покрывают тонкой пленкой, видео ее превращает в густую, как будто «засахаренную» среду, и неподвижные абрисы тел, покрытые «известковым» налетом, словно лежат на дне погибшего океана.
* * *

В главе о предметном театре я уже рассказывала о спектаклях голландского театра «Отель Модерн», высекающего смысл из столкновения кукол и видео. Там онлайн-съемка, увеличивая масштаб предметов и переводя их в плохонькое бледное киноизображение, превращала упрощенный и наивный кукольный мир в натуралистические документальные кадры о страшной войне. Прием такого рода съемки в режиме реального времени, к тому же существующей в контрапункте к вынесенной на передний план театральной условности, усугубленной демонстрацией подготовительных, «закулисных» эффектов, мне довелось видеть еще несколько раз.

Один из самых обаятельных и веселых примеров — работы мистификатора и хулигана Пьерика Сорена, французского видеохудожника и изобретателя, превращающего свои работы в интеллектуальную клоунаду, где во всех ролях — он сам. Творчество Сорена очень театрально, среди любимых публикой его выставочных объектов — особый «оптический театр», похожий на прозрачный кубик, в котором живет сам художник, только очень маленький. Например, один такой «сорен», размером с палец, бежит, спотыкаясь, по крутящейся виниловой пластинке, другой разгуливает в аквариуме среди рыб, а публика ломает голову над источником этого объемного, якобы голографического изображения (на самом деле созданного с помощью зеркал). Сорен нередко сотрудничает с театром, сочиняя для постановок сногсшибательно эффектное ироническое видео на многих экранах, играющее со штампами масскульта. Вот, например, как он работает с визуальными эффектами в опере Россини «Пробный камень», поставленной в 2007 году в парижском театре «Шатле», где Сорен вместе с Джорджо Барберио Корсетти значится одновременно режиссером, сценографом и автором видео. (Надо сказать, что и сам много работающий с видео Корсетти, с его тягой к визуальности, цирку и современному искусству, тоже «наш» герой, в 1994-м получивший премию «Новая театральная реальность», как и многие другие герои этой книги.)

Действие ранней оперы Россини перенесено в XX век, и сама она поставлена в духе светской комедии 70-х годов с пиджачными героями, героинями в платьях леденцовых цветов и с утрированно-буффонной манерой игры. Фокусник Сорен установил на сцене полтора десятка видеокамер, по бокам сцены поставил два стола со сменными игрушечными декорациями и повесил над сценой три экрана, соединенных в длинное полотно. А самих героев расположил в голубом пространстве, дающем возможность камерам как бы не 175 видеть фон, выхватывая из него только героев. Таким образом, на экранах герои попадают в обстановку «игрушечных» дворцов, бассейнов, джунглей. Переводя камеры со стола на стол, декорации — богатые интерьеры, виды пустыни с гигантскими кактусами, развалины со снующими мышами размером с собаку, поле боя с ездящими танками — можно менять очень легко и быстро. Публика помирает со смеху, глядя на точно рассчитанные трюки, одновременно с фокусом успевая рассмотреть и его разоблачение. Одетые в синие трико, а значит, не видимые на экране, но вполне заметные на сцене, слуги просцениума расставляют по сцене синие вешки, ширмы, стулья, помогающие героям не пройти мимо «двери» и спрятаться за «камень». В прелестной сцене заочного объяснения героев в любви с помощью эха, которая у Россини происходит в лесу, события развиваются на современной кухне, и герой, отвечающий эхом на признания героини, высовывается то из мусорного бака, а то из раковины.

Синие люди с помощью классического приема замедленного движения помогают героям играть в теннис, а придурку-слуге — подбрасывать жарящиеся блины и запускать их через всю сцену в тарелку к господам. Не отказывается Сорен и от своей излюбленной игры с масштабами: дама на приеме забыла банан на столе с декорацией, и вот уже на экране герой сидит на банане, как на скамейке. А вот на экране великанская рука героя с пистолетом гоняет по пустыне маленького врага. Не забыты и любимые «оптические театрики» — крошечные человечки то скачут по пицце, то с трудом спасаются из десерта с сугробами взбитых сливок. Кому интересна подноготная театра, могут не отрываясь следить за операторами у декораций. Тогда, например, они увидят, как перед камерой раскручивают стакан с неровными стенками, после чего на экране у героя закружится голова и все поплывет перед глазами. Я уж не говорю о счастливом финале, о котором мечтали бы операторы всех свадеб мира: последний поцелуй героев происходит как на открытке — на фоне дождя из сердец в брызгах фейерверка (съемка идет через торт с бенгальскими огнями).

В России Сорена долгое время знали только как художника, впервые его театральную постановку привезли на фестиваль NET в 2011 году. Камерный моноспектакль «22.13» был в полной мере авторским — художник был и автором пьесы и оформления, и режиссером. Даже актер Николя Сансье, играющий выдуманного художника Пьера Левре, внешне был очень похож на Сорена. Эта постановка, до краев набитая видеофокусами художника, уже ставшими классикой современного искусства, не имела прямого отношения к визуальному театру — та череда видеообразов, которая заполняла сцену, была не языком этого театра, а лишь предметом его размышлений. И все же «22.13» стоит того, чтобы рассказать о нем в этой книге, — это поток саморефлексии художника, мыслящего образами.

На сцене — захламленная мастерская, кроме красок и всяких материалов, необходимых художнику, напичканная видеокамерами. Над сценой в ряд висят три экрана, куда постоянно с разных камер и компьютеров сводится видео, будто лента воображения художника, без конца продуцирующего образы и смешивающего картины его фантазий с реальной жизнью. Все люди, окружающие героя на этих экранах, — галеристы, страховщики, музыканты, автомеханик, психоаналитик, телеведущий, — это все тот же альтер эго автора, но в усах, париках, кудрях и кепках, а сам Пьер Левре, сидя перед камерой на фоне синего «ноль-экрана», крутит головой, будто видит всех этих воображаемых персонажей рядом с собой. Эксцентричные перевоплощения, надевание масок, под которыми художника иногда невозможно узнать, — это фирменный прием Сорена. В своих видеофильмах, иногда разворачивающих большие сюжетные истории, он сам уморительно играет все роли, от томных дам до бородатых философов. И при этом сохраняет собственную клоунскую маску — нелепого и неудачливого маленького человека: немного Чаплина или, скорее, мистера Бина видеоарта.

Актер почти не говорит в этом спектакле, тихий усталый голос героя звучит фонограммой, будто бубнеж мыслей, толкущихся в голове художника с утра до ночи. Он сам себя подгоняет, оценивает, сомневается, радуется находкам и снова отчаивается. Встрепанный, неловкий, ссутулившийся художник с затравленным взглядом — человек, который не может сказать «нет», но и не имеет сил сделать все, чего требуют от него разрывающие его на части заказчики, приятели и родня. А больше всего он мучает себя сам, то томясь бесплодием, а то фонтанируя невероятными, остроумными фантазиями, о которых тут же сам, впадая в уныние и будто отвечая невидимым арт-критикам, говорит: «Согласен, это банально, это вчерашний день». Любое обыденное действие может вызвать у него всплеск идей. Вот щелкнул выключателем — и тут же придумывается «видеоархив банальных жестов», в котором он изучает и каталогизирует каждый свой шаг: «Пятница. 938 бессмысленных жестов». Только сел перед зеркальным шкафом с приоткрытой дверцей надевать носок, и вот уже на экране мы видим, как герой, разрезанный зеркальным отражением, превращается в монстра, а носок в кулаке — в загадочную, распухающую, летающую субстанцию.

Герой показывает нам многие хрестоматийные работы Сорена, но сам он будто бы стесняется эффектности собственных фантазий. Печально иронизирует: «Мои работы называют прикольными, но мало кто найдет доводы в пользу их большой духовной силы». Все, что могли сказать самые резкие критики, художник уже сказал себе сам. Оглядываясь на свои перевоплощения на экране, бормочет: «Не тянет, больше похоже на выступление юмориста…» Его обвиняют в нарциссизме, но скорее он вуайерист, подглядывающий за самим собой. Квазисорен показывает, как для выставочного проекта он создает оптическую иллюзию горящего в камине огня, и тут же говорит, одновременно издеваясь над собой и критиками-интеллектуалами: «Чтобы это не превратилось в гаджет для китайского ресторана, будем в этом огне сжигать книги о художественных течениях». Воображение художника работает круглосуточно, без роздыху, даже засыпая, он ставит камеры, чтобы запечатлеть свое мятое проснувшееся лицо (такие работы Сорен делал в молодости), но сам он, сколь бы ни был признан, измучен комплексами талантливого умника, понимающего, что не может соответствовать собственным высоким требованиям. И когда художника Левре приглашают участвовать в гигантском и престижном национальном проекте с почти безграничным бюджетом, где, казалось бы, можно осуществить свои самые сумасшедшие фантазии, он тоном Сорена говорит: «Я уже не художник в романтическом смысле. А скорее копирайтер из рекламного агентства».

В сущности, это Тригорин видеоарта, талантливый писатель из пьесы Чехова, вот так же лихорадочно несущийся на перекладных от повести к повести, пускающий в дело всякий пришедший в голову образ, но трезво понимающий приговор публики: «Да, мило, талантливо, но далеко до Толстого». И этот маленький спектакль — попытка преодолеть изматывающий бег, взглянуть самому себе в глаза, уйти от больших проектов («от меня ждут чего-то зрелищного!»), вернуться к камерности своего раннего черно-белого, неприбранного видео, с которых встрепанный, невыспавшийся Сорен смотрел затравленным взглядом. Но от себя никуда не денешься — это все же очень зрелищный спектакль.
 * * *

Ход с «открытыми секретами», с видео- и медиа-театром, творящимся на наших глазах, как в спектаклях Сорена и театра «Отель Модерн», в последнее время становится все более распространен. Например, в Эстонии в 2011 году я видела занятное представление юных студентов-сценографов в театре фон Краля, таким же образом у всех на виду соединявших высокие технологии с низкими в шоу «Отдел желаний», иллюстрирующем подростковые сны. Зрители сидели с двух сторон от длинного стола, перегораживающего зал, над столом висел экран, а на столе стояло множество маленьких макетов. Каждый из студентов ненадолго становился героем: ночные кладбищенские кошмары девушки сменялись эротическими мечтами юноши. Крупным планом снятое лицо спящего (актер-сценограф стоял у стены, к которой была приколочена подушка) медленным совмещением видео (второй актер стоял рядом) превращалось на экране в лицо другого человека. Следующий герой просыпался, и представление неслось вскачь. Возлюбленной юноши становилась небрежно вырезанная из журнала красотка, бесконечный бег по лестнице снимали на крутящемся колесе, игрушечная машинка неслась по трассе, разрезая фарами темноту. Ритм задавался мельканием света, движением дрожащей камеры, дробным монтажом тут же сводимого с разных камер видео. Молодежь лихо играла с собственными стереотипами и стандартами масскульта, но в целом представление имело вид рваный и несколько наивный. Тот же прием в спектакле британского режиссера Кэти Митчелл, который мне довелось увидеть в Авиньоне-2011, погружая нас в душевный мир героини, давал возможность куда более глубокого размышления.

Кэти Митчелл, постановщица, уже хорошо известная в театральных кругах (тогда же, в 2011-м она получила европейскую премию «Новая театральная реальность»), но еще ни разу не привозившая свои спектакли в Россию, поставила «Кристину, по “Фрекен Жюли”» в берлинском «Шаубюне», во многих отношениях считающемся оплотом нового европейского театра. Постановка Митчелл строится с большим участием видео и других технологий, почти без слов, но все же ее нельзя считать визуальным театром. И как бы новаторски она ни выглядела, это классическая драма, просто она находится в зонах молчания стриндберговской пьесы. Но то, как режиссер работает с видео, звуком и другими важнейшими для визуального театра средствами, не позволяет пропустить «Кристину».

События «Фрекен Жюли» мы видим глазами кухарки Кристины, не очень молодой, некрасивой, усталой женщины, страстно и молчаливо влюбленной в надменного красавчика лакея, холодно выбравшего ее в невесты. Того, что происходит в Иванову ночь между Жаном и юной, сияющей господской дочерью Жюли, она не видит, но влюбленным сердцем мучительно догадывается и старается хоть что-то заметить в щелку приоткрытой кухонной двери или поймать обрывки их разговоров, лежа в своей спальне на полу и приложив 179 к уху банку. В этом спектакле совсем мало слов, больше — какого-то туманного бормотанья, обрывков мыслей, шевелящихся в мозгу тихой Кристины, пока она готовит, смотрит на себя в зеркало или укладывается спать.

В последние годы Митчелл сотрудничает с видеохудожником Лео Уорнером, в «Кристине» он даже значится сорежиссером — и правда, именно его поразительное видео собирает этот спектакль воедино. То кино, которое складывается на большом экране, висящем над сценой, становится целью всей редкостно богатой — по мысли, по эмоциям, по изображению — постановки. Но для зрителя важно именно сопоставление этого итогового кино с театральным действием.

Митчелл уводит действие в глубину сцены — там стена дома с окошком спальни Кристины и кухня, видная нам сквозь решетчатую застекленную перегородку. Кухонное пространство похоже на старые картины: с потоками мягкого света из окон, с тенями и бликами на блестящей утвари и темном дереве. С богатством предметов «с историей» — вокруг почерневшие сковородки, желтоватые льняные салфетки, белый кувшин с отколотым краешком. Старинное круглое зеркало, в которое так пристально и безнадежно будет смотреться Кристина, и часы со стеклом, где тоже отражается кухня.

А на авансцене прямо перед зрителем расположились «вспомогательные службы»: стол, за которым «производится звук» (две девушки, посматривая на компьютерный экран, перед микрофоном чиркают, звенят, льют, сыплют что-то, когда действие происходит на кухне или за стеной спальни). Стол, на котором снимают крупные планы (например, руки, режущие мясо в то время, когда мы видим далеко на кухне фигуру Кристины, склонившейся с ножом над мясом, или лицо героини на подушке, или дождь, сплошным потоком заливающий оконное стекло). Повсюду разъезжают операторы с камерами. А еще в углу есть отдельная кабинка для звукозаписи, туда время от времени приходят актеры и, надев наушники, говорят то, что мы слышим, когда герой на экране молчит, например мысли Кристины или далекие спорящие голоса Жана и Жюли. По напряженной одновременности действия это напоминает просмотр спектакля из-за кулис, когда вокруг тебя суетятся реквизиторы, монтировщики, гримеры, актеры, готовя следующие эпизоды. И вроде бы вдали, на сцене, происходит главное, ради чего ты пришел, но деловитые хлопоты закулисья все равно оттягивают на себя внимание, входят во впечатление от спектакля и неожиданным образом влияют на него.

В спектакле целых три Кристины. Первая — прекрасная актриса Юли Беве, которую мы видим на всех крупных планах, — с неподвижным, каким-то протестантским лицом и страдающими глазами. Фигуру второй, в таком же платье, мы видим «на общих планах» в кухонных хлопотах, третья в программке значится как «руки Кристины», и они работают на экране в то время, как две другие Кристины на сцене делают что-то еще. Видео, собранное из всех этих дробных событий, аккумулирует главное (техническое совершенство того, как это сделано, — поражает), и то, что происходит на экране, — снятое в режиме 180 реального времени настоящее кино про Кристину. Кроме кусочков пьесы Стриндберга в него входит и скрытая жизнь его второстепенной героини: ее сны, подозрения, гаданья (в дрожащей воде с мелькающим пламенем свечей вслед за лицом Кристины проявляется лицо Жана). Но важно и то, что зритель не беспрекословно идет за оператором, все остальное он тоже видит и может выбирать.

Этот спектакль мобилизует наше почти никогда не использующееся театром периферийное зрение, мы пытаемся ухватить и удержать взглядом одновременно все: и глаза Кристины на экране, и ее суету на кухне, и мелькание огней шумящего за окнами праздника. И то, как звякают ложками о железо «звуковики», и фигуру играющей виолончелистки на краю сцены, и рассыпанные желтые цветы на столе для крупных планов, и операторов, вместе с актерами, играющими Жана и Жюли, готовящих новое место съемки. Спектакль длится всего полтора часа, но он напряжен и насыщен впечатлениями, как многочасовой. И ты еще долго пытаешься припомнить все и разобраться в том, что увидел. А потом, складывая в воображении то, что видела, слышала и подозревала Кристина, думаешь о том, что, возможно, в этой истории все было не так, как написал Стриндберг. И — вспоминая напряженный взгляд, которым Кристина следила за бритвой на горле Жана, бреющегося перед круглым зеркалом, — догадываешься, что в версии Кэти Митчелл и закончилось все по-другом