Евгений Авраменко

Евгений Авраменко Александр Николаевич, как режиссер вы всегда «держались» великой литературы, начиная со своего первого художественного фильма «Одинокий голос человека» по Платонову. После него снимали по мотивам Флобера, Шоу, Достоевского, Гете… Что обращение к большой литературе дает лично вам, а что — кинематографу в принципе, как думаете?

Александр Сокуров Что дают ноги человеку? (Пауза.) Возможность ходить, прыгать, плавать…

Существовать в вертикальном положении. Совершенствоваться. Жить. (Пауза.) Все же литература — основа всего. Все самое сокровенное и искреннее выражено в литературе. Все самое тайное и самое явное, самое художественное и самое буквальное, самое натуралистичное и самое философское. Нам не за чем, не за кем больше идти, кроме как за литературой. Даже если человек растет в очень тяжелых обстоятельствах, никто ему не помешает читать книгу.

Авраменко Как, на ваш взгляд, должны складываться отношения режиссера и автора?

Сокуров Моя позиция — десятая, двадцатая, сороковая… не знаю какая, но я ни в коем случае не первый и не равный. Я пытаюсь (насколько возможно, насколько хватает силы и воли, но все же пытаюсь) понять, почему у автора это сказано, почему такими словами сказано. Я старался всегда, когда затрагивал в фильме какое-то произведение, чтобы у зрителя возникло желание прочесть книгу.

Не знаю, может, на небесах Флобер подойдет ко мне и уши надерет, но мне приятно слышать о том, что кто-то, посмотрев «Спаси и сохрани», впервые прочитал «Мадам Бовари». Если у зрителя не возникает такого желания, мне кажется, что напрасно я израсходовал деньги, силы и время.го

В своем стремлении быть деликатным с автором я утвердился после того, как поставил в Большом театре «Бориса Годунова». Ставил в очень тяжелых условиях, у артистов не было желания работать со мной. Вокалисты подходили и предлагали нечто этакое придумать в их партиях. Тогда я брал партитуру, открывал на нужной странице и говорил: «Давайте посмотрим, как у Мусоргского. Почему он так написал? Попробуйте спеть так, как предполагал он». И часто артисты, даже народные, впадали в ступор, не знали, что ответить, и у них было такое выражение лица, будто я сдерживаю их фантазию.

Диккенс, Флобер, Золя, Толстой… Каждый из них сказал то, что считал нужным, и точка. И точка. Все остальное на самом деле уже наш произвол. Оттого, может быть, что у нас нет материалов и инструментов, адекватных тому, что делали писатели XIX века.

Авраменко Вы видите литературу XIX века как отдельный, замкнутый в себе мир, резко отличающийся от того, что было раньше и что будет позже. Почему?

Сокуров Потому что в XIX веке литература перестала быть ребенком и стала взрослым явлением. Как объективно ясно, что по существу время рождения кино XX век (хотя по факту — XIX), так же ясно, что самые масштабные в литературе фигуры родились, сформировались и умерли в XIX веке и им хватило своего времени. Каким невероятным почетом пользовались писатели, вспомните Толстого. Они создали такой массив, такое фундаментальное художественное основание (сюжеты, образы, характеры), которое недоступно современным писателям. Поэтому мы периодически и обращаем свои взоры в сторону XIX века. В отличие от сегодняшнего времени, литература была востребована, понастоящему нужна всем: и образованному человеку, и совсем необразованному. Так же, как и кино на определенной стадии своего развития стало нужным всем: и академикам, и домработницам, и бездомным; и в ответ на это появились грандиозные фильмы.

Авраменко Предчувствую ответ на этот вопрос, но все же: как у вас складываются отношения с современными писателями?

Сокуров Крайне непросто. Выбирая круг авторов, запускаешь в душе некий процесс, так что подходить к этому нужно избирательно. Я никого другого не могу подпустить к себе так близко, как писателя. И ни перед кем другим я не могу так раскрыться. А сегодняшние романисты — за исключением двух-трех имен — просто серые птицы. Не птицы даже, а тени. Люди, которых в школе научили грамоте и у которых амбиции выше представлений о скромности.

Авраменко Судя по вашей книге «В центре океана», для вас кино в сравнении с литературой ущербно.

Сокуров Не ущербно, а несовершенно. Это разные вещи.

Авраменко Судя по вашим высказываниям, весьма несовершенно…

Сокуров Да, весьма. Потому что я знаю его изнутри. Знаю, как оно создается, в каких условиях, кто эти люди, делающие кино. Но можно рассуждать о преимуществах литературы и в чисто эстетических параметрах. Например, кинорежиссеру уже сама камера задает ограниченность взгляда. Рамка кадра — уже композиционное ограничение; зритель видит только то, что попадает в пределы этих четырех углов, а сколько всего происходит за ними! В кино нельзя видеть одновременно конкретное и общее, у него такого языка пока нет, в отличие от литературы. И продолжать можно долго.

Все же никто не свободен так, как литератор, ни один другой художник. Из всех преград, которые могли бы возникнуть перед ним, все как будто снаружи и где-то далеко. Конечно, и у писателя есть преграды, самая главная — он сам — как человек. Но во всем остальном он свободен, ни от кого не зависим. Литератора могут не напечатать, но никто не может запретить ему писать, только смерть. А для кинорежиссера все — преграда.

Авраменко Меня поразило интервью с Жаном Жене, когда он рассказывал о том, как писал в тюрьме первое свое произведение, «Богоматерь цветов»: его наказали трехдневным карцером за использование бумаги не по назначению и конфисковали написанное. А вы говорите: «только смерть»…

Сокуров Естественно, никакое утверждение не может быть абсолютным — и мое тоже. Я говорю о свободе писателя в общем. Насколько свободны были Диккенс, Золя, Флобер. Пушкин говорил, что герой ведет его за собой. Разве я могу в кино позволить, чтобы мой герой вел меня в такой степени? Иногда это просто невозможно. Почему так много великой литературы? Свободы много.

Литература гораздо более свободна в отношениях с читателем, чем театр — со зрителем. Если востребованность в таком театре, как Гоголь-центр, есть, значит, он будет существовать, а если востребованности нет, то не будет. Поперек зрителя и времени театр не пойдет. Литература могла бы, а театр не умеет идти поперек времени, как это ни странно, поэтому так кратковременна его жизнь. Театр существует только в ответ на вызов времени. Вот оно вызвало из небытия какого-то режиссера, скажем Кирилла Серебренникова, и он появился. Моему поколению нужны были Эфрос и Любимов, и они появились: это мы созрели для них, мы такие были. Из разных городов приезжали смотреть спектакли этих режиссеров, я сам, будучи студентом истфака, приезжал на выходные из Горького.

Авраменко Я хотел спросить, что вы думаете о природе театра, правда, в самом финале. Но раз уж вы сами затронули…

Сокуров Театр очень широкое понятие, под которым я в первую очередь представляю, конечно, оперу. Это для меня самый сложный, тяжелый вид искусства («сложное» и «тяжелое» разные понятия), требующий высокой культуры, большой инициативы и огромного формального мастерства. Далеко не на первом месте стоит для меня драматический театр, он мне неинтересен. На спектаклях я стараюсь сидеть в конце зала, чтобы можно было тихонечко уйти. Смотреть современные драматические спектакли до конца для меня большое испытание. Но, скажем, недавно я посмотрел на Новой сцене Александринки «Землю» по мотивам фильма Довженко, и это показалось интересным, там очень интересно работают артисты.

Авраменко А есть ли особо памятные для вас театральные впечатления?

Сокуров «История лошади» с Лебедевым — принципиальное для меня впечатление, я был сокрушен, и это изменило мое отношение к театру. «Мещане» Товстоногова. «А зори здесь тихие» Любимова. «Брат Алеша» Эфроса, с которым я был знаком и у которого бывал на репетициях. Теперь я на все смотрю сквозь призму того мастерства, которое увидел в этих спектаклях. Отсюда, думаю, у меня такая требовательность к театру.

Мне скучно в драматическом театре, очень скучно, потому что, когда я вижу человека вживую, мне хочется провести с ним время прежде всего как с личностью. Театр, на мой взгляд, всячески бежит от этого. Актеров-личностей (а не просто талантливых артистов) очень мало. Сколько их в одной приличной труппе? Два-три человека. Таково мое внешнее наблюдение.

Сама система театрального образования, по крайней мере в России, ориентирована на воспитание кукол, марионеток. В театральных школах, институтах, на курсах очень много делают для того, чтобы научить ремеслу ценой потери индивидуальности. Я сам был свидетелем того, что происходит с молодыми людьми, у которых своеобразная речь, говор (а мы же понимаем, что речь, говор, акцент — это все часть характера, часть натуры человека, его природы). Когда начинаются занятия по речи, молодой человек слышит укор: «Балда, как ты говоришь? Так не говорят…» К тому же педагоги обычно женщины — эмоциональные, экспрессивные; и вот наорет она на студента, заставит говорить по-московски или по-петербургски, но человек ведь от этого не становится москвичом или петербуржцем, не становится носителем духа этого места. Он никто и ничто становится. Театральные педагоги могут перелицевать, заставить надеть другую одежду, но они не могут усовершенствовать природу человека — ту, которую Бог заложил в виде характера и особенностей психики. Педагоги часто ломают прежнюю природу ученика, но ведь они — какими бы профессионалами ни были — все-таки не боги, чтобы создавать новую природу. И что в итоге? Парни и девушки, которых они выпускают, физически хорошо выглядят, у них красивые физиономии (до какого-то времени), но внутри — ничего. Там и было-то немножко, а педагоги и это вычистили, оставив пустое пространство. И мы видим людей, к тридцати годам ставших бездарными, неполноценными, не способными уже ни к чему, разочарованными, которые, бедные, мечутся по театрам. И таких тысячи по всей стране. Сколько мне приходилось видеть этих несчастных актеров, похожих один на другого, говорящих одно и то же. По некоторым из них можно опознать их педагога по речи и по мастерству.

А мне на сцене личность нужна, мне человек нужен. Парадокс в том, что театр с трудом терпит больших личностей, хотя только на них в театре и интересно смотреть.

Авраменко Но правильно я понимаю, что на каком-то этапе у вас возник интерес к театральному артисту? В ваших ранних фильмах снимались в основном непрофессионалы — или профессионалы, но из другой области, как Алла Осипенко, — а потом вам как будто все более становился необходим театральный актер — с его умением «держать сквозное», быть выразительным не только в кадре, но и во времени кадра и т. д.

Сокуров Не в умениях дело. Специфика кинематографа заключается в том, что личность важнее профессиональных навыков. В кино можно снять человека, который никогда не лицедействовал, и добиться грандиозного эффекта. Но этот человек никогда не выйдет на подмостки и не сыграет спектакль.

Почему я приглашал в свои фильмы Аллу Осипенко? У нее — судьба. Нет смысла искать у персонажей «Скорбного бесчувствия» какие-то прецеденты в театральной практике: в фильме не роли, а судьбы человеческие. Рамаз Григорьевич Чхиквадзе — великий театральный актер шекспировского порядка — сыграл капитана Шотовера потому, что у него была судьба.

Авраменко А как можно объяснить ваше долгое сотрудничество с Ириной Соколовой, которая для театральных зрителей олицетворяет саму стихию игры, лицедейства — того, чего вы часто избегаете. При этом у Соколовой как раз высокая техническая оснащенность…

Сокуров Это очень сильное мое впечатление еще с тех времен, когда я был молодым человеком и приезжал в Ленинград только периодически. Я много видел Ирину Леонидовну в ТЮЗе, и, когда нас познакомили, она мне показалась удивительной неактрисой. В жизни у нее не было никакого актерского самоощущения, она меняла свое настроение, подключаясь к настроению другого человека. Соколова была окружена — я это почувствовал сразу — людьми, которые каждую минуту играли, поэтому в актерской среде она сразу выделялась. Конечно, она очень следила за собой — не только как все актрисы, но и, в общем, как все женщины Ленинграда того времени (которые отличались этим от московских женщин). Но мне всегда казалось, что человеческое основание Ирины Леонидовны опережает все ее актерские данные и способности. Поэтому процесс перевоплощения проходил у нее органичнее, чем у многих других. Чем сильнее личностное начало в актере, тем проще дается ему перевоплощение — само по себе тяжелейший труд. Это сложнейшая процедура, которая в самой малой степени связана с мастерством, гораздо больше — со свободой личности, ее глубиной, насколько я мог наблюдать. Искусство перевоплощения подвластно одному актеру из десяти тысяч, несмотря на все выработанные методики, теории, тренинги.

У Ирины Леонидовны, насколько я понимаю, непростые личная история и семейные обстоятельства, непростое развитие отношений с разными людьми. При этом она все делала вовремя. Вовремя появилась в театре и именно у того режиссера, у которого должна была появиться, и она была верна обоим. У нее вовремя появились дети. Ирина Леонидовна абсолютно совпала со своим временем. Она не была с ним в конфликте, не воевала, как, например, Фаина Георгиевна Раневская, настолько опередившая время, что я уж и не знаю, догонит ли оно ее.

Авраменко Среди актеров, работавших с вами, есть еще один, принадлежащий — по самой своей природе — театру прежде всего. Сергей Дрейден. Интуитивное ощущение обстоятельств «здесь и сейчас», непредсказуемость, уникальные способности к импровизации… тем его качествам, за которые Дрейдена так ценит театральный зритель, вы словно нашли эквивалент в кино.

Сокуров Я не скрываю, что «Русский ковчег» абсолютно театральное представление. Этот фильм можно перенести на театральную сцену, главное, чтобы пространство было большое.

Авраменко Кстати, я много раз пересматривал фрагмент в Эрмитажном театре, когда герой Дрейдена оказывается на спектакле, который смотрит Екатерина II. Вам так удалось передать дух театра XVIII века, его аллегорический язык…

Сокуров Мы сделали попытку реконструкции балетного спектакля екатерининской эпохи — на основе сохранившихся документов. (Хитро прищуривается.) А вы обратили внимание, что говорит Екатерина, выбегая из театральной залы?

Авраменко Честно сказать, нет.

Сокуров «Писать хочу!.. Не успею». (Смеемся. Пауза.) На роль Маркиза я искал именно такого актера, как Дрейден. Грандиозный артист, абсолютная индивидуальность. Только он мог сыграть эту роль, я перебрал всех российских артистов. Он такая свободная птица, во всем его пути есть нечто незавершенное. Для меня странно, что его сын-режиссер никак не задействует отца.

Авраменко А вы видели Дрейдена на сцене?

Сокуров На какой-то его встрече со зрителями однажды видел, сидел вдали. Я и в кино-то к началу съемок «Русского ковчега» видел его разве что в «Фонтане» Юры Мамина.

Авраменко Поразительно. Когда смотришь на Дрейдена в вашем фильме, кажется, что вы смотрели и «Немую сцену», и «Мрамор» — легендарные спектакли с его участием.

Сокуров Я старался ничего не смотреть, чтобы не было никакого паразитирования, что ли, на уже сделанном. Вообще, с Дрейденом было очень легко работать. В фильме мизансценический рисунок определен движением меня (которого не видно, но слышен мой голос) и, соответственно, камеры вслед за персонажем Дрейдена. На репетициях и съемке я много предлагал ему импровизировать, и он с необыкновенной чуткостью откликался на все мои идеи.

Авраменко Весь фильм ваш персонаж (да и персонаж ли? просто голос, «одинокий голос человека») ведет диалог с Маркизом. Правильно ли я понимаю, что порой вам очень важно представить реальность, возникающую на экране, опосредованно — через стороннего наблюдателя, комментатора, некого проводника? (Который находится как бы на границе между сюжетом и зрителем.) Как я читал, ввести фигуру автора / рассказчика вы хотели еще в фильм по Платонову…

Сокуров Там была другая идея — чтобы сеанс состоял из двух частей: сначала бы показывали получасовой документальный фильм о судьбе Платонова, а после — «Одинокий голос человека». Но тогда это была запретная тема, и вдова Платонова, которая должна была дать нам документы, фотографии и другие материалы, к сожалению, не пошла навстречу, испугалась, отказалась участвовать в этом.

Но в случае со «Скорбным бесчувствием» присутствие в фильме автора — самого Бернарда Шоу, — конечно, принципиально. Во время написания сценария и съемок казалось, что он все время где-то рядом. И на экране вы видите и реального Шоу (кинохроника того времени), и сыгранного актером. Шоу присутствует там как сквозная фигура, которая все видит, несет ответственность за все — и не несет одновременно. «Дом, где разбиваются сердца» — академичная английская пиеса. Строгая, иногда скучная, может, даже с запахом нафталина или пыли. Так, во всяком случае, порой кажется. И когда я сознательно нарушаю законы, которые Шоу над собой поставил, когда выхожу в болезненное состояние, в откровенный диагноз (ведь «скорбное бесчувствие» — анестезия психика долороза — не просто красивая фраза, а диагноз психиатрический), это сопровождается тем, что реальный Шоу сменяется вымышленным, актерски сыгранным. Автор словно открещивается от всего того, что на экране, как бы говорит: «Я к этому отношения не имею, это уже Сокуров расплачивается».

Вообще, что касается роли автора в моих фильмах, то это — от литературы, это рудимент моих литературных увлечений. Я не считаю себя кинематографистом, я кино не очень люблю. Работаю там потому, что это моя профессия, так сложилось. А вот литература это мой мир, откуда я волей-неволей переношу в кино какие-то образцы.

Авраменко А как вы относитесь к самому понятию «экранизация»?

Сокуров Мне много приходилось размышлять на эту тему и в разные периоды жизни своей…

Писатель не нуждается в экранизации. Нужна ли она людям? Нужна, поскольку они хотят ощутить себя вровень с писателем через созерцание более примитивного отражения того, что он создал. Если режиссер заранее ограничивает себя попыткой экранизации, то его фильм будет примитивным, глуповатым, хорохорящимся. Очень важно, чтобы экранизация осуществлялась для какого-то шага дальше. Дальше — куда? Например, в другое время, прошлое или настоящее. Или в иное философское измерение.

Готовясь к какому-то фильму, я всегда ищу прецедент в литературе — как образец сюжета, характера, взаимоотношений. Если я нахожу в литературе отголоски того, о чем хочу снимать, тогда спокойно делаю фильм, а если нет, то чувствую большую тревогу. Сейчас такую тревогу вызывает у меня третья часть трилогии, куда входят также «Отец и сын» и «Мать и сын»…

Авраменко Эта часть будет называться «Брат и сестра»?

Сокуров Да. И я испытываю тревогу потому, что пока не нашел в литературе предтечи такого разворота сюжета. Для меня важно, чтобы на экране ожил душевный опыт, уже осуществившийся в слове.

Авраменко Мы знаем кардинально разные варианты присутствия слова в фильме: можно вспомнить Бергмана, который концентрирует зрительское внимание на долгих монологах, на речевом потоке, а можно — Анджея Мунка, стремившегося к тому, чтобы предельно минимизировать слово в звуковом кино. Могли бы вы прояснить ваши поиски в этой области? С одной стороны, у вас звучащее слово часто сознательно стерто, размыто и доходит до зрителя как бы случайными всполохами. С другой, судя по той же «Блокадной книге», вас могут увлечь условия чтецкого исполнения, почти что радиотеатра.

Сокуров «Блокадная книга» для меня стоит отдельно, это отдельная история совсем. Если говорить о моих взаимоотношениях со словом, то они менялись, конечно. В этом смысле отрицательным примером для меня были фильмы Андрея Арсеньевича Тарковского, особенно «Сталкер» — с гигантским количеством слов, нагруженный туманными предложениями, монологическими размышлениями, изъяснениями на камеру. Это всегда было для меня примером того, как не надо; когда режиссер сам в чем-то до конца не разобрался — и выдумываются бог знает какие монологи, словесные конструкции. Слово в кино опасно. Монологи опасны. Другое дело театр, который приучил нас к большой ответственности перед словом.

Авраменко Правда, что сильным впечатлением вашей юности стал радиоспектакль «Мадам Бовари» с Алисой Коонен?

Сокуров И вообще радиотеатр как таковой. Если я и хотел быть режиссером, то радиотеатра, а не кино. Я и сейчас не очень люблю кино, а радио очень люблю. Не надо забывать, из какого я времени, тогда радиовещание имело огромное значение и было высокого качества; это сейчас оно стало (интонируя) пло-оским. Тогда на всю страну транслировались многие спектакли, в том числе оперные, и я прослушал, наверное, весь советский радиорепертуар.

Авраменко А как вы относитесь к аудиокнигам?

Сокуров Отрицательно: мешает необъективность процедуры. Любой артист ставит свое логическое ударение, интонационные акценты, и слушателю навязываются совсем не те смыслы, которые возникли бы при самостоятельном чтении. Литература существует для того, чтобы быть с ней один на один, без посредников. В крайнем случае — мама, с которой человек связан космической связью. Мамин акцент не нарушит нашей самости. Нам нужно самим творить это чудо: складывать из букв слоги, из слогов — предложения, а из предложений — страницы.

Авраменко В театре часто обсуждают сценичность того или иного писателя. Можно ли говорить о «кинематографичности» той или иной литературы?

Кадры из фильма «Русский ковчег». 2002 г.

Сокуров В любом случае, все литературные авторы очень высоко расположены, и в принципе до каждого из них кинорежиссер может попробовать дотянуться. Теоретически к каждому можно подставить лесенку и полезть по ней. Но ты ползешь-ползешь, кажется, ты уже рядом с автором, но нет! Дистанция больше вдвое, втрое, вчетверо, чем казалось. Смотришь вниз — облака уже под тобой, а автор еще далеко. Конечно, любая литература может стать основой кино, другое дело, есть ли среди кинорежиссеров хоть какая-то ровня писателю? Бергман, может, и был ровней кому-то, но он и сам был большим литератором.

Авраменко Вы часто говорите о преимуществах литературы перед кино. Но, может, кино способно нечто такое дать литературному произведению, чего невозможно достичь только средствами слова?

Сокуров Нет, произведению экран ничего не даст, разве что может создать его пошловатую иллюзию. Но литература не может создать атмосферы, такой, по крайней мере, какая возможна в кино; у писателя не хватает средств. Притягательность фильмов того же Бергмана — в атмосфере, которую не выразить словом. Да, эти фильмы предугадывались текстом (через пьесу или сценарий), но то, что на его основе получилось, литературно не выразить. Как переживания в кадре бергмановских актрис описать словами, я не знаю. И думаю, что ни Толстому, ни Достоевскому это было бы не под силу.

Кинематографу под силу выразить атмосферу души. В литературе полифония располагается в плоскости, она широкая, словно размазанная по огромному пространству; в кино она устремлена вертикально, она как вертикальный луч. (Пауза.) Конечно, атмосфера. Если кино и может превалировать в какой-то области, то в этой.

Авраменко Понятно, что вы — за деликатность в обращении с автором. Но есть ли такая область в литературе, где вы допускаете отступления от автора, режиссерскую вольность etc?

Сокуров Автору целиком принадлежит его индивидуальный язык, и режиссер должен стремиться передать его. Вспомните специфичный язык Платонова, который уверенно можно назвать его изобретением. А вот в плане сюжета я считаю себя более свободным: собственно сюжет никогда не принадлежит автору в полной мере. Нет ни одного писателя, который бы взял сюжет из собственной головы, его складывание — длительный интегральный процесс, в котором повинны и другие авторы, и сама жизнь.

Собственностью писателя, бесспорно, является финал, который в драматургии самая большая проблема. Все пять лет, что я учил своих студентов, я занимался с ними изучением конструкции фильма и пониманием того, как сложить финал. Я лично делаю фильмы ради финала. И я убежден: создавая кинематографическое произведение, ты можешь с авторским сюжетом делать все возможное (в рамках моральных норм), но ты не должен брать его финал. Потому что там точка и остановка, там мысль завершена, а покушаться на чужое завершение мысли некорректно. Если у тебя есть собственное представление о той истории, которую рассказываешь, значит, у тебя будет свое завершение.

А вот с кем я проявляю максимум неделикатности, так это со сценаристом. В моем представлении, киносценарий — промежуток между моим замыслом и фильмом, и на него приходится самый большой объем моей деструктивной деятельности: я его перемешиваю, переворачиваю, режу, дописываю. Только так создается визуальное повествование — из противоречий, из деструкции, — и часто оно не подвержено логике письма или драматургии. г.

Авраменко Как вы относитесь к перенесению на экран литературных текстов почти без сценарных вмешательств? Я отчасти о том, что пробовал Пазолини в «Евангелии от Матфея».

Сокуров Отношения кино и литературы без посредничества сценария абсолютно допустимы.

Прямой переход с текста на экран — это очень интересная работа, работа по наитию, и на основе этого могут быть созданы поэтические вершины. Не зря иные режиссеры хотели (не знаю, шутили они или серьезно) экранизировать то «Капитал» Маркса, то Библию. Есть литературные произведения, по которым я был бы готов снимать безо всяких сценариев, просто выходить на площадку и снимать. Но на это нужны особые условия — экономические, организационные и так далее.

Авраменко Вы дважды («Скорбное бесчувствие» и «Фауст») снимали фильмы по мотивам пьес, вернее, по сценариям на основе пьес. Это имело для вас значение в сравнении с тем, когда вы вдохновлялись прозой или снимали по совершенно оригинальному сценарию?

Сокуров Эти два фильма слишком разные для того, чтобы объединять их по принципу «по мотивам пьес». Драматургическая основа сценария имела значение в случае с Шоу и очень помогла мне решить формальную сторону замысла. И автор, и наша идея его воплощения казались очень сложными. Этот фильм отнюдь не иллюстрация Шоу, не приближение к нему, а попытка разобраться в том, что это была за эпоха, когда появился модерн; почему он стал таким широким явлением, оказавшим огромное формирующее воздействие на европейскую цивилизацию; почему европейцы так потянулись к Востоку, при этом столь декоративно его восприняв. Я видел в этой декоративности и морально-психологические причины, и перетекание в Первую мировую. Для меня «Скорбное бесчувствие» было культурологической работой, когда языком кино анализируются исторические, философские, культурные явления. И я не хотел уходить от собственно театральной природы, от подмостков, которые в фильме все время ощущаются. Порой я следил за тем, чтобы какие-то сцены точно соотносились с текстом пьесы. Но так было на стадии написания сценария и съемок. Когда начались монтаж и озвучание, стали писаться новые тексты, возникли новые линии, иные темпоритмы… Потом, в фильме обнаружилось много эротики, и, когда картину закрыли на несколько лет и КГБ изъял весь негатив, эротические сцены оказались утраченными навсегда. Конечно, я несу полную ответственность за «Скорбное бесчувствие», но оно не в полной мере отвечает моему замыслу. Меня обвиняли в порнографии. Да, на экране возникали голые люди, может, порнография и была, не знаю, но ничего плохого в этом я не вижу.

Авраменко Тогда не могу не полюбопытствовать: как вы относитесь к проникновению порно на территорию художественного кино? Скажем, когда Ларс фон Триер показывает не просто голых людей, а половой акт — крупным планом…

Сокуров Ну, мы взрослые люди. Художественно оправдано может быть все, это зависит от уровня мастера. Конечно, мы должны быть очень осторожны по отношению к себе, к тому, что делаем, ведь дьявола нет снаружи, дьявол внутри нас. Гений и злодейство вещи совместные. Выдающихся художников, которые при этом мерзавцы, гнусные, страшные люди, всегда было очень много. И если нам кажется, что они, создавая великие произведения, не заложили зло, которое со временем даст цветы, то мы ошибаемся. Зло переходит от автора на экран, или в пьесу, или в музыку, это неизбежно. Но Триер на многое имеет право. Кроме, допустим, садизма или нацизма, как каждый из нас.

Понимаете, мне вообще странно слышать такую растерянность: а вот голые люди в кадре, а вот половой акт… А что, мы родились в этой одежде? Гораздо полезнее молодому человеку смотреть порнографию, чем заниматься политикой. Гораздо опаснее втягивать молодого человека в политические процедуры, лучше пусть порнографию смотрит. Между прочим, среди порноактеров есть очень талантливые люди.

Авраменко Но, по-моему, одно дело, когда артист изначально участвует в порнокино и это его сфера, и совсем другое — когда режиссер художественного кино склоняет актеров к подлинному сексу в кадре (речь не идет об имитации).

Сокуров Артист всегда знает, что он не один. Если он исполняет роль, это уже не только его воля, он участвует в общем замысле. А потом, как можно взрослого человека к чему-то склонить, если он сам этого не хочет, если не понимает неизбежности и сущностности этого?

Для некоторых людей секс дает возможность невероятной психофизической высоты. Ничто другое не дает им такого успокоения, удовлетворения, счастья. Господь заложил в человека способность осуществлять половые отношения не только по потребности и не только ради деторождения, но и по желанию, по сопроводительному эмоциональному чувству. Как мне говорили учителя биологии и как говорят ученые, в животном мире иначе.

Конечно, порнография должна иметь свою деликатную сторону. Она, как любое явление, может принимать полярные формы. В искусстве эротический импульс может найти высокие проявления, а может выразиться в физиологическом кошмаре. И в разговоре об эротике в кино и театре стоит затронуть важный момент, связанный с детским восприятием. Шок, который человек испытывает от преждевременного сексуального переживания, может перевернуть всю его жизнь. Почему природа заложила в человека, а особенно в ребенка, такую чувствительность к эротике, не защитив каким-то барьером, — не могу понять. Можно вспомнить реальность русской деревни, когда в избах родители занимались сексом, а дети с печей наблюдали за ними; когда дети были окружены животными, которые непрерывно этим занимались. Но потом естественный ход событий оборачивался в жизни человека скотскими проявлениями. В этом смысле в деревнях бывали страшные вещи, и люди переходили границы только на основании того, что эти границы нарушились для них в подростковом возрасте. Разве что осознание всего этого должно сдерживать художника при углублении в эротическую тему.

Авраменко В своей книге вы с такой доверительной интонацией говорите на тему эротики, без налета морализаторства, без учительства. Спасибо за эту интонацию.

Сокуров Раз вы читали, то, наверное, обратили внимание на то, что я пишу об Эйзенштейне. Это к вопросу о том, сколь талантлива может быть порнография, если за нее берется большой художник. Я видел множество рисунков Эйзенштейна, и там абсолютная свобода. Как я могу наблюдать и как размышлял над этой темой, ни революции, ни все эти «Иваны Грозные» не имели для него такого значения, как эротические поиски. Поиски сексуального мира — непрерывного, красивого, сложного, котлообразного, в котором все кипит, — оргиастическое конструирование этого мира. Неспроста Эйзенштейн был физически сложен, как шарик: казалось, в нем такая мощная энергия сжата. Колоссальная трагедия, что он вынужден был жить в Советском Союзе, ведь он был несчастен, поскольку не мог реализовать свои бисексуальные переживания. С другой стороны, только в СССР он мог снять такое кино. Ни в какой Америке, нигде и никто не дал бы ему столько денег на его замыслы.

Авраменко Александр Николаевич, в финале интервью я хотел бы перейти от Эйзенштейна к двум другим фигурам, литературным. Первое имя — Тютчев. Я знаю, вы хотели снимать фильм о нем, Юрий Арабов даже написал сценарий. Почему о Тютчеве?..

Сокуров Тютчев — давнее мое поэтическое пристрастие. Я очень люблю его еще со школы, больше всякого другого поэта. И я попросил Юрия Николаевича: «Давай напишем сценарий». Но тогда в городе было такое жуткое цензурное напряжение, что сценарий — он назывался «Silentium!» — не прошел на «Ленфильме», хотя мы восемь раз пытались протащить его на худсовете. Он напечатан, кажется, в сборнике киносценариев, но сейчас это уже не так интересно, как тогда. Нет другого искусства (если кино можно назвать искусством), которое старело бы столь стремительно, как кино. 99 процентов кинематографических произведений стареет безнадежно, превращается в рухлядь, труху. Старение касается всего, что связано с кинематографом: сценариев, стилистики, языка, людей, конечно. Это наказание Господне за слишком раннее взросление кино. Слишком рано, будучи еще ребенком, оно, что называется, пошло по публичным домам. И вот в наказание Господь говорит: «Будь вечным стариком!» А вы хотите: кино! кино! Да какое кино…

Авраменко В фильме «Камень» единственные герои — молодой сторож дома-музея Чехова в Ялте и сам Чехов, пришедший с того света. Почему именно его вы решили вызвать к жизни?

Сокуров (Смеется.) Интересный вопрос. Чехов? Прежде всего, я вызвал его с того света своим ровесником: во время съемок мне было примерно столько лет, во сколько Чехов умер. Я его, как мне казалось, понимал, чувствовал; я много о нем знал того, что никто не знает — и не знает до сих пор. Вообще, я очень любил его человеческую сущность, может, даже больше, чем его драматургию. Важно сказать, что мы все снимали в Ялте, в доме-музее, и ни в одном кадре вы не увидите специально созданной декорации. Нам предоставили все принадлежавшее Чехову: простыни, на которых он лежал, перья, которыми он писал, его пенсне… «Камень» снимался в очень тяжелое время (в начале 1990-х. — Е. А.), когда все разрушено было в стране, денег не было, никто никому был не нужен, но я очень люблю эту картину. Она снята по невероятной технологии (там сложное многослойное изображение), никто никогда на пленку так не снимал. Директор музея отнесся к нам с большим доверием, просто позволил быть там, жить там.

Авраменко Музейщики вообще любят вас…

Сокуров Не всегда. Бывает, наоборот, противодействуют. То, что в свое время позволил делать в Эрмитаже Пиотровский, не позволил бы никогда и никто в мире: ни Лувр, ни американский Метрополитен, ни московский Музей изобразительных искусств. Это потом разводят руками (когда фильм уже сделан): мол, а почему не у нас.

Фильм о Чехове был давним моим желанием. Точнее, мне хотелось представить, что Господь, забравший его от нас, как бы дал Чехову отпуск на одну ночь. Мне представлялся другой финал: герои идут купаться в море при очень сильном ветре, почти шторме, и приблизиться к воде невозможно. Этот эпизод был снят, но выпал. И вот после купания они возвращаются домой. Бьют часы — всё! Чехову, как Золушке, нужно уходить. Он метнулся в один угол, в другой. Не «уходится»! Наш мир вернул его. И Чехов в ужасе: что, продолжать жить здесь? Боже мой! И просит парня: «Ты должен меня убить», — а тот не может. Но актерски это было невозможно сделать. И поэтому «Камень» заканчивается идиллически. Музыка, Чехов медленно уходит, скрывается в глубине кадра, но можно расслышать, как он говорит парню: «Я с тобой»…