Анастасия Василевич
«Божественная комедия» — уникальное произведение Данте, аналогов которому в литературе нет. Этот художественный гипертекст философских и религиозных трактатов, предвосхищающий идеи Возрождения, стал переломным для развития искусства. И если в живописи и скульптуре сюжеты Данте были основополагающими для многих творцов — от живописцев проторенессанса до прерафаэлитов и сюрреалистов, — то с кинематографом и театром дела обстоят иначе.
Интересно, что в еще молодом полнометражном кино текст Данте был востребован уже в самом начале прошлого века. 1 Можно представить, как в то время воспринимались кинокартины, в которых показывался ад, — это действительно производило впечатление. В 1911 г. вышел фильм “L'inferno” Франческо Бертолини, Адольфо Падована и Джузеппе де Лигори по первой песне «Ада». По ней же в 1925 г. Гуидо Бриньоне снимает фильм “Maciste all’inferno”. Долгое время к произведениям Данте практически не обращались. В 1989 появляется телевизионный сериал «Ад Данте» по восьми первым песням «Божественной комедии», снятый Питером Гринуэем и Томом Филлипсом. Он интересен не только с точки зрения кино, но и театра. Гринуэй как режиссер, прибегающий к театрализации в своих фильмах, создал визуальный коллаж с наслоением полиэкранов — изображений, которые накладываются друг на друга и существуют параллельно. А в начале XXI века о дантовских кругах ада появляется целых два мультфильма. В 2007-м Шон Мередит снимает «Ад Данте», а в 2010-м по мотивам одноименной игры выходит анимированный эпос “Dante’s Inferno” Виктора Кука.
Так или иначе к «Божественной комедии» кинорежиссеры обращаются все чаще, и интересен уже не только сюжет, но и десакрализация личности Данте. Дантовский сюжет про ад переосмыслил Ларс фон Триер в «Доме, который построил Джек». Не так давно объявили об экранизации подросткового квир-романа Бенджамина Алире Саэнса «Аристотель и Данте открывают тайны Вселенной». Хотя эта история связана с великим автором весьма косвенно: двое мальчиков встречаются летом 1987 года и осознают, что их дружба перерастает во что-то большее. Практически все современные фильмы, связанные с произведением Данте, носят скорее развлекательный характер.
При этом масштабной экранизации «Божественной комедии» не было. На это есть множество причин, и основные из них, как бы странно ни звучало, — внутренняя кинематографичность текста 2 и его эпичность. «Божественная комедия» является средневековым эпосом, в котором художественно осмысляются богословские тексты и сюжеты из религиозной и светской культуры того времени. Все три части — «Ад», «Чистилище» и «Рай» — составляют сто песен, нуждающиеся в обширном комментарии и не всегда понятные современному читателю. Актуализировать, а не модернизировать произведение о моральном пути героя, вписанного в позднесредневековый контекст, достаточно сложно.
Поэтому режиссеры, как и литераторы с художниками, зачастую осмысляют этот текст через отдельные сюжеты, из которых он состоит. Одна из историй стала более популярной и в том числе побудила драматургов на написание пьес. Это трагический сюжет о несчастной любви Франчески да Римини к брату ее мужа в пятой песне «Ада». Наиболее известны две одноименные трагедии «Франческо да Римини» Сильвио Пеллико и Габриэля Д'Аннунцио. Первая была написана в 1818 году, а вторая в 1901-м, обе ставились в театрах.
К другому дантовскому сюжету обратились в царской России. В 1837 г. на сцене Императорского театра сыграли пьесу «Уголино» Николая Полевого. Граф Уголино — герой «Божественной комедии», находящийся в девятом кругу Ада среди предателей. Спектакль был приурочен к бенефису известного трагика Василия Каратыгина, а после в Малом театре его же сыграли на бенефис Павла Мочалова. Обе постановки не вызвали резонанса, несмотря на звездный состав: в спектакле играл даже Михаил Щепкин. Как писал Белинский, проблема была в весьма слабой пьесе.
В 1876 г. Петр Чайковский создает симфоническую поэму «Франческа да Римини». Уже в 1915 году Михаил Фокин поставит одноименный балет на музыку Чайковского на сцене Мариинского театра. Интересно, что в этот же вечер был показан и балет «Эрос». Фокин как основоположник романтического балета тяготел к бунтарству героя и концептуально заигрывал с темой ада. Вслед за этой работой возникает череда постановок на «Франческа да Римини». В 1902 году чешский композитор Эдуард Направник пишет оперу, буквально через два года оперу по трагическому сюжету создает и Сергей Рахманинов.
В советское время появляется балет Бориса Асафьева на музыку Чайковского: это становится возможным с наступлением «оттепели». Чуть позже, в 1965 году, к 700-летию Данте в московском Большом театре организуют торжественный вечер, на котором последний раз публично выступает Анна Ахматова со «Словом о Данте».3 Кстати, аудиозаписи выступления сохранились, как и советская телеверсия балета на музыку Чайковского.
Уже можно заметить, что в театральном пространстве имя Данте чаще звучит либо с музыкальными, либо с литературными коннотациями. А вот драматические спектакли по мотивам «Божественной комедии» встречаются нечасто. Язык оперы и балета позволял избегать чрезмерной привязанности к тексту, чего драматический театр, за исключением экспериментов, какое-то время позволить себе не мог. Тем более инсценировать «Божественную комедию» как классическое произведение не представлялось возможным: текст воспринимался как несценический.
Однако при современном прочтении «Божественная комедия» становится прототипом постмодернистских произведений и приобретает признаки «пост-текста». Данте изначально режиссирует изнутри «Божественную комедию», что свойственно многим современным текстам, в том числе и пьесам. Он «делает раскадровку пространства, давая увидеть читателю мизансцены».4 С одной стороны, это ограничивает режиссеров, но одновременно и упрощает их поиск. Есть два полярных варианты работы с подобным текстом — максимально от него отойти и отталкиваться от образов или фрагментарно его иллюстрировать/интерпретировать.
Второй путь прослеживается в спектаклях литовца Эймунтаса Някрошюса, поставленных в 2012 и 2013 годах. Вслед за «раскадрованными» Данте сценами режиссер создает свои. Его «Божественная комедия» — серия из двух спектаклей. Первый посвящен «Аду» и «Чистилищу» и длится около пяти часов. А второй, поставленный с перерывом в год, воссоздает «Рай» за полтора часа. Някрошюс частично инсценирует текст, у него Данте проходит все круги ада. Здесь есть и конкретные персонажи, и безликий хор. У спектакля четкая структура: каждый сценический этюд предваряется строфой из «Божественной комедии» Данте. При этом режиссер избегает прямой иллюстративности, прибегая к визуальным метафорам. Например, Беатриче, обклеенная цветными стикерами, обнимающий пустоту сцены Данте, его соревнование с Вергилием по ощупыванию ахилловых сухожилий.
Совершенно иной подход к «Божественной комедии» Данте у известного итальянского экспериментатора Ромео Кастеллуччи. Его интерпретация дантовского текста — одна из самых обсуждаемых. Режиссер максимально отходит от произведения, выхватывает из него лишь некоторые образы, стараясь отрефлексировать сам факт творения Данте. Это не попытка пойти за текстом, а стремление осмыслить поиск автора — Кастеллуччи заявлял, что не планирует иллюстрировать комедию и хочет понять путь Данте.
Трилогия режиссера композиционно повторяет части «Божественной комедии». Он активно работает с нетеатральным пространством, психологией зрителя, визуальными образами и звуком. Самая известная и масштабная часть проекта Кастеллуччи — «Ад». Она игралась под открытом небом в знаменитом дворе папского дворца в Авиньоне. В начале спектакля актер бесстрашно залазил на десятиметровую стену дворца, а сам Кастеллуччи отдал себя в защитном костюме на растерзание овчаркам. В этом спектакле был и горящий рояль, и Энди Уорхол, и деконструкция различных поп-культурных кодов.
«Ад» Кастеллуччи интересен не только перформативным и смысловым поиском, но и пространственным пересечением со средневековым контекстом. То, что сейчас репрезентируется как сайт-специфик театр (когда нетеатральная площадка является смыслообразующей для спектакля), во времена Данте являлось нормой. Тогда театр существовал на рыночных площадях и непосредственно внутри и возле церкви. Кастеллуччи создает перформативное действо, а по-простому — зрелище, которое эпатирует. Подобный подход использовался во время литургий, когда священники старались разнообразить службу театрализацией религиозных сюжетов. В те времена из-за спецэффектов, например, в виде огня, порой возникали пожары в церквях.5 Кастеллуччи исследует грань зрелищности и реальной опасности, переносит комедию Данте во двор папского дворца, где теоретически могли играть полулитургическую драму в Средневековье.
Вторая часть – «Чистилище» – более лаконична и напоминает традиционный спектакль. Кастеллуччи разворачивает историю тихого насилия в добропорядочной семье, отсылая нас к «бытовому аду», сартровским идеям.
А «Рай» и вовсе длится три минуты. Режиссер решает его инсталляционно: зрители наблюдают разлитую воду в авиньонской церкви, в которую проникает специальный свет.
Стилистически разнообразные фрагменты «Божественной комедии» у Кастеллуччи соединяются в одно целое. Проживание дантовского пути здесь и сейчас.
В театральном пространстве «Божественная комедия» продолжает осмысляться. В прошлом году на фестивале Данте в Равенне был показан новый мультимедийный балет Сергея Полунина. Интересно, что Полунин стал хореографом «Чистилища, а «Ад» и «Рай» были отданы Россу Фредди Рею и Иржи Бубеничеку. Балет рассчитан на массового зрителя, создатели сделали акцент на зрелищность, визуальные эффекты.
Различные независимые театры и студии также предлагают свою интерпретацию произведения: зачастую это перформансы и хореографические этюды.
«Божественная комедия» — сложный интермедиальный текст, и он нуждается в поиске сценических ключей. Интересно, что в XX веке было много размышлений о «смерти трагедии», в том числе, в связи с христианским мировоззрением,6 в котором идея спасения — одна из главных. Однако в момент написания «Божественной комедии» гуманистические идеи только зарождаются, а в своем теоцентричном тексте Данте весьма дидактичен. Современный театр любит противоречия, но не очень любит морализаторство — возможно, это также усложняет сценическое воплощение средневекового эпоса. Хотя сейчас дантовские темы приобретают новое звучание: это и вынужденная эмиграция, поиск гуманистического начала и справедливость, размышления о свободе.