Беседовала Ольга Романцова
Вы нынешним летом поставили на Неаполитанском фестивале спектакль «Эдип» за месяц с небольшим с командой незнакомых актеров. Как вам работалось в этих условиях?
— На время репетиций руководство фестиваля отдало в наше распоряжение здание театра Сан-Фердинандо. Театр на это время был закрыт. Мы могли репетировать по восемь часов — утром, в послеобеденное время и вечером. В этом есть некоторая прелесть. Это первое. Второе, учитывая дисциплинированность актеров, их желание играть в спектакле, сложностей в работе не возникало. Многие актеры приехали из Флоренции, Рима, других городов. Они дисциплинированы, готовы работать, не раскачиваются, не готовятся. И если я говорил: «Пожалуйста, начинаем», они могли включиться в работу с любого момента. Не задавали вопросов, были исполнительны, послушны, и мы понимали друг друга. Хозяин-продюсер их нанял, контракты подписаны, и они работают. В этом, конечно, есть некоторое преимущество по сравнению с репертуарным театром.
— Юрий Петрович Любимов не раз говорил, что театрам в России пора перейти на контрактную систему.
— Да, он прошел эту практику, познавая, что такое театр и жизнь на Западе. Он же не говорил об этом до своего отъезда туда. А после возвращения в Россию у него возникли проблемы в Театре на Таганке, которые привели его к мысли, что единственный и необходимый выход — это заключение контрактов с артистами. Конечно, при заключении контракта дисциплина будет совсем другой. Но, хотя контракты нужны, нужен и репертуарный театр. Нужно пытаться все это как-то сочетать. Думаю, рано или поздно российские театры перейдут на контрактную систему. Это вопрос времени.
— Правда ли, что на Западе, где нет репертуарного театра, режиссеры пытаются его вернуть?
— Да, эти попытки время от времени возникают. Лет пятнадцать назад я участвовал в подобном проекте в Англии: меня пригласили поставить «Чайку». Организаторы проекта хотели доказать, что режиссеры, работающие в репертуарном театре, сочетают постановку спектаклей с педагогикой и индивидуальной работой с актерами и выпускают более качественные спектакли, а актеры творчески растут. Театрам выделили финансирование на пять лет — на эту программу и постановки в ее рамках. Премьеры спектаклей состоялись, но не вызвали ожидаемой реакции, и проект отложили. То во Франции, то в Англии, то в Италии периодически возникают попытки вернуть репертуарный театр. Но государство не хочет брать на себя такую ношу.
Читайте также:
«Если сломалось что-то в душе, куда идти? По мне — в театр»
Очень странные слова: тест на знание театральных терминов
Юрий Александров: «Театр должен оставаться храмом»
— Какая судьба, на ваш взгляд, ожидает репертуарный театр в России?
— В России большинство репертуарных театров содержит государство. В конце 1990-х годов был настоящий театральный всплеск: возникло множество театров-студий. Сейчас ситуация изменилась: новый театр редко может себя зарекомендовать так, чтобы государство обратило на него внимание и само предложило финансирование.
Боюсь, что государство перестанет финансировать некоторые театры и их придется закрыть. Возможно, театры, в отсутствие финансирования, попытаются как-то выжить. Хотя не исключено, что найдутся новые Мамонтовы и начнут помогать. Или, как в Италии, появятся компании, занимающиеся арендой площадок, и будут набирать актеров на отдельные проекты.
— Всегда интересно, как режиссер выбирает актеров. Перед постановкой «Эдипа» в Неаполе был кастинг? По какому принципу вы отбирали актеров? Как понимали, ваш это актер или нет?
— Исполнителей главных ролей я уже знал, мне их порекомендовали, мы познакомились, и я с ними успел поговорить. Остальные актеры проходили кастинг, но он занял очень мало времени.
Чаще всего я обращаю внимание не на способности актера, а на его человеческие качества. Хороший человек на сцене — это уже половина успеха. Интересно увидеть на сцене открытого, доброго человека, в душе у которого есть какая-то невысказанность или боль.
— Кто-то из великих режиссеров говорил, что хороший актер — не обязательно хороший человек.
— Да, это было раньше, когда было важнее, чтобы человек талантливо играл. Тогда было незаметно, если какой-то подлец прикрывался маской интеллигентности и радушия. Сейчас другое время: маски спали, и, когда актер выходит на сцену, ты видишь, перед тобой добрый человек или негодяй, играющий добряка…
Пожалуй, моих надежд не оправдали только актеры массовых сцен. У них не было такого понимания своей задачи, как у греков, которые выходят в хоре «Эдипа» в Вахтанговском театре. Греки были ансамблем, вместе просили помощи у богов, хотели спасти Эдипа. Они участвовали в действии, верили во все события и творили на сцене. В Неаполе каждый артист, играющий в массовке, был сам по себе. Жаль, что не возникло этого понимания.
— Почему вы снова и снова возвращаетесь к истории об Эдипе?
— Думаю, что история Эдипа — очень проста, человечна и обращена к каждому. Должны ли мы смиряться перед Роком и стать судьей самому себе? Ведь мучение Эдипа не искупило его греха. Он себя ослепил, но мир не изменился к лучшему, и от его мучений никому не стало легче. Его сыновья по-прежнему воюют, весь мир в тревоге. И начинаешь думать о том, что муки, которые принял Христос ради человечества, к сожалению, тоже нас ничему не научили.
— Как вы считаете, роль театра в жизни общества за последние 20 лет в России сильно изменилась?
— Театр меняется, но до сих пор еще не изменился. Каждые пять-шесть лет он переживает какие-то изменения, люди театра находятся в постоянном поиске. После ухода наших режиссеров-классиков (некоторые ушли раньше, некоторые недавно) мы оказались в творческом вакууме. Конечно, появляются молодые интересные режиссеры, но их работы не становятся явлением театральной жизни Москвы, России, каким-то новым театральным направлением. Все еще только ищут, только нащупывают дорогу, пытаются…
Знаете, театр уже прошел и крики со сцены, и смелость, и разные шоу. Актеров уже обнажали, режиссеры уже были экстравагантными, модными, фестивальными. Но мне кажется, что театральный герой от всего этого немного устал. Он как будто говорит: ну хорошо, меня уже раздели, облили грязью — чем больше грязи, тем больше, видимо, похоже на театр, — но ведь Возрождения нет. В России вообще не было эпохи Возрождения, как, например, в Италии. Только его вспышки, от революции до революции. Сумеем ли мы, при нынешнем избытке современных технологий, удивить зрителей внутренним миром человека, умением раскрыть его историю, помочь зрителям пожалеть его, посочувствовать ему, а не себе? Не знаю. Думаю, что для этого нужна хорошая драматургия, которой я, к сожалению, пока не вижу.
— Сейчас у людей меняется модель восприятия мира: раньше человек был ориентирован на текст, а сейчас его гораздо больше интересуют визуальные образы. Изменятся ли от этого театральные спектакли?
— Знаете, все повторяется. Еще живы люди, которые помнят спектакли Мейерхольда, Вахтангова и Таирова. Начало ХХ века, время, когда они работали, я бы назвал эпохой визуализации. К примеру, Маяковский, перед выступлением на одном из своих первых литературных вечеров в театре Одессы попросил подвесить к потолку рояль. Маяковский очень волновался, ему было страшно, и он придумал: привезите рояль и подвесьте его к колосникам за две ножки. Рояль подняли на веревках, подвесили, и Маяковский вышел читать. Читал смело, публика смотрела на рояль и слушала его. Так сошлись вместе визуализация и содержание, мысль. Мне кажется, что сейчас эта эпоха визуализации снова возвращается.
Конечно, на новом витке истории, с другим содержанием, другими техническими и визуальными средствами. Но мне кажется, что в черной коробке сцены скрыто гораздо больше загадок. И эти загадки хочется разгадать. Например, почему она так притягивает режиссеров? Почему им хочется именно в этой черной коробке создавать свой мир? На эти вопросы до сих пор никто не ответил. И когда этот мир в черной коробке оживает, нет необходимости в инсталляциях, экранах, мониторах. Думаю, что мне удастся без этого обойтись.
— Опубликована часть наследия Вахтангова: его письма, замечания, фрагменты из дневников. Помогает ли это вам в театральной практике? Могут ли эти публикации помочь развитию современного театра?
— Мы читаем наследие Вахтангова, но не можем открыть его тайну. О чем-то догадываемся, что-то чувствуем интуитивно, но не можем создать на этом основании стройную теорию. Это знание для нас закрыто. И это хорошо. Не зря же Станиславский возмущенно писал, что не нужно из его теории делать учебник для всех актеров СССР. У каждого из великих режиссеров свой творческий метод, но это не значит, что он станет системой. У Юрия Петровича Любимова был уникальный метод работы, но разве можно сейчас учить актеров «по системе Любимова»?
— Знаете ли вы о том, что происходит сейчас с театром в провинции?
— Знаю, мы часто проводим лаборатории по линии Союза театральных деятелей, во время этих лабораторий встречаемся с актерами и режиссерами, и мне много рассказывают про их очень непростую жизнь. Мне кажется, одна из основных проблем театра в провинции в том, что первым лицом в театре должен быть режиссер, художественный руководитель, а не директор.
Нельзя, чтобы директор назначал худрука, диктовал свое мнение или доминировал. Первое лицо — это режиссер. Конечно, он должен разбираться в том, как работает театр и его цеха, понимать, как управлять финансами, администрацией и театральным хозяйством. Он должен сам выбирать и нанимать директора театра как своего помощника. И не позволять ему становиться главным в театре.
— Как научить любить театр детей, которые привыкли к компьютерным играм и всевозможным гаджетам?
— Как научить? Не думаю, что их нужно чему-то учить. В природе человека заложено желание быть творцом, оно есть в каждом. Рано или поздно это желание приведет его в театр. Он придет ребенком или подростком, взрослым человеком или совсем пожилым. Придет и полюбит театр.