Алёна Солнцева
В 2018-м Лепаж пережил два больших скандала, связанных со сценическими интерпретациями. На Монреальском фестивале его обвинили в культурном присвоении страданий чернокожих (в его представлении Slav, построенном на песнях времён рабства, из шести женщин только две были чёрными, и показы отменили). В Париже против его спектакля о первых канадских поселенцах выступили члены общины коренных народов Канады (в готовую постановку пришлось вносить изменения). После этого открытый гей, свободный гражданин мира и один из самых изобретательных постановщиков визуального театра начал жаловаться на культуру отмены и… почувствовал родство с Булгаковым. «Неслучайно этот роман был написан тогда и там, где нельзя было говорить, путешествовать, нельзя было даже быть самим собой. Я думаю, это состояние невозможностей можно перенести и в сегодняшние реалии. Я не знаю, как обстоят дела в России, но в Северной Америке сейчас существует культура отмены: нам не разрешено думать и делать определённые вещи — всё это очень сложно», – говорил он в интервью перед премьерой. В России дела обстоят не совсем так, как в Северной Америке, но своих сложностей, что называется, хватает, однако не они стали основой для спектакля «Мастер и Маргарита», который с декабря идёт в Театре Наций.
Первое, что нужно рассказать об этой постановке, – вряд ли она заденет чьи-нибудь чувства. Столь классической, верной букве романа, старомодной по презентации и спокойной по сути версии московская публика ещё не видела. Хотя, думается, очень хотела увидеть. Лепаж осторожно и аккуратно сделал инсценировку, оставив все культовые сцены и поместив их в обстановку, очень близкую стандартным представлениям о мире романа. Кажется, что главной его заботой было создать декорации, в которых с максимальной нейтральностью представлены документальный советский быт 30-х; условная, как с картин великих мастеров, Иудея: и по-оперному пышная роскошь костюмов на балу Сатаны.
Самая интересная, впрочем, первая декорация. На авансцене система экранов – в три ряда по вертикали и в шесть по горизонтали – образует «московских окон негасимый свет», в каждом окне происходит некое действие, там бреются, моют посуду, стирают бельё, читают, делают гимнастику и играют в карты советские люди, испорченные квартирным вопросом. Видно, что в каждом окне-комнате очень много людей, куда больше обычного – как в фильмах Алексея Германа, где главный ракурс всегда перекрыт каким-то случайным движением впереди. А когда свет в окнах гаснет, видно, что все они образуют огромную решетку, закрывающую от нашего взгляда Москву.
Со второй сцены начинаются простодушные театральные фокусы: кинозадники сменяются театральными раскладушками-трансформерами, в которых динамично и просто разворачиваются сцены бытовой коммунальной жизни. Вот Маргарита с огромной жёлтой мимозой – на фоне чёрно-белой кинохроники, вот похороны Берлиоза – на фоне Кремлёвской стены, Пилат – на фоне башен Иерусалима. Больничные палаты превращаются в подвал на Арбате и наоборот, а в нехорошей квартире вполне зримо раздвигается пространство. Кажется, что освоение старинных театральных фокусов более всего интересует Лепажа, сценографа Женевьев Лизотт, художника по свету Лорана Рутье и художника по костюмам Викторию Севрюкову.
Собственной фантазии, обычно у Лепажа безудержной, в этих картинах не так много, но зато зритель радостно ахает, узнавая Патриаршие пруды, Тверскую, ресторан «Грибоедов». И нехитрый прием старинной оптической иллюзии (призрак Пеппера) в полётах над Москвой радует публику. Смеются в зале ровно в тех местах, которые 70 лет назад разошлись на цитаты. Артистам, чтобы тренировали воображение, предложено играть сразу по несколько ролей, перевоплощаясь с любимой режиссёром техникой quick-change (молниеносные переодевания). Лучшее свойство театра для Лепажа – это игра, дающая возможность одному человеку на какое-то время стать другим. В московском спектакле занято всего 13 актёров, но каждый изображает по нескольку персонажей, включая премьеров – Евгения Миронова и Чулпан Хаматову. Так что всего ролей более ста, побольше и поменьше, есть совсем крошечные. Но удивительно, что на 13 актёров в спектакле приходится всего три актрисы: театральный мир романа оказался очень мужским. Это неожиданно, поскольку, прочтя роман, Лепаж говорил, что с удивлением обнаружил: «Многие женщины в книге в той или иной степени голые. Это выглядит какой то одержимостью Булгакова: женщина постоянно оказывается голой… Мне и в голову не приходило, что в книге есть не только философское или духовное измерения, но и сексуальная фантазия». Но с демонстрацией обнажённого тела у нас примерно как с «культурным присвоением» в Европе и Канаде. Оно практически исключено на сцене, а если и прорывается, то спектакль обречён на скандал. Возможно, поэтому вместо естественной наготы на сцене присутствует нагота, изображаемая при помощи латекса, – маска наготы. Едва ли не единственная вольность постановщика – знаменитый бал Воланда. В романе обнажённые красавицы танцевали там с фрачниками, в театре же это дефиле экспонатов кунсткамеры: по-барочному монструозные грешники и грешницы с накладными обрюзгшими животами и грудями выходят из пылающего камина. Трём актрисам с такой толпой ведьм просто не справиться, поэтому женщин изображают мужчины. К счастью, московские феминистки пока не сочли это присвоением. К тому же не только женские роли в спектакле играют мужчины, случается и наоборот – Чулпан Хаматова очень смешно изобразила буфетчика Сокова, того самого, у которого осетрина второй свежести. В общем, настоящий карнавал с перверсиями.
С такой нагрузкой и таким темпом (спектакль идёт больше пяти часов, с двумя антрактами, и включает почти все основные сцены романа) актёры, конечно, работают в технике мгновенного портрета. К тому же диалоги у Булгакова представлены как неторопливыми, многословными рассуждениями, даже в сокращённом виде больше похожими на чтение вслух, чем на разговор, так и короткими эстрадного типа репликами, что тоже исключает психологическое вживание в роль. Так что определённая поверхностность исполнения неизбежна. Спектакль движется как человек, листающий книгу, то замирая и вчитываясь в одни сцены, то наскоро пролистывая другие. Идеальный формат для подростков, не способных уже одолеть толстый книжный том, но за один вечер получающих представление о сюжете и основных темах.
Однако, помимо технических задач, связанных с приспособлением известных мультимедийных методик к визуализации действия романа, в спектакле есть и кое-что другое, не сразу заметное. Лепаж всё же вряд ли был бы самим собой, если б не увидел в романе нечто личное. Например, с удивлением обнаруживаешь, что главный герой в спектакле всё-таки есть, и это не Мастер, не Маргарита и не Воланд, а Пилат. И дело даже не в том, что только лицо Андрея Смолякова, играющего этого персонажа, мы увидим на сверхкрупном плане. Этому персонажу отдано больше всего времени, его драма разобрана наиболее внимательно, именно его судьба оказывается завершением представления. Его линия совершенно выстроена: от пресыщенного равнодушия к происходящему до живого интереса к Иешуа, к сочувствию, попытке спасти, бессилию и счастью свершённой мести (хоть и при помощи секретных служб). И когда все закончено, остаётся вечное раскаяние и нежданное прощение, полученное, как кажется, за тот самый чистый пергамент, выданный Левию Матвею для написания истории пришествия. Каждый пишет, как он дышит. Лепаж, кажется, собирался ставить спектакль о свободе художника, а поставил о неизменной трусости благих намерений и о всегда проникающем сквозь щели вселенной милосердии.
5,5 часа технического наслаждения и сценического мучения — новая версия великого романа
Один из лучших театральных режиссеров мира — канадец Робер Лепаж — замахнулся на знаменитый роман великого русского писателя, драматурга Михаила Булгакова, но не у себя в Квебеке, а на сцене столичного Театра Наций. Новая инсценировка «Мастера и Маргариты» с Евгением Мироновым и Чулпан Хаматовой в главных ролях принесла москвичам немало сюрпризов, но не все из них оказались приятными. О результатах воплощения самого амбициозного театрального проекта года в России — в материале «БИЗНЕС Online».
[Робер Лепаж замахнулся на знаменитый роман великого русского писателя, драматурга Михаила Булгакова на сцене столичного Театра Наций] Робер Лепаж замахнулся на знаменитый роман великого русского писателя, драматурга Михаила Булгакова на сцене столичного Театра НацийФото: пресс-служба Театра Наций
«Переношенный» спектакль, или Мистика вокруг новой инсценировки
Русский театральный мир щедро пропитан историями о мистических и порой даже трагических случайностях вокруг «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова. Оттого каждый российский режиссер и сейчас 10 раз подумает, прежде чем возьмется за инсценировку. Однако ни падающие на сцену штанкеты, ни таинственно исчезающие во время репетиций сценарии, ни даже смерти задействованных артистов не останавливали режиссеров от задуманного.
Канадец Робер Лепаж понятия не имел о реальной природе мистического вокруг «Мастера и Маргариты», пока в России все не начали задавать ему этот вопрос. Он сам прочел роман лишь в 2008-м во время поездки на Чеховский фестиваль и был настолько поражен, что решил непременно ставить его в Москве, но со своей фирменной технологической изюминкой.
«Мы на Западе имеем определенное представление о жизни в эпоху 20–30-х годов в СССР, основанное на романах таких писателей, как Солженицын: это тяжелая, мрачная, беспросветная действительность. И вдруг Булгаков показывает нам, что в глубине всего происходящего кроется творческое начало, ирония, остроумие», — говорил Лепаж в одном из недавних интервью.
Сам писатель работал над произведением 12 лет. В его архиве сохранилось 8 редакций произведения с различными вариантами названий. Например, «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с копытом», «Сын В», «Гастроль». Общеизвестно, что Булгаков в порыве недовольства своей работой собственноручно сжег роман, доведенный до 15-й главы. Это же позже делает и Мастер, который вместе с Маргаритой появляется в романе только со второй редакции. Булгаков правил рукопись вплоть до своей смерти. После чего Елена Сергеевна Булгакова, жена писателя, еще около двух десятков лет редактировала его и пыталась издавать.
Лепаж начал работу с Театром Наций над «Мастером и Маргаритой» два с половиной года назад, еще до всемирной пандемии. Артисты даже успели съездить к режиссеру в Квебек на ряд репетиций, пока локдаун чуть не разрушил масштабные планы интернационального сотрудничества. Затем между постановочной частью начались бесконечные письма, созвоны по видеосвязи и редкие, но необходимые командировки актеров к режиссеру-постановщику.
В театральном мире существует определенное правило — готовить спектакль ровно 9 месяцев. И «перенашивать» рождение сценического ребенка чревато определенными проблемами. Еще до премьеры одно можно было сказать наверняка: спектакль рождался в муках. Кто-то из постановочной части даже верил, что пандемия обрушилась именно благодаря мистике Булгакова.
[Изначально «Мастера и Маргариту» постарались уместить в удобоваримые три часа, но конечный вариант, который сейчас идет в Театре Наций и на который уже проданы все билеты до марта, занимает 5,5 часа с двумя антрактами] Изначально «Мастера и Маргариту» постарались уместить в удобоваримые три часа, но конечный вариант, который сейчас идет в Театре Наций и на который уже проданы все билеты до марта, занимает 5,5 часа с двумя антрактамиФото: пресс-служба Театра Наций
Канадский видеоарт вместо декораций и компьютерный пес
Зрителю, никогда прежде не знакомому с творчеством канадца Лепажа, важно знать о его работе несколько вещей. Во-первых, все его спектакли в какой-то степени автобиографичны. Во-вторых, все они сложно технически выстроены. А в-третьих, продолжительность спектакля всегда вдвое, а то и втрое больше среднестатистической постановки. Изначально «Мастера и Маргариту» постарались уместить в удобоваримые три часа, но конечный вариант, который сейчас идет в Театре Наций и на который уже проданы все билеты до марта, занимает 5,5 часа с двумя антрактами.
На сцене — ряды квартирных окон. А в них — обычная жизнь московских жителей со всем ее бытовом разнообразии. В одном метровом прямоугольнике женщина развешивает на бельевую веревку мокрые вещи, в другом — семья садится ужинать, в третьем — мужчина с женщиной что-то эмоционально выясняют. Окна — это экраны, в которых транслируются специальные видеофрагменты, а порой и реальная хроника Москвы прошлого века.
Стоит им только подняться вглубь сцены, как перед зрителями оказывается знаменитая лавочка на Патриарших, а с ней и не менее известные герои: поэт Иван Бездомный (Александр Новин), Берлиоз (Владимир Калисанов) и мессир Воланд (Виктор Вержбицкий). Не проходит и 15 минут, как виды столичного центра сменяются римскими интерьерами (не без помощи видеоарта) и перед зрителями оказывается уже Понтий Пилат (Андрей Смоляков) и Иешуа Га-Ноцри (Дмитрий Сердюк). Причем сама сцена в этот момент остается практически пустой. Перемещение в пространстве и времени осуществляется лишь за счет множества экранов, проекторов и видео-арта, за который отвечала канадская команда и лично медиахудожник Лука Дюбе-Кантен.
Хочется сразу сказать про визуальное оформление, потому что оно в спектакле превалирует, а иногда и довлеет над всем остальным. «Мастер и Маргарита» — это невероятно сложная в техническом и исполнительском смысле история. Почти каждый сюжетно важный эпизод романа, будь то сцена во дворце у игемона, или мистическое представление Воланда в варьете, или весенний бал полнолуния сатаны, или подвал Мастера на Арбате, — это отдельная физическая конструкция, которую двигает не один десяток работников сцены. Более того, каждый эпизод в большей или меньшей степени отыгран визуальными эффектами. Например, к Понтию Пилату проходит компьютерный пес, а прохожие в подвальных окнах Мастера и Маргариты — это тоже видео-арт.
Но венцом технического гиганта стоит «Призрак Пеппера». На этой древней технологии строится весь мистицизм спектакля.
[Чулпан Хаматова в роли Маргариты] Чулпан Хаматова в роли МаргаритыФото: пресс-служба Театра Наций
«Призрак Пеппера»
Английский инженер Генри Диркс в 1860 году сконструировал оптическую иллюзию, управляемую при помощи света, стекла и зеркал. Это хитроумное изобретение помогало появляться на сцене «призраку». Но продать свою идею театрам Дирксу не удалось, потому что для ее реализации пришлось бы перестраивать здание, да и сами линзы и стекла строили недешево. Эффектная задумка могла бы пылиться в архивах, если бы не профессор политехнического института Джон Пеппер.
Он взял за основу иллюзию Диркса и, доработав ее, создал своего «призрака». Идея достигалась несложно: между ярко освещенной сценой и скрытой темной комнатой, куда был помещен объект, под углом в 45 градусов размещался огромный кусок стекла. При небольшом добавлении света в скрытую комнату и снижении освещения на сцене стекло с определенной плотностью начинало отражать объект, и видение появлялось перед глазами ошеломленной публики.
«Призрак Пеппера» в каком-то смысле стал предтечей кинопроектора. Этот метод даже использовался в современном производстве. Например, в фильме «Один дома» в сцене, где у вора загораются волосы. Или на живых концертах. Скажем, им пользовалась британская визуальная группа Gorillaz, Мадонна, Майкл Джексон, а в 2012-м американский рэпер Снуп Дог одновременно вышел на сцену с умершим Тупаком Шакуром.
Лепаж решил построить на этом приеме весь спектакль. Именно через «призрак Пеппера» Маргарита (Чулпан Хаматова) разговаривает с Азазелло (Леонид Тимцуник), так же она летит на метле по Москве, через ту же технологию во время бала сатаны появляются висельники и убийцы, и она же помогает героям в финале умчаться на небесных конях в новую эпоху.
[«Моя цель не сценография, видео или спецэффекты, самое главное для меня — работать вместе с артистами в поисках смысла, раскрытия темы», — говорил постановщик] «Моя цель не сценография, видео или спецэффекты, самое главное для меня — работать вместе с артистами в поисках смысла, раскрытия темы», — говорил постановщикФото: пресс-служба Театра Наций
Громкие имена и зрительское молчание
Но никакая форма не может сделать спектакль без содержания. Иначе это было бы цирковым представлением, а не драматическим действом. Лепаж и сам это понимает. «Моя цель не сценография, видео или спецэффекты, самое главное для меня — работать вместе с артистами в поисках смысла, раскрытия темы. Я много внимания уделяю форме, но форма без содержания — это не искусство», — говорил постановщик. И именно в этом моменте начинаются главные проблемы.
Несмотря на деликатное отношение к тексту (сохранены все реплики, нарративное повествование, даже афоризмы), сюжет будто отдельно существует от картинки. Глаза смотрят волшебное кино на сцене, фантастическую работу гигантского числа людей, подкрепленную немалыми финансовыми затратами, но спецэффекты давят на хрупкую сценическую материю. Форма не просто мешает актерам плести театральные нити, она рвет любые единичные попытки их создать.
Вторая важная проблема — это сами актерские работы. Спектакль изобилует громкими именами: Хаматова, Евгений Миронов (Мастер), Вержбицкий, Смоляков. Но каждый из них будто играет свой спектакль с собственным темпоритмом и настроением. В интервью Лепаж признавался, что у русских связь с материалом и самим Булгаковым намного более близкая, чем у него. Поэтому он в каком-то смысле дал им руководить процессом создания спектакль. «Самая большая особенность в том, что здесь я ничего не могу объяснять артистам, потому что это их наследие и это они щедро рассказывают мне о материале», — объяснял режиссер.
[Все пять с половиной часов зритель сидит в абсолютной тишине. Ни волшебные спецэффекты, ни знаменитые строки романа, ни даже удивительные по своей красоте костюмы Виктории Севрюковой не побуждают людей аплодировать] Все пять с половиной часов зритель сидит в абсолютной тишине. Ни волшебные спецэффекты, ни знаменитые строки романа, ни даже удивительные по своей красоте костюмы Виктории Севрюковой не побуждают людей аплодироватьФото: пресс-служба Театра Наций
Вероятно, поэтому Смоляков, за которым было интересно следить первую половину спектакля, под конец играет свой собственный спектакль с сильно замедленным темпом и отрешенным сознанием. То же происходит и с Вержбицким, чей Воланд распространяет свои демонические флюиды куда угодно, но только не в зрительный зал. За любовью Мастера и Маргариты наблюдать так же сложно, потому что сыграть те болезненные чувства, которые описывал Булгаков, думая исключительно о техническом исполнении спектакля, невозможно.
Оттого все пять с половиной часов зритель сидит в абсолютной тишине. Ни волшебные спецэффекты, ни знаменитые строки романа, ни даже удивительные по своей красоте костюмы Виктории Севрюковой не побуждают людей аплодировать. Спектакль, словно обезглавленный Берлиоз, развалился на две части: содержательную и техническую. И, несмотря на то что формально он является одним целым, голова к телу уже не подходит.