Leonid Luchkin - блогер

Развязанные сражения за энергоресурсы и территорию влияния несколько горячих точек в северной Африке, разрушение Ливии, кровопролитная война в Сирии, точечные схватки на Ближнем Востоке в Турции, Ираке, Палестине, Израиле, Кріым и восток Украины, участившиеся терракты в Европе - все это болевые точки в объективе сегодняшних информационных каналов.

Авторский театр Европы оперативно реагирует на протуберанцы активной гео-политической борьбы. Но каждый режиссер настаивает на своем видении этого сражения, внутри которого человек занимает сторону как добрых, так и злых сил. И, что удивительно, никогда еще театр так часто не взывал к Богу, как теперь!

Люк Персеваль «Гроздья гнева»
Питер Брук «Поле битвы»
Джеймс Тьерри «Лягушка была права»
Ариана Мнушкина «Комната в Индии»
Анатолий Васильев «Вторая музыка»
Франк Касторф «Братья Карамазовы»
Томас Остермайер «Профессор Бернхард»
Ромео Кастеллуччи. «Цезарь. Фрагменты» и "«Сойди, Моисей»
Кшиштоф Варликовский «Французы» и «Федра(ы)»
Кэти Митчелл «Чистые» и «Служанки»
Иво ван Хове «Проклятые» и «Гедда Габлер»
Робер Лепаж «887» и «Любовь издалека»
Кристиан Люпа «Лесоповал» и «Площадь героев»
Роберт Уилсон «Фауст» и «Эндшпиль»
Эймунтас Някрошюс «Дзяды»

Люк Персеваль
«Гроздья гнева» по Стейнбеку в Талия-театре совместно с Руртриеннале
Персеваль следует завету Томаса Манна - изучать историю войн на примере разрушения одной семьи. И в этом преуспел. Последовательный отказ Персеваля от лишних ингредиентов сценического действия превратил драгоценную актерскую импровизацию в акт постижения божественного сверх-знания, когда в саге о бесконечном переселении народов на примере интернациональной, говорящей на разных языках труппы мы видим притчу о взрослении человеческой души. Гармония приходит к нам лишь во снах, зато реальность сталкивает со скалы камень нашей судьбы, за которым мы следуем по пятам, лавируя под градом взрывающихся бомб и снарядов гео-политических конфликтов.


Питер Брук
«Поле битвы». Индийский эпос в Буфф-де-Норд
Ставя сцены из древнего индийского эпоса "Махабхарата" всего на 75 минут (вместо 11 часов в предыдущей версии 1985 года) Брук вновь размышляет о цене победы в военных баталиях. Со всех сторон - одни убытки. В живых - лишь трепещущая от надвигающейся расплаты чья-то гордыня, вызывающая новые схватки, новые потоки крови и горы мертвых тел. Смертные вопрощают о выборе, каков он есмь? А грациозное божество в виде колыщущихся тканей или олицетворенной куклы живого червя дает ответ, что спасти мир можешь только ты, неопределившийся между войной на поле битвы и войной в сердце, что по сути одно и то же. Природа этой мудрости - простота и честность, питающие дух и придающие ума. На сцене - четыре главных персонажей (Кунти, ее ослепший брат-монарх, царь Юдхиштхира, его наставник и воин-мыслитель Бхишна), несколько статистов с величественной осанкой и бессменный соратник Брука - композитор Тоси Цукитори, сопровождающий действие на барабанах.
Короткая и метафоричная фабула о двух уставших от сражений военноначальниках противоборствующих сторон, рассуждающих о том, как жить после проигрыша и победы? Не впитав мудрости высшего знания, смертные множат погибель и разруху. Даже Кунти и ее слепой брат в финале выбирают конец в объятом пламенем лесу. А все служители сцены склоняются в поклоне повелителю барабанной дроби Тоси Цукитори, терпеливо прислушиваясь к его волнующе тихим ударам по распятой на барабане коже.


Джеймс Тьерри
«Лягушка была права». Компания Майского Жука
Находясь под влиянием жанра цирковой сказки, Тьерри вновь устраивает семейное развлечение, рассказывая притчу о любви. Некоторое неземное создание - принцесса из подземного царства из любопытства доверилась человеку, разбившему ей сердце. Из желания отомстить, она выкрала у смертных детей, и не позволяет им возвращаться назад. И уже много лет давно повзрослевший герой Тьерри видит странные сны о победе в битве с душной родительской удавкой-опекой, побеге из семейной тюрьмы и возвращении на свободу, в неведанное земное королевство, которое утрачено в далеком детстве и теперь стирается временем, заполняясь в памяти безликими фантазиями.


Ариана Мнушкина
«Комната в Индии». Театр дю Солей
Светлоликая Ариана Мнушкина взглянула на исламский мир, к которому долгие годы питала симпатию, сквозь фокус народной смеховой традиции. Волею художника древняя культура разделена на трагическую реальность и поучительный миф. Для их соединения Мнушкина, как и Тьерри, использовала магию сновидения. Войдя через окно снов почти сказочной героини Корнелии (Элен Синк), зрители знакомятся с яркой, радостной Азией и ее замысловатыми легендами, призывающие к справедливости и свободе. Как и у Брука, на сцене человек-оркестр Жан-Жак Леметр сопровождает действие звуками аутентичных инструментов. А рядом с ним бурлит и клокочет карнавальная стихия. Актеры театра Солнца разыгрывают сцены из индийского эпоса в традициях Theru Koothu по контрасту с колкими и неприятными картинами настоящего с захватом террористов или убийством заложников.
Мнушкина кроит и сшивает лоскутное одеяло из разных эпосов, не стесняясь наивности повествования, приправляя картины бесчеловечной агрессии жгучей иронией или воздушным вымыслом. Незыблемыми остаются мэтры Театрального мифа в облике Шекспира и Чехова, которые также оказываются частью сна, а еще великий мифо-поэтический эпос, который, словно неиссыхающий, родник, всегда готов утолить жажду всякого путника. При всей эклектичности номерной структуры спектакль оставляет мощное послевкусие. Отдельной ценностью является обращение к зрителю соратницы Мнушкиной - Элен Сиксус, описавшей в программке свой шок от кровавых терактов в Европе.


Анатолий Васильев
"Вторая музыка" Маргерит Дюрас. Комеди-Франсез
Переживший десятилетие молчания, но разминающий в педагогике чресла большого таланта Мастер выпустил в родном театре Комеди-Франсез оду для двух персонажей о противостоянии прошлому. Гибридная война стала вечным, бродячим сюжетом опытного гуру, узревшего в расставании с былым - силу мира сего и его слабость. Когда многие молодые дают бой тяжким оковам традиций, мудрый Васильев упивается воспоминаниями, прощаясь навсегда с утраченной эпохой гуманизма.


Франк Касторф
«Братья Карамазовы» Федора Достоевского. Берлинский Фольксбюне
Повторение Христовой жертвы ради человечества невозможно, так как мир оказался местом опустевшим, покинутый Духом. Сюжет лишается героической подоплеки Богоборчества, оставляя право состязаться лишь с мертвым отцом, ставшим символом всякого обогащения и гедонизма. Путанная, но страстная смесь текстов Федора Достоевского и молодого автора, диджея Сталинграда раздается Касторфом узнаваемым обитателям двухэтажного дома-декорации, а затем крошится в рваном монтаже вольно выхваченных из потока мультиканалов сцен и картин, проецируемых на экран. Чудовищная агрессия мещанства жестоко расправляется со всяким духовным началом. С безжалостной прямотой Касторф обещает нам вечно гореть в аду повседневности. И ведь есть за что.


Томас Остермайер
«Профессор Бернхард» Артур Шницлер. Берлинский Шаубюне
После шедеврального "Ричарда III", Остермайер возвращается к "театру социальной терапии" и выпускает вторую серию "Врага народа". Для этого на сцене Шаубюне вновь выстроен просторный, светлый учебный класс, куда приглашается лекционная аудитория для социального просвещения. Остермайер остается социалистом из сытых западных немцев, увлекающихся идеей "свободы-равенства-братства" и продолжающих буравить пытливый ум думающих европейцев вопросами о мироустройстве. В тексте Бернхарда есть актуальные сегодня темы социальных конфликтов, антисемитизма, ксенофобии и пр. Но театральный урок лишь разжигает искру сомнения. У некоторых она неизбежно гаснет на ветру будней, а кому-то помогает обнаруживать ответы на свои сложные вопросы.


Ромео Кастеллуччи
"Цезарь. Фрагменты" и "Сойди, Моисей". Societas Raffaello Sanzio
Тему гибридной войны продолжает и итальянский реформатор Ромео Кастеллуччи, строя свои сценический перформансы на грани профессионального искусства и шарлатанства. Скроенные по простым шаблонам спиритических сеансов графа Калиостро спектакли мифологизируются толстыми томами его манифестаций (до, после, а иногда и во время показа). При этом, каждый его вольный пересказ ветхой классики всегда есть военная операция против культуры благостного анабиоза, в который склонен погружаться стремящийся к потреблению мир. Неистово и безжалостно Кастеллуччи тыкает засыпающего зрителя вилами в бок, наполняя свои выступления таким количеством парадоксальных инсталляций, что забыть их трудно, как, впрочем, и уснуть. Всякие парадигмы высокого/низкого, культуры/истории, театра/теологии, здравого смысла/вымысла проходят у Кастеллуччи искусственную возгонку "насильственного вызывания стыда" . Он сознательно "показывает то, что видеть запрещено". Так мастерские манипуляции стереотипами позволяют Кастеллуччи их развенчать и уничтожить.


Кшиштоф Варликовский
«Французы» - Новый театр (Варшава). «Федра(ы)» - Одеон-Театре Европы, Париж
Как и Персеваль, Варликовский обещает рассказать о семье, но говорит совсем о другом. Варликовский иллюстрирует сшибку двух сил: тяги к определению идентичности и бунта против среды, особенно против всего европейского с пробуждающимся оскалом фашизма и ксенофобии. Война по-Варликовскому не в семье, узы которой не узреть сквозь туман тысячелетней семитской архаики, а в светском лицемерии, репутационных путах и дурном глазе. Герои Варликовского (европейцы и Федры) по-прежнему есть жертвы гедонизма. Но, быстро самоудовлетворившись, они с вечной гримасой легкой усталости на лицах устраивают отповедь почившей эпохе гуманизма. Но сами - наивны, как дети, еще верят, что им удастся порезвиться на осколках цивилизации. Не выйдет.


Кэти Митчелл
"Чистые" Сара Кейн - Национальный театр (Лондон). "Служанки" Жан Жене - Тоннельгруп (Амстердам)
Поддерживая Варликовского с его страданиями по идентичности маргиналов, Кэти Митчелл бережно охраняет свой реликт: женский протест против гендерных оков домостроя. Митчелл сотрудничает с современными драматургами, которые откапывают в раритетах классики тему бунта для эпохи нового феминизма. Месседжи Митчелл, всегда парадоксально нежные и строгие, пугают вулканическими источниками агрессии и ненависти - архаической паутиной мифа, родовой травмой предков или церемониалом жертвоприношения ради гламура или светских норм. На фоне социальных и имущественных различий Митчелл плетет свой нескончаемый конфликт сходства и различия полов, оставляя надежду женскому превосходству, которое совсем скоро позволит слабой половине человечества окончательно победить.


Иво ван Хове
«Проклятые» Лукино Висконти, Никола Бадалукко, Энрико Медиоли - Комеди-Франсез. «Гедда Габлер» Генрик Ибсен - Национальный театр (Лондон)
Этот фламандец давно следит за историями кастового самоистребления. У ван Хове - семья наследует семитскую традицию змеи, кусающей себя за хвост. С развлечениями в виде сыновьего/дочернего бунта и обязательным исходом к самоотпеванию себя любимого по дороге в могилу. Для Хове этот процесс - есть мануфактурный конвейер, от звонка до звонка, с небольшими перерывами, чтобы слегка припудрить носик, предаться прелюбодеянию, и вновь объявить себя объектом самоуничтожения ради ничтожных и меркантильных целей. Жизнь становится настолько никчемной, что даже смерть оказывается банальным атрибутом ее дисциплины. Увы.


Робер Лепаж
"887" - Ex-Machine. "Любовь издалека" Кайя Саариахо - Мет-Опера
Называющий "театр - спортом памяти", Робер Лепаж увлечен фетишем технологий, устраивает деструкцию чудес преображения пространства и времени. За какой бы сюжет не брался Лепаж, его главная тема - подчинение логики пространственно-временного континуума художественной воле. Эта власть позволяет ему управлять историями, манипулировать восприятием и устраивать мерцание обманчивой видимости, попирая законы физической данности мира реального. Лепаж - ироничный инженер, повторяющий подвиг Великого Гудвина, колесящего на машине театрального вымысла по эпохам и культурам. Несмотря на то, что война - непременная тема каждого его спектакля, Лепаж - человек футуристического склада, мечтающей о грядущей эпохе, где не будет никаких границ, конфронтаций, различий и жить все будут вечно.


Кристиан Люпа
«Лесоповал» Томас Бернхард - Театр Польский (Вроцлав). «Площадь героев» Томас Бернхард - Национальный театр Литвы (Вильнюс)
Мастер "запечатлевать мгновение" вдруг усадил в "Лесоповале" героев в ряд на фоне библиотечной стены и застекленных рам и заставил каждого пройти путь от светского трепа к душевному опустошению исповедью, за которой раскаяния не наступает. Приходит не катарсис и прозрение, а осушение сосуда эгоизма и порабощения души тотальными страхами. Это общество всегда трусливо поднимало лапки вверх перед любой жестокостью в "Площади героев". Войну за каждую единицу души Люпа начинает и быстро проигрывает, пасуя перед слабостями человеческими, запечатлевая лишь последние мгновения разлагающейся души в мощном свечении фонаря его режиссерского гения. "Не сможете с таким прошлым расстаться?" - как бы спрашивает режиссер. - "Тогда ждите его повторения, еще в более ужасных формах".


Роберт Уилсон
«Фауст» Гете и «Эндшпиль» Самюэль Беккет - Берлинер-ансамбль
Ритуал вокруг трупа культуры, вызывающий болезненное ощущение смрада и застывшего взгляда припорошенного пылью десятилетий глаза мертвого осла из киношедевра Бунюэля. Вместо ползающих мух и муравьев - здесь текучее, костенеющее на глазах действие, медленно-мерное перемещение сомнамбулических строгих личин в Эндшпиле или гипнотизирующий бег гепарда в Фаусте, навстречу которому, словно механические игрушки или кукольные фигурки часов городской ратуши, двигаются тени героев так и не познанного Уилсоном шедевра Гете. Зарабатывающий в родной Америке на социальной релаксации состоятельных маргиналов, художник транспонирует мета-тексты национальных культур универсальным набором холодных, люминесцирующих картин, где одинокие зомби с выбеленными лицами пытаются выжить в душном смоге повторяющихся фантазий адепта франкейштенианства. Внутренний конфликт исчерпан успешным маркетингом, а тонкая фарфоровая оболочка формы бережно сохраняется ради церемониала прощания. Страшно признать: знаменитый стиль стал тиражировать мраморные плиты на кладбище прочитанной Уилсоном классики. Кажется органичным только для текста Самюэля Беккета, который режиссерские театр уже несколько десятилетий отчаянно умерщвляет.


Эймунтас Някрошюс
«Дзяды» Адама Мицкевича - Национальный театр Польский (Варшава)
Освободившийся от бюргерской суеты Мастер изучает закономерности истории и социальных конфликтов в сшибке добрых и злых воль. Для интерпретации его метафор требуется осторожность инопланетного контакта и цепкое внимание к деталям. На историю тут ничего не спишешь, а ровно наоборот. Някрошюс из противоборства гегелевских циклов затевает игру на поражение. Рутина божественного прозрения у него лихо обесценивает все мирские завоевания. Перед нами сменялись кадры разных историй: о Вергилии, Калигуле, Димитрии Самозванце, Иване Грозном. А теперь и о польском герое-поэте Густаве-Конраде. Как и у Брука, здесь вымысел на службе у высшего смысла. Някрошюс не позволяет себе популизма, выстраивает равноправие между пьеттой и тщетой. В поисках Бога человек бренен и слаб. Его бунт - социален и низменен, поэтому всегда получает "сдачи" от многочисленного дьявольского войска или используется в чьих-то корыстных интересах. Прося у владыки-публики "власти над душами", герой становится жертвой непростительной ошибки. Пик его героической доблести - заточить себя при жизни в гроб из книг Мицкевича, оставив инфантильную душу в образе девушки одиноко скитаться по свету.