Марина Багирова
Обязательно необходимо этому учить, глубоко и подробно. Я работаю уже 30 лет и до сих пор ощущаю недостаток образования. Мне кажется, что только лет пять назад оно более или менее завершилось. То, что недополучено на старте, всегда существенно, мне этого очень не хватало.
А чего именно не хватало?
Если в целом, то знания технологии работы художника по свету. Это сейчас ясно, что есть четкие алгоритмы работы над спектаклем, но мне их пришлось нащупывать самому методом проб и ошибок. Да, конечно, какая-то часть знаний может прийти через практику. Но большее количество знаний и пониманий должно быть заложено при обучении. Можно посадить человека в автомобиль и сказать: «Парень, как-нибудь сам научись водить машину», он будет тыркать педали и дергать палку-переключалку, жать на разные кнопочки. И он обязательно научится, но потеряв много времени и побив кучу машин. А можно сразу научить основным навыкам вождения, и на их основе водитель будет совершенствоваться, начнет получать удовольствие от тех нюансов, которые постигаются только практикой. То же самое и в профессии художника по свету. Зачем, к примеру, на практике постигать, что такое «трекинг при записи световых картин», если можно заранее узнать об этом в учебном классе?
Это вы про вопросы взаимодействия с техникой?
Совсем нет, я говорю про вопросы технологии работы, про применяемый способ мышления. А с техникой художник по свету, конечно, должен уметь обращаться, но это не является основным направлением его работы.
А какие направления самые важные? Можно ли это кратко сформулировать?
Да, безусловно можно. Есть два направления, изначально равноценные. Световая режиссура и световой дизайн. Они в нашей работе присутствуют всегда. А если говорить про нюансы, то какому художнику что ближе… Некоторые коллеги в основном реализуют дизайнерское направление, другие склонны к режиссуре. Некоторые художники считают, что светового дизайна вполне достаточно: сделал десять офигенных красивых картинок и отдал их режиссеру – используй. Это, кстати, требует огромного художественного вкуса, чутья, мастерства, изобретательности… Мне же интересно придумывать законы, по которым свет будет существовать в спектакле. То есть собственно световая режиссура. Когда, зачем и почему изменяется свет. В какое качество он переходит? Как воздействует в каждый момент сценического времени на артиста, декорацию, зрителя.
А как и когда приходят ответы на такие вопросы?
Знаете, это по большей части нудная домашняя работа. Сидишь и разбираешь спектакль, придумываешь мотивации переменам, описываешь характер света в каждом эпизоде спектакля. А потом, когда все описал, выбираешь инструменты и техники. Все очень просто, ничего загадочного в этом нет.
Что Вам нужно, чтобы работать над спектаклем дома?
Может быть, съемка репетиций, сценарий с вашими пометками?
Кроме материалов к спектаклю, необходимо максимальное взаимодействие с большим количеством соавторов: режиссером, сценографом, композитором, автором пьесы, художником по костюмам... Художник по свету интегрирует множество мнений, интерпретаций, ощущений, ожиданий… Количество информации, которое должен съедать художник по свету, огромно. Вся она должна перевариться и выйти в виде черновика предварительной световой партитуры. Он должен нащупать, в чем сходятся ожидания соавторов или понять, что они, говоря диаметрально противоположные вещи, на самом деле хотят одного и того же. А потом на основании всего этого придумать свое, и убедить соавторов, что именно это и есть общее.
На каком этапе создания спектакля художник по свету должен включиться в проект?
Здесь нет универсальных законов. Бывает в проекте есть сценограф, режиссер, готовые решения и макет. А то и декорация на сцене. Приходи и свети. А бывает, что только идея проекта и группа готовых к сотворчеству соавторов. И есть разные режиссеры. Например, одни не умеют пользоваться художником по свету. Они начинают общаться с художником по свету только на сцене, как говорится, свет «по месту» и «из подбора». По-моему это очень неразумно, непрофессионально, нерачительно. Другие должны представлять свет и возможности задолго до начала репетиций – еще в макете. И им нужен соавтор, идеи, понимание атмосферы. Они это жадно хватают, перерабатывают, отвергают – в общем работают. Большой кайф, когда с режиссером, со сценографом идет работа над макетом. В макете, в эскизах, в 3D прогнозируются и свет, и видео. И, с моей точки зрения, это очень правильно.
Спектакль «Евгений Онегин». Премьера назначена на 25 октября. Может быть, вы расскажете подробнее об этом спектакле?
Спектакль имеет большую историю. Мы возобновляем известный спектакль, вышедший еще в 2006 году в Большом театре и живший на Новой сцене пятнадцать лет. Венская опера захотела поставить его у себя. Это то, что называется «ривайвл» – возобновление, восстановление спектакля в другом театре с новыми артистами, новым оркестром и дирижером. Концепция, визуальные решения нашего «Онегина» остаются без изменений с 2006 года. Но он чертовски свеж, он вне времени. В России этот спектакль получил все возможные премии, собрал все «Маски», имеет свой отдельный фан-клуб.
Важно, какое оборудования было тогда на сцене, и какое сейчас?
«Онегин» нуждается в определенных инструментах, и не очень зависит от площадки. Мы используем практически такие же источники света, какими создавали его 15 лет назад. А если говорить в отрыве от «Онегина», то конечно, здорово, когда в театре много хороших инструментов, но у меня нет жесткой зависимости от них. Мне везет, я работаю в очень больших домах с высокими возможностями. И оборудование театра важно, но не является определяющим фактором для спектакля. Можно сделать прекрасный спектакль на трех лампочках, а можно и на супер-пупер оборудовании провалиться по полной программе.
Вопрос, который я задавала раньше вашим коллегам: есть ли у художника по свету узнаваемый почерк?
Конечно есть. Это относится и к цветовым гаммам, и к проработке деталей, и к методу структурирования световых переходов. Можно определить почерк и стиль. И, может быть, не в 100 процентов случаев, но в 70 я точно отличу Ганзбурга от Исмагилова.
Но надо понимать: в большинстве проектов художник по свету – зависимая фигура. Он зависит от концепции спектакля, стиля режиссера и сценографа и встраивается в решения, которое они придумали и воплощают.
Вы уже почти 30 лет в этой профессии, меняются ли тенденции светового оформления спектакля?
Конечно. За время моей работы сменилось несколько эпох. От все подавляющего освещения артистов до точечного исполнения мизансцен. От атмосферных световых состояний до расцвечивания каждой секунды сценического времени. От общего освещения до светового дизайна ради светового дизайна... Хотя мне сложно обобщать, я же не искусствовед и могу говорить только о своих ощущениях. Когда в 1995 году я пришел в Мариинский театр, надо было что-то доказывать всем, каждую минуту, каждое световое положение. И каждый спектакль я делал как последний – все, что умел, то в него и вгонял. Красиво, эффектно, дым, контровые – главная моя заповедь середины девяностых. Сейчас все отходят от украшательства и расцвечивания, большинство перестали тянуть на себя одеяло. На более высоком витке спирали вернулись к атмосферной имплантации света в идею спектакля. Свет – это компонент сценографии и режиссуры, он подчинен концепции спектакля, его идее, одновременно подчеркивает течение времени и действия и несет декоративную функцию. Свет в спектакле не может быть независимым, это такой кусочек общего пазла.
А театроведы и искусствоведы анализируют работу театральных художников?
Конечно, давно, глубоко и серьезно. Вот сейчас в Питере есть Любовь Овэс, Елена Третьякова. В Москве был известный искусствовед Виктор Иосифович Березкин, он занимался сценографией, театральным светом, писал об этом. К сожалению, умер несколько лет назад.
А вы не пытались рассказать о своем опыте?
Пытался … в книге «Свет для театра с Глебом Фильштинским». Ох, она получилась огромной, с фотографиями, на 400 страниц. Тираж 1000 экземпляров разошелся, даже у меня не осталось книги. Хорошо бы ее сократить, дополнить и переиздать. Книга вышла в 2014 году, и за прошедшие шесть лет накопился новый материал.
По вашему мнению, много ли сейчас спектаклей с красивыми костюмами, декорациями, или оформление стало более лаконичным?
Много хороших спектаклей, красивых и эффектных. И достаточно плохих – кричащих и разукрашенных. А лаконичнее – это не значит некрасивее. Это значит – с более точным подбором изобразительных средств. да
Можно ли сказать, что оформление спектаклей различается в зависимости от жанра, опера или драматический спектакль?
С точки зрения светового дизайна отличаются не сильно, а с точки зрения световой режиссуры отличия большие. В драматическом спектакле таймлайн, время спектакля, формируется командой, и свет тоже участвует в этом процессе. Я только что сделал спектакль «Горбачев» в Театре наций. В нем есть эпизоды, где закон существования артистов был продиктован световой режиссурой. Свет задает ритм, настроение артистов. Но это драматический спектакль, где мы – хозяева и сценического времени и драматургической ткани. А в классическом музыкальном спектакле есть предопределенность. И чтобы ты ни делал, каким бы образом, авангардно ли, экстремистски, по-передовому ни подходил бы к оформлению и световой режиссуре, там есть таймлайн, заданный композитором.
Если в опере есть длинная ария, может ли свет меняться на ее протяжении?
Конечно может, если такое развитие необходимо для спектакля. Например, в опере «Евгений Онегин» есть ария Татьяны – знаменитое «Письмо». В нашем спектакле свет в этом эпизоде кардинально меняется несколько раз. И это логично и тонко поставлено. А в другой постановке «Онегина» весь эпизод с той же музыкой может пройти на одном световом положении. Как бы нет необходимости. Ну не нашлось у постановщиков мотивации для перемен. В музыкальном театре опорные точки для световых перемен отыскиваются в музыке, как изначальном носителе драматургии и таймлайна. А в драматическом театре течение сценического времени мы создаем сами, и иногда только с помощью света.
А есть еще какие-то различия?
Есть технологические тонкости. Например, в балете не нужно светить сбоку, снизу, в глаза, когда кордебалет убегает в кулисы и балерина крутит фуэте. В опере опасно слепить артиста, он должен хотя бы краем глаза видеть дирижера. Линия от глаз солиста к рукам дирижера должна быть свободна от световых приборов. В цирке не надо попадать красным лучом в глаз крокодилу, а зеленым – змеям. В попсовом мюзикле надо выполнять правило «куплет стоим, припев шевелимся». И еще сто штук тонкостей… Вот как раз этому можно заранее научить в институте, выучить, как таблицу умножения. Это просто правила, которые нужно запомнить.
Можно ли научить студентов творческой части професии?
Конечно. Режиссеров же и сценографов учат. Все, чему учат их, необходимо и художнику по свету. Просто надо еще добавить технологии, физики, механики, химии, программирования, психологии. Это художественная профессия, с существенными вкраплениями инженерного мышления.
Художник по свету должен уметь работать за пультом?
Есть разные мнения. Дамир Исмагилов, например, говорит, что это ему не важно, он к пультам не подходит. Так он получает дополнительную художественную свободу. Для меня программирование света и видео интересно, я много знаю про это. Но главный инструмент художника по свету – речь, человеческий язык. Чтобы быстро и четко добиваться нужного результата, я должен давать понятные светооператору команды. Я просчитываю варианты: если я скажу так, он сделает так, а если по-другому, то путь будет более коротким. Я должен уметь руководить людьми. Если меня посадить за пульт, я смогу сделать то же, что оператор пульта, просто медленнее, с меньшей сноровкой. Но я понимаю, как устроен процесс программирования. Достаточно для того, чтобы дать внятные указания.
Видео на сцене театра – это компетенция художника по свету?
Да. Это компетенция и художника по свету, и сценографа, и режиссера. Как и все на сцене. Конечно, бывает специальный видеохудожник, который готовит контент, но его может и не быть, все зависит от задачи. Я занимаюсь и светом, и видео, но это не значит, что я сам все делаю, своими руками. Я придумываю, организовываю, даю задачи. Художник делает эскиз, но есть художники-исполнители, рисующие огромные занавесы. Также и видеохудожники, это художники-исполнители, прикладники. Но если они принимают участие в придумывании спектакля, то переходят на другой качественный уровень. Мне кажется, видео сейчас проходит тот же путь, что и свет. Сначала обслуживали место действия, потом стали раскрашивать, сейчас видео тянет все на себя, показывает всякие чудеса, но пройдет какое-то время, театр переварит, усвоит видео, оно станет просто еще одной кисточкой театра.
Давайте поговорим про особенности оформления спектаклей? Например, в начале 2020 года в «Ла Скала» вышла опера «Трубадур».
Да, эта премьера запомнится надолго. Она состоялась 6 февраля, а 7 февраля я улетал из Милана, охваченного коронавирусом. Эта постановка «Трубадура» – копродукция Зальцбургского фестиваля и театра Ла Скала. Постановщик спектакля – известный латышский режиссер Алвис Херманис. Первые четырнадцать спектаклей с большим успехом прошли в Зальцбурге летом 2016 года. Вторая серия из двенадцати спектаклей стартовала зимой 2020 года в Милане. К сожалению, театру удалось показать только 4 спектакля…
Почему костюмы действующих лиц – в основном темно-красного цвета?
Это как отсылка к цыганской теме, так и общее цветовое решение декорации.
Все действие спектакля разворачивается в стенах музея изобразительных искусств. Сюжетный ход спектакля таков: служащей музея Леоноре (исполняет Анна Нетребко), кажется, что с картин сходят персонажи: и Манрико, и Граф Ди Луна, и цыгане, и стража. А женщина-экскурсовод оказывается цыганкой Азученой. Референсом пространства оперы послужила мюнхенская Пинакотека, именно там подобного цвета стены и примерно такого характера световой потолок.
«Трубадур» по фотографиям показался мне красным монохромным спектаклем?
Я бы не назвал его монохромным, там есть сцены, где проявляются контрастные цвета. Голубой, янтарный, синий, оранжевый, а еще белый холодный – эти цвета совсем не работают на идею монохромности.
А как в принципе работать светом с монохромными декорационными решениями?
Монохромные декорации на сцене требуют даже более разнообразного освещения, чем цветные. Тут надо работать как со светотенью, так и с цветовой температурой световых потоков. Направление света, степень резкости теней, баланс белого теплого и белого холодного – сочетание этих инструментов вполне позволяет быть разнообразным, но при этом визуально оставаться в монохроме.
А если задача в спектакле с цветной декорацией в определенный момент сделать эффект монохромности, тогда нужно сформировать световые потоки таким образом, чтобы при освещении различных участков декорации сложение цветов давало одинаковый оттенок по всей сцене. Возвращаясь к «Трубадуру». Красный цвет интерьера хорош всегда, он легко входит в резонанс с освещением. Главное – попасть в длину световой волны.
Когда Евгений Ганзбург учит художников по свету, он делает с ними световые этюды. Один из таких этюдов – освещение картины Петрова-Водкина «Купание красного коня». На репродукцию картины проецируется изображение той же самой картины. И надо так отрегулировать проекцию, чтобы ее цвет вошел в резонанс с цветом на репродукции. В момент возникновения резонанса (совпадение длин световых волн) общая картинка становится объемной, выпуклой, насыщенной – это крайне эффектно и наглядно.
На стенах – картины или видеопроекции?
Часть – огромные качественные репродукции, а часть – проекции.
Вы постоянно занимаетесь видеопроизводством для театров. Расскажите о брюссельской постановке оперы «Сказка о царе Салтане» в Королевском театре Ла Монне. В спектакле очень сложная форма декорации, представляющая собой внутреннюю поверхность гигантской раковины-грота. На эту поверхность должны были накладываться различные видеоизображения и тем самым формировать иллюзорные пространства оперы. Форма декорации оказалась настолько сложной, что начертить ее в Автокаде оказалось невозможно. Тогда Екатерина Моченова (сценограф, ассистент Чернякова) вылепила физический макет декорации из архитектурного пластилина. Этот макет поместили в трехмерный сканер и оцифровали. Так получилась сложная, но точная цифровая модель декораций. Ее поместили в специальную программу, в которой уже раскладывали видеоизображения, находили точки, из которых должна была исходить проекция. Прямо в цифровой модели выгрызали специальные отверстия, чтобы расположить видеопроекторы. Автором технологии видеоинсталляции спектакля стал замечательный видеоинженер из нашей студии «Шоу Консалтинг» Сергей Рылко. Всю внутреннюю поверхность раковины-грота ему удалось перекрыть шестью видеоисточниками. Для программирования и сведения он использовал видеосервер Disguise D3. А для точной настройки на сцене Сергей вызвал из Лондона автора ПО D3, чтобы свести на сложной поверхности грота все шесть проекционных полей. «Салтан» – спектакль с интересной оригинальной идеей, со сложнейшим многосоставным творческим процессом, с использованием непростых медиатехнологий, и конечно, с режиссером мирового уровня во главе всех художественных процессов. Мы искали художников-аниматоров, которые будут отрисовывать сюжетную анимацию и нашли гениальную Зою Кирееву в Екатеринбурге. Мы моделировали все эпизоды спектакля в трехмерной среде, проводили виртуальные 3D-репетиции, сначала в Москве и в Питере, затем в Брюсселе. Записывали последовательность событий в пульте управления и видеосервере.
Уникальный спектакль «Белый вертолет». Расскажите, пожалуйста, о нем.
Режиссером-постановщиком стал Алвис Херманис, а великий артист Михаил Барышников исполнил роль отрекшегося шесть лет назад от престола папы Римского Бенедикта XVI. В этом большом драматическом спектакле не просто абсолютно реалистичные декорации и реалистический свет, в визуальном облике спектакля использованы прямые цитаты интерьеров Ватикана. Все в этой постановке сконцентрировано вокруг исполнителя роли Бенедикта XVI, и свет не является исключением.
Сложно ли осветить человека, чтобы его было хорошо видно со всех сторон зрительного зала?
В каждой отдельно взятой точке сценического пространства совсем не сложно. Акцентированное внимание к артисту достигается за счет интенсивности, направления света. Можно использовать разницу цветовых температур между освещением артиста и освещением окружения. Сложно пройти светом весь путь артиста, все его мизансцены и выстроить последовательность световых акцентов. Это многодельно, долго, требует точного расчета. Свет управляет вниманием зрителей, и надо рассчитать партитуру и выстроить историю, чтобы герой был всегда освещен ярче, чем окружение. Ведь и вокруг должно быть очень светло. И тут надо найти тот самый баланс.
Актеры могут обсуждать работу художника по свету, могут что-то советовать?
Конечно, мы же вместе работаем над спектаклем. Я могу сказать, что они плохо играют, а они, что я плохо их освещаю J. Но что касается освещения, то мое слово последнее, а что касается актерской игры – их. Умные актеры много чувствуют и могут знать о спектакле больше, чем художник по свету.
Мультимедийное шоу в Петергофе «#императрица-2019». «#императрица-2019» – очень масштабный проект. Он потребовал и серьезного бюджета, и значительного времени на подготовку. Наш заказчик нашел на этот проект серьезные деньги. В результате проект был небезосновательно объявлен сверхуспешным. Причины успеха – во-первых, хороший контакт с внимательным и мудрым заказчиком, а во-вторых, точно подобранная отличная команда. Молодой и дерзкий режиссер, опытный сценограф, мощный композитор, фантастический саунд-дизайнер, изобретательный художник по костюмам, талантливые видеохудожники, блестящие художники по свету, профессиональные технологи.... Вот все вместе мы и фантазировали, и конечно, в рамках бюджета и в строго обозначенное время.
В чем фактически выражались эти «фантазии»? Что было сделано конкретно?
Написан посекундный сценарий, создана оригинальная фонограмма. Масштабные декорации, огромные видеоповерхности, Большой каскад и растреллиевский дворец сформировали пространство шоу. Артисты провели сотни часов репетиций. На виртуальных репетициях в трехмерных моделях был выверен тайм-код для каждого события шоу. Произведено более 7 часов оригинального видеоконтента – восемь видеопотоков и каждый из них шел все 54 минуты шоу без остановок. Тщательно просчитанные параметры естественной акустики Большого каскада, распределенные в пространстве группы акустических систем, каждая из которых отвечала за свою зону, и конечно, точная работа звукорежиссера обеспечили фантастическое звуковое сопровождение. Красивая и эмоциональная работа художников-пиротехников – это отдельная глава нашей «Императрицы» …Над этой постановкой в общей сложности работало около 350 человек.
Вы привнесли в мультимедийное шоу элементы театрального спектакля?
В любом мультимедийном шоу обязаны быть элементы театра. На этом все и держится. Я просто принял решение, что мультимедийное шоу неполноценно без живых людей, без артистов. Да, это и дорого, сложно организационно, но оно того стоит. Те же артисты, что снимались для видеоконтента, на самом шоу работали вживую, и в крупном плане, и в общем.
Когда вы начинаете работу над большим сложным спектаклем, учитываете, что спектакль будет показан на разных сценических площадках?
В западных театрах такой вариант почти всегда просчитывается заранее. К этому приводит система совместного владения спектаклем несколькими театрами – так называемая копродукция. Спектакль очень дорого обходится бюджету театра именно в период выпуска, его эксплуатационные расходы существенно ниже. Несколько больших театров или оперных домов договариваются о копродукции, делят затраты, ставят спектакль в планы. Поэтому заранее известно, на каких сценах и когда пройдет спектакль. И в технических параметрах декораций, видео, света это приходится учитывать. Конечно, порой спектакль приходится существенно адаптировать к другим сценам – и это тоже надо просчитывать. Например, оперу «Солдаты» из Зальцбурга было крайне тяжело адаптировать к миланскому Ла Скала – слишком большая разница в архитектуре сценических пространств. Но была проведена большая и непростая работа, и в целом все получилось именно так, как было придумано