Полина Адамова

О театре как спасении от одиночества

Когда я начала работать сама с собой, я стала задавать вопросы. Я художник, что мне есть сказать этому миру? И когда ты наедине с самим собой, ты задаешь себе довольно жесткие вопросы. И выкарабкиваться оттуда [из этого диалога] — эта страшная борьба. Я закончила полиграфический институт, я художник книги по специализации. Я помню юность, в которой мы ходили из мастерской в мастерскую, были живописцы такие, сякие. Везде мы выпивали, говорили об искусстве, рисовали, и я помню ощущение дикого одиночества. Потому что ты ходишь из места в место и ищешь, всё время что-то ищешь. Я лично всё время искала, с кем поговорить, найти общий язык, поделиться, чтобы он бросил тебе свою мысль, а ты ему. Чтобы был какой-то диалог и было развитие. И я думаю, ровно поэтому театр меня затянул: театр — это творчество коллективное. При том, что каждый приносит свою индивидуальность, страсть. Все люди, которые работают в театре, супер-открытые, все свои проблемы они моментально выдают наружу. Никто не держит их в себе долгое время, и мы это знаем, поэтому мы прощаем проблемы и из них берём что-то, что может вывести нас на хорошее, на плюс. Я думаю, что театр — это фантастический вид искусства. В театре всё время все говорят, и это замечательно. Это самое большое удовольствие, которое получаешь именно в момент выхода спектакля. У всех страсти и ссоры, а в результате всё складывается в день премьеры. Восторг. Я думаю, тема солидарности в театре приобретает свою вторую сторону. Солидарность через конфликт, потому что театр без конфликта вообще не существует. Просто смотреть неинтересно. Конфликт — это основа. Но даже в процессе создания спектакля эти конфликты двигают вперёд-вперёд, в результате складывается спектакль. Поэтому я влюблена в этот вид искусства.

Об актуальном театре

Театр — очень современный вид искусства, и мы обязаны говорить о том, что сейчас. Мы обязаны реагировать. Мы не должны делать музейные представления, какие-то музейные костюмы и декорации. Мы должны жить сегодняшним днём, потому что театр — искусство площадное. Я не имею в виду, что оно дешёвое. Оно должно быть актуальным, потому что и Шекспир, и Чехов писали про своих современников. Искусство должно говорить с публикой, иначе скучно.

О профессии сценографа

Художник в театре очень важен. Я думаю, что художник и режиссёр — это совершенно равноправные артисты, и умные режиссёры своих художников очень ценят и идут с ними из проекта в проект. Именно потому, что диалог, который нужен для того, чтобы действительно создать вот это дитя, честное, здоровое, важное и актуальное, строится какое-то время. Сначала ты узнаёшь человека в диалоге, конфликтуешь в диалоге, находишь, как выходить из конфликта с помощью того же самого диалога. И когда это уже нарабатывается, для тебя уже режиссер — это партнёр, это целый мир. И дальше потом очень трудно отказаться от этого партнера, потому что начинается пинг-понг, и этот пинг-понг — самое ценное, что есть в работе: один кидает идею, второй её усиливает, потом первый из неё переходит на следующую.

Мир, который мы создаем с режиссёром, не просто раскрашен в какие какие-то цвета, он не просто иллюстрированный, не просто удобный. Он единственно возможный. И если мы делаем декорацию, которая может послужить и для другой пьесы, тогда с этим есть какая-то проблема, где то мы наврали. Сцена не выдерживает вранья ни в коем случае, и я думаю, что художник и режиссёр — это два партнера, как папа и мама. Практически это похоже на процесс рождения ребёнка: его нужно зачать, выносить и родить. Это целый процесс.

О спектакле «Отелло»

Режиссёр этого спектакля — Ирад Рубинштейн — был военным. Ему было важно отслужить в армии, но театр все-таки победил. Ирад ушел из армии, стал играть, а позже ставить пьесы. И наша работа началась с того, что режиссёр понял, что пьеса говорит о военных. Когда солдаты приехали воевать с турками, турки потонули сами и война не произошла, и они осели на этом острове Крит. Там началось сумасшествие, потому что мужчины-военные не могут ничего не делать. Страсти кипят. И это была причина, по которой Отелло начал наворачивать себе ревность. Когда режиссёр пришёл ко мне с этой идеей, я начала очень много читать. Встал вопрос: как это делать в Израиле? И почему это делается в Израиле? Что нам есть сказать здесь про ревность по-израильски? Потому что мы же здесь и зрители наши тоже здесь. Я стала читать кто такие мавры в Англии. И стало понятно, что они не были чёрными, они были смуглыми. Это были рабы, которых привозили из Алжира, из Туниса. Приблизительно треть жителей Израиля — это жители Алжира, Туниса, Марокко — стран части Африки, которая потом приехала в Англию или Италию. И актёр, который играл у нас Отелло, невероятный красавец тунисского происхождения. И этим он отличался от всех остальных актёров, которые были белокожие. И это был конфликт эмоций и температур. Потому что Отелло — человек горячий, африканский и рядом — томные и мягкие венецианцы. Это было первое решение, которое мне было понятным для израильского зрителя. Дальше я решила, что все костюмы я сделаю из чёрной кожи. Театр пошел мне навстречу: мы шили настоящие кожаные штаны, все были полуармейские, полуклерки. Они все были в белых рубашках и кожаных штанах. И декорация тоже сложилась из этого мира. Пьеса Шекспира начинается в Венеции, и очень часто режиссёры опускают эту часть вообще. Они оставляют маленький диалог в начале и идут дальше на остров Крит. Но то, что это происходит в Венеции, что там — вода, а Крит — это полуостров, окруженный морем, важно. Ревность Отелло из маленького чувства вытекает в огромное море страсти. Всё поэтому залито водой: сцена три на пять метров, а вокруг по два с половиной метра воды, в которую люди заходят тогда, когда начинается кипение внутри. Они пачкаются, они мокнут, в конце Отелло душит Дездемону в этой воде и вешает на стену как муху. Это сценография давала расширение и увеличение, глубину и черноту этих глубинных страстей. И полную невозможность покинуть это место, потому что везде вода. Тебе некуда уйти, ты можешь только уплыть. А войны не было, потому что не было ветра, и они там застряли. И когда мы ездили на гастроли на остров Крит, играли там в настоящем амфитеатре. Мы ходили и смотрели, где есть до сих пор эта крепость, в которой скорее всего был Отелло. Там был генерал, который стал прототипом Шекспировского Отелло. Там очень легко представить, как всё это происходило. Спектакль наш начинается с узенького венецианского канала на авансцене, где Отелло берёт план войны с турками, складывает из него кораблик и кладёт на воду перед сценой. Это их плавание на остров Крит. Мы из маленького выходим на открытие большого. Куча всего слилась: у Шекспира есть много чего искать. Куда ни копни, целые миры. Поэтому это было очень интересно, любому театральному человеку будет счастье работать с Шекспиром.

Тизер спектакля «Отелло»

О спектакле «Три сестры»

Ханан Снир, режиссер этого спектакля, очень много думал о русской культуре. У него русские корни и для него это была личная история. Он думал о русских, которых в Израиле очень много: каждый шестой человек приехал из бывшего Советского Союза. Режиссер смотрел на это всю жизнь и вспомнил, как три сестры постоянно вспоминают «свою Москву». Так он придумал идею вернуться к советскому прошлому. Это ужасно трогательно, с одной стороны, а с другой — немного смешно. Человек и смешон, и трагичен одновременно. И мне было легко подключится к этой идее режиссёра, потому что ты понимаешь, что это действительно так. В этом вся красота. Ты одновременно и плачешь, и смеёшься. Чтобы добавить ностальгии, он сделал трех сестер в возрасте, они не молодые. И эту свою юность прожили когда-то. Младшей, в нашей версии было 50, средней — 72, старшей — 83. Это такие три сестры, которые скучали по Москве прошлого, по тому, что было. Все это происходит в тёмные послевоенные годы, когда бывшие военные — это те мужчины, которые являются их любовью. Все бывшие. Никто не смотрит в будущее. Это и есть наши «Три сестры». Всё, что им осталось, — умереть.

Все включение нашего советского прошлого было с теплотой и с юмором одновременно. Вот эта декорация стеклянная, которую я делала, стеклянные двери, которые распахиваются. Когда моя мама была маленькая, она жила в квартире с большими стеклянными дверями. И когда в неё приехал мой отец, он закрасил эти двери. А мама с трехлетнего возраста помнила, как блики света проникают через эти стёкла. У этой истории есть продолжение: мы как-то нашли эту квартиру, зашли, там жил теперь атташе по культуре Франции и первое, что он сделал, въехав в квартиру, — отскрёб эту самую краску и вернул стеклянные двери. Поэтому декорация моя была стеклянная: через неё проходит свет и всё видно. Должно было быть так, чтобы всё дышало так, как оно дышится. У нас играют живые инструменты. И вот когда решили, что будут живые исполнители с этими огромными духовыми инструментами, они «убили» мне самовар. Объясню: я долго искала большой самовар, который Чебутыкин дарит трём сестрам, чтобы он был больше, чем сам Чебутыкин. Самовар был метр пятьдесят, актёр — метр сорок. Но тут пришли огромные настоящие духовые инструменты, и я отказалась от этого самовара. В результате я нашла такой же маленький, как Чебутыкин, серебряный самовар, в качестве трогательного подарка. Все течёт одно из другого, когда делаешь спектакль. Как раз из-за того, что наше партнёрство — это самая большая ценность, ты от чего-то отказываешься для того, чтобы другое стало сильнее и выразительнее. 

{youtube}m7-CkRcJLfE{7youtube}

Тизер спектакля «Три сестры»

О работе в Китае

В Китае мы ставили пьесу израильского драматурга Ханоха Левина «Реквием». Это был китайский театр с китайскими актёрами в Пекине, залы начинались от 2,5 тысяч зрителей, это огромная аудитория. Дальше спектакль поехал по 50 городам Китая, из-за коронавируса он через год остановился. Должен был путешествовать два года. Когда мы поехали в Китай первый раз, мы просто ходили и смотрели. К счастью, мы смотрели тогда не как туристы, а как люди, приехавшие работать. Мы разговаривали с людьми. И сначала всё это впитывали, было весело и страшно. Потому что настоящий Китай — это сумасшедшая культура. Когда мы начали создавать, мы начали слушать внимательно тех людей, с которыми работали, потому что ты не можешь выучить другую страну за месяц. Когда я подумала, что отличает китайское производство от того, к которому привыкли мы, я поняла, что количество китайцев не такое как русских и израильтян. Когда тебе, чтобы что-то сделать, дают не одного человека, а 50. Поэтому я решила, что мои костюмы нужно не просто шить, а вышивать. Все мои костюмы вышивались вручную полностью. Мне дали цех, в котором сидели 15 китайцев, они все сидели и вышивали. Они совершенно не понимали эскизы, говорили «дайте нам вещь, мы её повторим, а эскизы надо перевести на язык производства». Поэтому, чтобы показать, как мне нужно, я начала вышивать сама. И в течение недели все мои костюмы были вышиты. В результате они приходят к тому, чего ты хочешь, но чудесным способом. Мы договорились, и получилось очень здорово. Они молодцы. Им сейчас ужасно тяжело. Те 15 человек, которые приезжали ко мне работать, тратили на дорогу три часа. Они проезжали весь Пекин и потом ехали обратно. А работали они у нас с 8 утра до 10 вечера, вот представьте себе, сколько они спали? Часа два? И я ничего не могу сделать, им так платят. Это жуткие услови