Константин Шавловский

 Книжный фестиваль «Ревизия», придуман командой проекта «Порядок слов». Помимо собственно книг в его программе лекция итальянского философа Паоло Вирно, первый показ фильма Клима Козинского «Сфера», поставленного по видеодневникам Бориса Юхананова, круглые столы на тему новой городской книжной культуры. Откроется «Ревизия» мировой премьерой фильма-спектакля Александра Сокурова «Go. Go. Go», смонтированного из его итальянской постановки по мотивам пьесы Иосифа Бродского «Мрамор»

Спектакль «Go. Go. Go» был поставлен Александром Сокуровым в 2016 году по заказу продюсера Франко Лаэры в рамках ежегодного фестиваля на сцене легендарного театра «Олимпико», построенного в 1585 году по проекту Андреа Палладио в итальянской Виченце. Взять за основу пьесу «Мрамор» для постановки тоже предложил продюсер — отправной точкой, помимо имени нобелевского лауреата, послужила первая ремарка Бродского: «Камера Туллио и Публио… Декор: более Палладио, чем Пиранези». Режиссер настоял на своем видении не столько пьесы, сколько фигуры ее автора, выведя на сцену его самого в качестве персонажа. От «Мрамора» остались лишь имена героев и сама идея европейской антиутопии: из тюрьмы будущего действие перенесено в начало 1970-х, на площадь итальянского города, где Федерико Феллини представляет публике свою новую картину «Рим». Туллий и Публий — не заточенные в тюрьму патриции, а странные человекокрысы, каждый с двумя лицами, которые трутся на площади, как будто невидимые людьми, и ведут диалоги о культуре и человечестве.

О поэзии Бродского, трудностях перевода и работе над новым фильмом с Александром Сокуровым поговорил Константин Шавловский

-Перед нашей беседой я перечитал «Мрамор», и мне показалось, что пьеса, к сожалению, безнадежно устарела-

Скажу сразу, что мне очень многое нравится в поэзии Бродского, и его личность меня тоже очень интересует. Но «Мрамор» написан уже после получения им Нобелевской премии, и, как мне кажется, ему в этот период было крайне тяжело жить. Ему была тесна Америка, и поездки в Европу, и особенно в Италию, были для него своего рода отдушиной. И еще у меня сложилось впечатление, что Бродский в это время стал понимать, что внутренней мотивации для поэтической работы у него становится все меньше. Потому что все равно, хотел он или нет, думал-то он по-русски. И материала для поэтической работы в чужом языковом и смысловом контексте ему отчаянно не хватало. Поэтому пришел момент, когда он понял, что нужно ставить паруса, больше эта лодка плыть не может. И этими парусами в его положении и возрасте могла быть только драматургия. А поскольку он уже был большим и самостоятельным автором, то позволить себе учиться он не мог. И стал, назовем вещи своими именами, заниматься драматургией с нуля. А что у него было? Его философия, его блестящий ум. И то, что он вложил в эту пьесу,— это сливки вот этого его умосложения. Когда-то я смотрел одну постановку «Мрамора» и понял, что совсем необязательно, чтобы это все кто-то читал вслух и тем более разыгрывал. Если ты попробуешь играть в буквальном смысле «Мрамор», то тебе все время всего будет не хватать. «Мрамор» — это разговор с самим собой, помещенный в такую вот интеллектуальную кастрюлю, в которой это все варится.

-Почему же вы вообще согласились с выбором продюсера, притом что эта постановка — это еще и ваш дебют в драматическом театре?-

Да, это первый мой драматический спектакль — до этого была только оперная постановка «Бориса Годунова» в Большом театре 10 лет назад. И я, если честно, очень давно хотел какого-то театрального осуществления. Поэтому в ответ на предложение поставить «Мрамор» я ответил, что мне очень было бы интересно поработать с этим материалом, как и с материалом жизни самого Бродского, но я должен создать свое собственное драматургическое произведение. Туда будут входить отдельные элементы «Мрамора», но это ни в коем случае не будет постановкой «Мрамора».

А как в этом произведении появился Феллини?

По моей страсти. По моей любови. Я очень люблю его, а фильм «Рим» считаю абсолютно новаторским и никем не превзойденным по уровню. А еще, конечно, потому, что сюжет «Рима» протекает внутри города — точно так же, как и в моем спектакле. Его драматургия во многом была задана уникальным пространством самого театра «Олимпико», и когда я искал что-то, что может объединить все, дать спектаклю какие-то временные границы, то понял, что это, конечно, кинопоказ! Который должен начаться и закончиться. И внутри этого отрезка, пока люди смотрят кино, все и должно произойти.

Но пленка в какой-то момент рвется, а в разрыве вдруг возникает пение — в том месте, где между двумя частями в пьесе Бродского расположен побег одного героя из башни и его неизбежное возвращение.

С пением, кстати, я угадал. Когда я собрал массовку, то стал рассказывать о своем замысле. Говорю: на площади в вашем городе показывают фильм. «Показывают?» — «Да! Когда-то было, сейчас уже нет».— «Фильм большого итальянского режиссера Фелллини…» — «Кого-кого? Феллини?» — «Так, понятно. Хорошо, вот вам показывают фильм, а бывает так, что обрывается пленка?» — «Да, очень часто бывало!» — «И что вы делаете в этом случае?» И мне нужно было обязательно услышать это, и они ответили: а поем! И я говорю: будем петь. Ну-ка, давайте попробуем. Сразу запели — старые, молодые — вот эту вот народную песню, популярную, простую. И потом, каждый раз, когда спектакль подходил к этому эпизоду, я видел, как актеры оживлялись, с какой радостью начинали петь.

Зачем вам так нужно было это пение?

Прежде всего потому, что я очень хотел сделать итальянский спектакль. Я не хотел быть иностранцем в Виченце. Поэтому была привлечена и массовка — в итальянском театре такое бывает нечасто, а уж тем более в этом-то театре, который даже не театр, а музей: там на сцене, например, по правилам не может находиться больше 10 человек одновременно. А у меня — около 30 персонажей. Мы их искали повсюду. Сделали объявление в городе, и к нам стали приходить люди: парикмахеры, инженеры, педагоги. Пришел в полном составе городской хор. Я просил найти мне паркурщиков — приехали ребята из окрестных городов. Вообще, массовка работала идеально. С главными артистами было намного сложнее. В Италии почти нет репертуарных театров, актеры перебиваются случайными заработками и живут очень бедно. Это, кстати, было для меня открытием. Чашки кофе себе лишней никто не может позволить. У нас была забастовка актерская за время репетиций — потому что людям недоплачивали суточные. Нищее актерское существование, гораздо беднее, чем в России.

И все же если говорить о пьесе. Герои Туллий и Публий из патрициев превратились у вас в человекокрыс — вы явно полемизируете с Бродским, но из этой полемики я не до конца понимаю...

А зачем все до конца понимать? Останьтесь внутри своего эмоционального состояния. Вы сейчас начнете копаться и откопаете кости, откопаете труп. Вы думаете, я все понимаю? Я действую очень часто на основании какой-то эмоциональной, художественной интуиции. Даже такую простую историю, как «Одинокий голос человека», нельзя анатомировать, нельзя вскрывать.

Тогда вернемся к прагматике: тяжело было работать в чужой языковой среде?

Я далеко не первый раз так работаю — «Фауст», к примеру, сделан на немецком языке. А в Японии, когда я снимал «Дольче», то был и в самом деле единственным русским на площадке. В этот раз погружение тоже было полным, но я все же был не один — со мной была креативный продюсер спектакля и литературный переводчик Алена Шумакова, без нее я бы просто не согласился на эту работу. Не вытянул бы. Мы с ней писали и переписывали текст много раз, иногда прямо на репетициях. Но в театре, в отличие от кино, не спрячешься за монтажом, и иногда я был просто в отчаянии. На первом спектакле, например, было столько непопаданий, неточностей, нарушений мизансценирования. Еще на репетиции у меня была ситуация, когда мы с артистом, который играл роль Бродского, искали интонацию. Надо было что-то поймать в характере Бродского — неуловимое, но важное,— а я должен объяснить эту задачу актеру, с которым говорю на разных языках, только через переводчика. И я, соответственно, должен найти правильные слова, чтобы они были поняты переводчиком, и сам, как уж, извиваюсь, перебирая русские слова. И вот мы говорим про поэтическую интонацию, как вдруг этот актер, играющий Бродского, начинает плакать. Внутри нашей репетиции, когда он сидит в луже и читает стихотворение, он начинает плакать. В работе с нашими актерами я такого никогда не видел.

Название «Go. Go. Go» — это парафраз из финала вашего же «Фауста»? Когда он, забив камнями Мефистофеля, убегает — «дальше, дальше, дальше»?

«Вперед, вперед, вперед»! Было очень много вариантов названия, и вот тут я настоял — несмотря на сопротивление продюсеров. «Go, go, go» — это толчок, подталкивание. Это неизбежность. Есть сила, источник энергии которой нам неизвестен. И кому говорится это — тоже неизвестно. Это лозунг, который, к сожалению, объединяет всех.

Это прогресс?

Mожно сказать и так. Ведь прогресс слеп. Создавая смартфоны и социальные сети, профессионалы разве понимали, что делают страшный шаг к закабалению человеческого общества? К созданию системы особого страшного государства, которую даже представить себе было невозможно. Если бы в наше время были крупные большие романисты — а если бы они были, то их бы обязательно читали,— они, как всякие крупные романисты, могли бы сходить вперед, посмотреть, что там, в будущем, вернуться оттуда и нам про нас все рассказать. Как было со Львом Толстым: он сходил на войну, вернулся и рассказал нам про войну и мир. Но не так важно сходить в будущее, как важно вернуться и описать это. Важно вернуться.

Но вы путешествуете не в будущее, как, например, Бродский в «Мраморе», а в прошлое, в 70-е. Почему 70-е?

Мне нужна была какая-то синхронизация с фильмом «Рим» и с Феллини. И еще потому, что это такое успокоенное время, когда существует мир и в нем еще живут гениальные люди. Время, когда у людей нет среди современников гениев,— проклятое время. Сегодня нам очень трудно жить без больших, трудных, сложных людей в искусстве. Это тяжелое испытание — в искусстве их нет. Взять европейскую политику — куда делись де Голли? Где Черчилли? Вторичность политического сознания, масштаба человеческой личности — очевидны. Я все время занимаюсь историческими исследованиями, и сейчас для нового фильма, над которым я работаю, я, казалось бы, перекопал все материалы о своих героях, передумал про них, структурно и эмоционально, все. И я не могу отказать им в значительном, большом масштабе.

Ваши герои — это Сталин, Черчилль, Муссолини и Гитлер?

Да. Я не могу не сказать, что Сталин — самая большая политическая фигура XX века. Он всех обыграл. И я не могу не думать: а как это произошло? Почему он обыграл Черчилля, за спиной у которого была огромная политическая традиция, традиция парламентской многопартийной системы?

Зачем после «тетралогии власти» — после «Тельца», «Молоха», «Солнца», наконец, «Фауста» — вы снова возвращаетесь к этой теме?

Хочу закрыть ее для себя. Поставить какую-то свою маленькую точку в собственном понимании этого. И еще раз обратить внимание на огромное значение стихии воли и личного характера человека, который находится у власти. Хочу увидеть целое — в различиях, пересечениях, близости. И еще показать кое-что, о чем я сейчас не хочу говорить. Но что, наверное, является моей главной задачей.

Весь фильм будет построен только на хронике?

Скажем так, это особенная обработка хроники. После чего к ней будет добавлен игровой элемент.

По жанру, получается, ближе всего к «Франкофонии»?

Может, я сделаю то, что не было ни там, ни там, ни там. Сложность этого замысла в том, что я еще такого не делал. И, кажется, никто еще не делал. Поэтому мне даже не у кого поучиться. И я волнуюсь — а вдруг не получится?