Олексій Філіппов//Слава Шадронов //Записки дилетанта

      Дія п'єси розгортається в 1919 році на тлі повстання Спартака. Наречений Анни Баліке Андреас Краглер був артилеристом у Першій світовій війні і вже чотири роки вважається зниклим безвісти. Після довгих вагань Анна погоджується на заручини з військовим спекулянтом Мурком, як того бажають її батьки. У день заручин раптово з'являється Креглер, який заявив, що був військовополоненим в Африці. Батьки Анни та Мурк ставляться до бідних як до порушників спокою; Анна, яка вже вагітна від Мурка, також просить Краглера піти. У той час як Креглер ненадовго приєднується до повстанців, Анна нарешті залишає Мурка і зізнається Краглеру, що вона вагітна. Зрештою, Креглер вирішує за Анну і не бере участі в боях. Свою відмову він обґрунтовує словами: Моя плоть повинна згнити в канаві, що твоя ідея йде на небо? ти п'яний.

Твір був написаний у лютому 1919 року в першому варіанті, який більше не зберігся, під назвою «Спартак». Тематично вона тісно пов'язана з революційною боротьбою в Німеччині в 1918/1919 роках. Детальні уривки, а також діалоги в стилі заголовків свідчать про те, що Брехт обробив прямі особисті враження, а також надихався газетними статтями. Ліон Фейхтвангер висловив ентузіазм у березні 1919 року; він особливо вихваляв «дику, могутню, барвисту мову, не читану разом з книжок [...]». Брехт послухався поради  Фойхтвангера і перейменував твір у «Барабани вночі»

Олексій Філіппов

З Африки з Першої Світової повернувся солдат Андреас Краглер , якого вважали загиблим. Його наречена Ганна Баліке (чотири роки чекала коханого, але все ж таки дала згоду підприємливому Мурку. Чи зневірилася, чи поступилася тиском батьків. Краглер є практично примарою - в той самий момент, коли сімейство Баліке, Мурк і його нечисленні друзі вже зібралися в кабак «Піккаділлі», щоб відзначити заручини.

П'єса «Барабани в ночі» народилися 1919-го: відразу після закінчення Першої Світової та Листопадової революції. Час дії – січневе повстання спартакістів (німецька марскистська організація, куди входили Роза Люксембург та Карл Лібкнехт). Країна змінювалася, Баліке розмірковували, що будуть виробляти на заводі, раз війна скінчилася (порішили, що дитячі коляски), а відправлений кайзером у похід Краглер виявився не при справі - в горнилі змін, в одній брудній сорочці, з огрубілою шкірою і без нареченої. Сам Брехт не хотів включати цю п'єсу до своєї першої збірки, хоча це і перший його твір, який досяг театральної сцени. Драматург вважав, що йому вдалося показати справжню значимість революції. Не в останню чергу він журився, що в момент написання «Барабанів у ночі» ще не опанував «техніку очуження» - тим, що згодом стане його маркером.
       Бутусов виправляє «помарок» Брехта: його версія «Барабанов» ближче до «епічного театру» і постійно нагадує глядачеві, що перед ним вистава. Першу сцену сімейство Баліке розігрує зовсім механічно, наче запущені ключем ляльки. Потім зі стелі починають опускатися вивіски, що горять, на кшталт «Жрут» або «Піккаділлі», діалоги перериваються танцями з боєм у барабан під Skip to the bip німецького ню-джаз-колективу Club des Belugas. Офіціант Манке дає ремарки не в бік чи комусь із героїв, а безпосередньо в зал, звертаючись до невидимого нетерплячого глядача. Нарешті, у четвертій дії Трибунцев вдає, що забув текст «Легенди про мертвого солдата» - вірша Брехта, з якого частково і народилися «Барабани». - Сашко, дай мобільний, - звертається він до Урсуляка. – Я не Сашко, я Августа, – відповідає та. Телефон передають артистові з першого ряду. Вистава повертається на підмостки.

Власна естетика-еклектика Юрія Бутусова виявляється настільки сильна, що й надає ранньому Брехту рис його зрілих творів, і перетравлює його цілком. Нагадування про те, що все, що відбувається - фікція, поєднується з драматичними сценами неймовірної сили (начебто опустеного квітневого неба). Що б Бутусов не ставив - виходить дискотека під час чуми: бурхливий вир образів, дбайливо витягнутих з тексту, але розсіяних у трюках, номерах, деталях, цитатах. Чи то Шекспір, Іонеско, Булгаков, Чехов чи Брехт. Дискотека під час чуми, на якій трупа працює, як кулак, де кожен отримує виклик - і щодо фізичної підготовки, і готовності до крос-кастингу (другу дію всі актори починають у шкурі персонажів іншої статі). Звичайно, на першому плані - і чудова Олександра Урсуляк, яка блискуче виконала ролі Шен Те і Шуй Та в «Добрій людині з Сезуана», і ідеальна «пересічна людина» Тимофій Трибунцев, який грає у Бутусова в «Королі Лірі», але також і рятує епізодичними ролями найчастіше пластикові вітчизняні фільми та серіали. Ця природна, нутряна властивість Трибунцева потрібна Бутусову не тільки для того, щоб Краглер викликав співчуття, яке згодом так дратувало Брехта. Воно виявляється сполучною ланкою між 1919-м та 2016-м.

Бутусов знаходить точки перетину двох червоних ідей: марксистської та ленінської, які стикаються знову і знову. У другій дії події перериваються не лише танцями, а й хронікою: спочатку зруйнований Берлін, потім - зведення Берлінської стіни, де очниці закладених цегли вікон виглядають по-справжньому моторошно. Для фінального акорду режисер знову викручує театральну умовність із її гнучкістю до зміни масок: Краглер обіймає пост біля телевізора, в ногах у нього собака на колінах - дружина. Для Брехта Краглер був дрібним буржуа, в історичній перспективі він виглядає рядовим учасником глобальних процесів, які під різними масками закликали до його совісті та переконань. Тому не дивно, що марксистські ідеї поступилися надійному і зрозумілому: «Сьогодні вранці лежатиму в ліжку і розмножуватимуся, щоб не померти ніколи».

«Барабани в ночі» Бертольта Брехта – варіація міфу про Одіссея, який через роки повернувся до своєї Пенелопі, коли вона зовсім зібралася заміж. Тільки воював Андреас Краглер не за Трою, а не зрозумій за що десь в Африці, був відсутній всього чотири роки, а беруть в облогу його Ганну не сотня наречених, а лише один-єдиний, і звуть його Фрідріх Мурх.

Юрій Бутусов перетворив «Барабани» на варіацію на тему середньовічного ТанкуСмерті, до якої залучено все суспільство. Грімка вдалині війна підходить все ближче до їхніх будинків, у газетних кварталах вже розгоряється революція, але танцюючим до цього ніякого діла. Життєрадісний простір кабаре населено фриками, які ніби щойно повстали з пекла.

Взаємодія глядача зі спектаклем відбувається скоріше через енергообмін, ніж через логіку розповіді. Впливовий і затребуваний, обожнюваний глядачами Юрій Бутусов тим сильний, що намагається працювати в стилістиці театру новітнього, розкрити вікна в театр XXI століття. Замість логічної забудови партитури спектаклю Бутусов пропонує безсистемність, організований хаос, не підпорядковуючи постановочної техніки законам літературної композиції, пропонуючи глядачам не обслуговування літературного тексту, його ілюстрацію, а власні бачення з його приводу.

Слава Шадронов (_arlekin_) 

       За сюжетом повернення Андреаса збігається не тільки з приготуванням його нареченої Анни до весілля з Фрідріхом, але і з соціал-демократичним ("спартаківським") заколотом, до якого "воскреслий" з відчаю вже зовсім було приєднався - та віддав перевагу тихій сімейній гавані і отже , за марксистом Брехтом, знову "помер", тепер вже остаточно. Але у Бутусова десь далеко лунає гуркіт канонади, хтось дивиться смерті в обличчя (хто стріляє - чи справді червоні? може, вже коричневі? чи велика різниця?), а на сцені триває "данс макабр" кабаретний, навмисне. У першій дії, що об'єднала два брехтівські акти, акценти і зовсім зміщуються на ліричні, навіть мелодраматичні мотиви, і тут "Барабани в ночі" змушують згадати не так попередні досвіди Бутусова з Брехтом, скільки його ж романтичний, що виріс із студентської постановки і ввійшов. театр ім. Маяковського спектакль "Liebe. Schiller" по "підступності і любові" Шіллера. "Розгортайтеся в марші" - а в результаті "йдуть барани і б'ють у барабани", як водиться. Складається враження, що бутусівські барабани відбивають ритм не революційний маршовий ритм, а пульсацію серця, і розповісти режисер хоче не про революцію і реакцію, але про кохання та підступність, з упором на банальний любовний трикутник, хоч і з притаманною театру Бутусова ексцентричною яскравістю.

      Однак другий акт сильно відрізняється від першого, не так за стилістикою, як настроєм, посилом. І тут брехтівська сатира частково відвойовує собі місце у сценічній дії, у вирішенні характерів . "Коли стріляють - можна втекти, а можна й не втекти. Рятуйте того, кого ви любите... Любили..." - міщанська демагогія звучить наче переконливіше, але навряд чи чесніше за демагогію революційну. Не сумнівався, що для Бутусова виправдання героя п'єси через горезвісні "сімейні цінності" було не просто неприйнятним - малоцікавим. І звичайно, Краглер у виконанні Трибунцева чим далі, тим більше - сатиричний, комічний персонаж: чудово придумана пантомімічна сценка у фіналі, де Краглер довго переливає воду з чайника в кавник, з кавника, відпиваючи через носик, поливає квітку в горщику, перш ніж сісти перед "ящиком". Але в той же час він і жертва обставин, які сильніші за окрему людину. Стрибки Андреаса зі стрибками на кришці піаніно (!) в чому мати народила, не рахуючи чорної фарби, якою обмазано все тіло (саркастичне нагадування про його перебування в Африці) шкарпеток на ногах і барабана на поясі - якщо і не смислова, то емоційна (а це для Бутусова завжди важливіше!) кульмінація другої дії, що вмістила скорочені останні три акти п'єси.

            Візуально ж найефектніший епізод - з різнокаліберними лампочками, що опускаються на проводах, коли персонажі опиняються на короткий період ніби серед зіркових розсипів - така короткочасна виникає ілюзія. А фінал із дружиною, що пеститься біля ніг собачкою, перед телевізором - це вже життя без ілюзій, як воно є. Але як не дивно, у суто умовному, театрально-кабаретному просторі вистави, де натяку немає на реальні історичні події менш ніж сторічної давності, пов'язані з Карлом Лібкнехтом, Розою Люксембург та "Союзом Спартака", знаходиться місце і для "історії" у більш звичному її розумінні, у тому числі й документальній хроніці з кадрами спочатку повоєнного розбомбленого Берліна, потім репортажів про будівництво Берлінського муру. П'єса "Барабани в ночі" написана одразу після Першої світової, Бутусов кінохронікою відсилає до Другої. Але кожен, у кого ще мізки не висохли або не розклалися під впливом православ'я, має на увазі таку. Гадаю, і режисер мислить у тому напрямі, пафос його нового висловлювання - не революційний, але антивоєнний. І в цьому сенсі, кумедно, свіжі "Барабани в ночі" Бутусова, як і попередні Баялієва, звернені не в сучасне і не в недавнє минуле, але в найближче майбутнє, ці, як і ті, забігають уперед, випереджають - ймовірно, на саму трохи, на трохи. Останнє, що Бутусов, уже розібравшись з героями Брехта, адресує безпосередньо публіці - образ цегляної стіни, що насувається: домашньої, яка стане прикордонною? тюремної? може, одразу розстрільною?

Записки дилетанта

           «Барабани в ночі» - рання п'єса Бертольда Брехта, яку автор вважав «сирою», не бажаючи включати до зборів творів і четверта постанова німецького драматурга для Юрія Бутусова. Також це четверта поставлена п'єса для плідного пітерського режисера у 2016 році – на підготовку до прем'єри пішло лише два місяці. У ній, окрім вічної теми взаємин чоловіка й жінки, порушуються питання суперництва, зради, соціальної несправедливості, революції, жахів війни, вибору життєвого шляху та абсурдності людського існування. Сюжет простий, дія відбувається «тут і зараз»: чотири роки тому Андреас мав одружитися з Ганною, але потрапив на фронт. Сьогодні Ганна вагітна від багатого Фрідріха, який робить їй пропозицію. Анна неспроможна забути Андреаса, але батьки, перебуваючи за забезпеченого Фрідріха вмовляють її погодиться. Заручини відзначають у барі «Пікаділлі», куди є брудний, обірваний, але живий Андреас. Отримуючи колективну відсіч від сім'ї Баліке, колишній солдат напивається і примикає до повсталих (дія відбувається на тлі Листопадової революції). Трохи пізніше зустрівши Анну Андреас, яка передумала і знайшла його, відразу ж остигає і робить вибір на користь «лежати в ліжку і розмножуватися». Ті глядачі, хто не читав текст, навряд чи здогадаються про всі сюжетні перипетії, але втратять від цього мало, адже у Бутусова «як» важливіше «що». Провокатор, дорослий бунтар, поставивши ранню хуліганську комедію Брехта, перевернув усе з ніг на голову, перетворивши «комедію» (у Брехта так і написано) на інфернальну клоунаду, похмуру істерику, запалений конфлікт всього і вся. Спочатку жорсткі, безжальні, нордичні інтонації в тексті ("тепер він згнив і землі", "у нього більше немає носа", "тепер його черв'яки їдять", "у мене рот повний лайна" і т.д.) багаторазово посилені приголомшливою, залихватской інтерпретацією, схожою плід хворого уяви.

              Бутусов в черговий раз шокує шановну публіку, вибиваючи з неї всю дурницю, підриваючи текст із змістом і використовуючи свій безвідмовний парадоксальний арсенал. З тексту взято все «най-най» і лише у справі й посилено безліччю гіпертрофованих контрастів: те, що відбувається, то дуже швидко, то повільно, то оглушливо голосно, то тихо, то заворожливо красиво, то потворно, то вкрадливо-проникливо, то вульгарно, то шалено і несамовито, то відчужено. Сповідальний драматизм змінюється загадковістю, що змушує ламати голову. На сцені панує білий хаос, то чорний вакуум. В обов'язковому порядку в пекельній режисерській суміші присутні елементи брехтівського «епічного театру» - «дистанціювання», «очуження», включення до вистави самого автора: ось, Тимофій Трибунцев сперечається з невидимим голосом, ось по обличчю порізаного бритвою Карла Баліке хльосить кров конфліктуючі персонажі тягають один одного за волосся. Їхні репліки безглузді криком, а емоційний стриптиз завершується справжнім стриптизом. Глядача постійно збивають з пантелику: зі сцени звучать вірші Пастернака, чоловіки переодягнуті в жінок і навпаки, після тиші чути фірмові звуки, що наростають до гуркоту, що підсилюють загальну тривожність і виразне відчуття трагедії, наростаючу драматичність якої відчуваєш буквально. Візуальний ряд сповнений різких акцентів з кольору і світла - яскрава червоно-жовта спідниця Анни, кров, розмазана по обличчю Андреаса, великий червоний барабан на авансцені або несподівані інсталяції, що зачаровують, з повільно спускаються куль, що ніби ширяють у повітрі. Усе це прийоми, інструменти і зажадав від автоматизму і стереотипності сприйняття немає і сліду. Буквальний «Політ Валькірій», більше схожий на танець Святого Вітта відбувається під рев Prodigy, актори то застигають, то конвульсують у синхронних судомах під гучне техно, а вітер рве підлоги одягу, що коливаються. Якщо в назві вистави йдеться про «барабани», то барабанів буде багато, цілі гори різноманітних барабанів: великих і маленьких. Барабани будуть звучати з динаміків і в них обов'язково будуть колошматити всі актори без винятку. Світ Бутусова, це колючий, жорстокий, потворний, негармонійний світ, дикий звіринець, де люди схожі на незграбних маріонеток, нещасних і шалених клоунів, яких безжально треплють обставини. Життя перевіряє людей на міцність. Юрій Бутусов не церемониться, показує персонажів із гіршого боку, розкриває, наче патологоанатом людські душі. Усередині виявляється лише гнилизна: головний герой – псих, наречений – цинік, наречена – істеричка, батько нареченої – чудовисько, мати – опудало. Кожен – жертва. Персонажі покалічені, скуйовджені, забруднені, надірвані, знаходяться по той бік грані нервового зриву. Це вже не неврастеніки, а кінчені психопати. Тут немає місця доброті чи співчуття. Все, що залишається героям - надриваючись кричати один на одного у розпачі. Персонажі не живуть, а терплять свою долю, грають ролі, з останніх сил дотримуючись пристойності.

      Андреаса Краглера, нікому, навіть своїй нареченій непотрібного солдата, який повернувся з війни. Цей фрик, схожий на незграбне опудало, з'являється то в білій бальній сукні та жіночих чоботях, то бігає по сцені голяка, то шалено б'є в барабан, то сидить нерухомо, то ходить у сімейних трусах («зять – нефіг взяти») або вимазаний гуталіном немов негр («я - негритянська мотлох»). Але у фіналі від його пасіонарності не залишається і сліду - в обіймах з коханою він перетворюється на похмурого «телеглядача». За виставою, розсіяні загадки і символи, найбільш запам'ятовується з яких - «Ісус» з терновим вінком на голові і в білих трусах, що майорить на задньому фоні (він же зображений на програмі). Особливо багато їх по другій його частині, що помітно зменшила темп. Щільність оповідання помітно знижена, дія складається більше з режисерських заготовок, загравань із публікою, ніж подій із сюжету. Смішним вийшов випадковий експромт з трубою, що двічі випала з рук і розвалилася від удару об підлогу. На заднику показують чорно-білу кінохроніку зруйнованих війною будинків – це данина антивоєнному пафосу автора п'єси. Але й самі персонажі вже давно перетворені на руїни, спустошені своєю персональною внутрішньою війною. В інтерв'ю режисер визнається, що: "це одна з улюблених п'єс, дуже хороша, красива, романтична, соціальна". Юрій Бутусов максимально вивертає навиворіт і текст, і персонажів, і акторів, а слідом і глядачів, роблячи це, як завжди, азартно. За допомогою емоцій режисер приєднується до нервової системи глядачів та викручує віртуальну ручку дії на максимум. Шансів залишитись байдужим не залишається – по шкірі знову йдуть мурашки.