Лев Семёркин (lev_semerkin)

Вольфганг Амадей Моцарт.
Дон Жуан.
Опера
Спектакль театрального фестиваля в Экс-ан-Провансе.
Постановка Питера Брука.
Don Giovanni - Peter Mattei
Il Commendatore - Gudjon Oskarsson
Donna Anna - Alexandra Deshorties
Don Ottavio - Mark Padmore
Donna Elvira - Mireille Delunsch
Leporello - Gilles Cachemaille
Masetto - Nathan Berg
Zerlina - Lisa Larsson
Малеровский камерный оркестр
Дирижер - Дэниел Хардинг

Описание:
Культовая оперная постановка знаменитого театрального режиссера Питера Брука.
Тщательно выстроенные мизансцены и проработанные характеры,
удивительным образом организованное сценическое пространство.
Исполнители буквально живут на сцене, излучая в зал мощную энергетику.
Органичная и созвучная режиссуре музыкальная трактовка молодого дирижера Дэниела Хардинга.

Питер Брук (Brook) Английский режиссер и теоретик театра. Имеет русские корни – его отец был выходцем из России. Учился в Оксфордском университете. Начал режиссерскую деятельность в 1943 в Лондоне. Работал в Бирмингемском репертуарном театре, ставил спектакли в Королевском шекспировском театре и на других театральных сценах. С 1963 экспериментировал в духе «театра жестокости» А.Арто. Его театральная эстетика отличается также стремлением к «простоте» и аскетизму, когда никакие исторические и бытовые реалии не должны отвлекать зрителя от существа драматического конфликта и того, что хочет сказать режиссер. С 1970 живет в Париже, где основал Международный центр театральных исследований. Свои основные принципы изложил в книгах «Пустое пространство» (1968) и «Секретов нет» (1993).

Режиссер работал также в области оперного жанра. В 1947-50 был главным режиссером в Ковент-Гардене. В этот ранний период своего творческого пути Брук поставил здесь несколько опер. Дебютом на оперной сцене стала постановка Бориса Годунова 1 (1948). За нею последовали Богема (1948) и три спектакля в сезоне 1949/50 – Саломея, Свадьба Фигаро и мировая премьера оперы «Олимпийцы» английского композитора Артура Блисса (либретто Д.Пристли). Шумный успех выпал на долю штраусовской «Саломеи» со сценографией Сальвадора Дали и знаменитой Велич в заглавной партии.

В 50-х гг. по просьбе Бинга, с которым он был дружен, режиссер осуществил две постановки в Метрополитен – Фауст (1953) и Евгений Онегин (1957). Любопытно высказывание выдающегося шведского певца Гедды, выступавшего в 1958 в этом «Онегине». В своих воспоминаниях он отмечает, что постановщики «подали неверно почти все, что касается русского быта и способа выражать эмоции у русских». В целом, надо сказать, что все эти ранние работы еще не вполне характерны для стиля зрелого периода творчества Брука.

Уже работая в Париже, Брук ставит весьма оригинальный спектакль «Трагедия Кармен» по знаменитой опере Бизе (1981, музыкальная обработка М.Констана). Из сочинения удалены все хоры и действие сконцентрировано на личностных аспектах и инстинктах роковой драмы. В 1983 режиссер создает по этому спектаклю киноверсию. В дальнейшем Брук продолжает изредка экспериментировать «на теле» оперного жанра. Спустя десятилетие появляется другой спектакль «Впечатления от Пеллеаса» (1992, Париж), в котором режиссер довольно вольно использует партитуру великого Дебюсси, удаляя из нее то, что считает лишним и отягчающим восприятие символистской драмы Метерлинка.

Наконец, весьма знаменательной оказалась оперная работа Брука – Дон Жуан на фестивале в Экс-ан-Провансе (1998). Эта совместная постановка авторитетного французского музыкального форума и бельгийского театра Ла Монне вызвала большой резонанс, наглядно продемонстрировав, как мастер выражает себя в, практически, «пустом пространстве», заполненном лишь музыкой великого Моцарта в интерпретации актеров-певцов, изощренно ведомых его властной рукой.

Главное преимущество постановки Брука – она не подменяет смысловой стержень оперы на свой собственный, а проявляет его, за счет отсечения лишнего (или, скажем мягче - второстепенного).
Что привлекает зрителя в постановках классических произведений – антураж, «плащи и шпаги»?
Актеры звезды, которые предстают в нездешних образах принцев и донов и говорят изящными стихами или поют ?
А если избавиться от плащей, шпаг и звезд, от всех обстоятельств времени и места, что останется?
Театр, как таковой.

Что есть театр – пустое пространство, несколько актеров и коврик, вот концепция Питера Брука.
Чем меньше деталей и подробностей, тем ближе к миру платоновских идей, чистых сущностей.
А если действие на коврике еще и озвучено музыкой Моцарта, упавшей прямо оттуда, с небес…

Сценография именно такая – оранжевый прямоугольник, выхваченный светом из абсолютной темноты.
На нем предельно условные декорации - деревянные скамейки, заборчики, столик, деревянные рейки.
Воображение зрителя дорисует остальные детали (тонкая палочка – нож, короткая палка – пистолет, толстая палка – мушкет).
Или сосредоточится на идеях.
Длинная красная рейка нагружена именно идеей. В горизонтальном положении это «красная линия», за которую человеку не положено переступать. А тот, кто осмелится переступить, станет сверх-человеком, станет свободным, непобедимым и сможет легко манипулировать остальными. Финал первой части – Дон Жуан вышел за пределы, за красную линию, и она защищает его от преследователей, которые стоят на линии и не могут переступить. Сам же он свободно проходит через нее и Лепорелло пропускает.
В финале второй части коврик-земля исчезает (в темноте), уходит из под ног Дон Жуана, он хватается руками за вертикальную красную рейку, которая быстро уходит верх, грехи же тянут вниз и грешник срывается в абсолютную тьму. И красная линия имеет свой предел, свой конец (сколько веревочке ни виться...).

Вот такова красная нить постановки, наглядно представленная зрителю в финалах обеих частей, тезис и анти-тезис, за которым следует послесловие. «Дон Жуан» Брука, как когда то «На дне» Эфроса, построен как движение к финальной мизансцене - так, чтобы в финале все герои собрались вместе и спели хором (у Брука они еще и держатся за руки).

Ромер и Бергман.

На коврике работает современная молодая труппа – певцы в нейтральных концертных костюмах. Именно они приносят в спектакль современность, это люди двадцать первого века и они никого не играют (ни средневековых испанцев, ни итальянцев, ни французов). Да и «современных молодых людей» они специально не играют, они просто разыгрывают условный сюжет оперы, оставаясь собой. Так играют дети.
В идеале это должны быть студийцы, совершенно свободно играющие в Дон Жуана и естественно переходящие от диалогов к пению, так же как молодые и незнаменитые актеры в поздних фильмах Эрика Ромера естественно ведут себя перед камерой, а за их вполне обыденными житейскими историями просвечивают обобщенные нравоучительные формулы.

И вот еще в чем сила обобщения – смысл не растекается по боковым веткам, сучкам и веточкам, он весь собран в стволе, в стержне, весь ток течет только через ствол и поэтому поднимается на такую высоту, где человеческие отношения, отношения мужчины и женщины, тела и духа предельно обнажены. За отношениями условно-оперных Жуана и Эльвиры, как в бергмановской «Волшебной флейте» за сказочными отношениями Тамино и Памины, вдруг открываются вполне взрослые "сцены супружеской жизни" (тайны супружеской жизни).
Одна из лучших сцен спектакля – внутренний монолог блондинки Эльвиры во втором действии, совершенно бергмановский по психологическому наполнению и сдержанной, «северной» манере игры.

Всадник.

В постановке Брука есть проблемы - для такой изощренной режиссуры нужны очень хорошие актеры, в идеале – студийцы, специально воспитанные мастером. В диалогах особенно заметно, что не все исполнители могут естественно играть по предложенным правилам. Между актерами не возникает вязь драматической игры петелька-крючочек.
Скажем, нет никакой «кемистри» между Лепорелло и Дон Жуаном, они то и дело ругаются, а что их держит вместе? Впрочем, сам-по-себе простак Лепорелло достаточно органичен.
А вот Оттавио плох не только в дуэтах с Анной, он и оставаясь один, больше наигрывает, чем играет (хлопочет лицом или ждет своей реплики).
Даже хочется чем-то помочь актеру, расшевелить, дать какую-нибудь деталь, очки, например, надеть - пусть он будет близорук, щурится или снимает и протирает очки тряпочкой, чтобы занят себя.
Идеального актерского ансамбля не сложилось, но сложилась пара смысловых антагонистов Эльвира-Жуан, а это главное.

Принципиальный успех спектакля – Дон Жуан (Петер Маттеи). Самец - молод, свеж, богат, красив, смел. А какой голос – ровный, бархатный, нисколько не давит, только ласкает слух и привлекает.
Любит жизнь, умеет жить. Секс, спорт (спортивный азарт, адреналин), деньги (все можно купить, вопрос в цене – как расплачивается красиво и щедро, на такого приятно работать, даже если знаешь, что при первом же случае он тебя подставит, нисколько не задумается). Когда сталкиваешься с таким чистым, абсолютным эгоизмом, даже оторопь берет.
Такой вот узнаваемый молодой преуспевающий совершенно не инфернальный Дон Жуан (из соседнего офиса), ничего лишнего, ничего личного - только потребности.
Вот он убивает Командора, склоняется над умирающим – мы видим только лицо Командора, который в упор смотрит в лицо убийцы и в глазах умирающего, как в зеркале, отражается ... пустота.
Такой «пустой» человек неуязвим, его невозможно оседлать, он оседлает и будет властвовать над миром. И не остановится пока не покорит всех, а там, может быть, откроют и другие планеты.

Вот, кстати, хорошая точка для сравнения обеих провансальских постановок, И у Брука и у Чернякова очень необычно, интересно и совершенно по разному поставлена «серенада».
Рефлексирующий Дон Жуан Чернякова исполняет внутренний монолог в одиночестве, поет НИКОМУ, обращается к воображаемой идеальной женщине, протягивает руки в пустоту.
У Дон Жуана Брука нет никакой рефлексии, «внутренней жизни», только желания, вожделение, аппетит, азарт и поиск оптимального пути к цели. Он поет серенаду ВСЕМ женщинам сразу, на все четыре стороны света - четыре молодые актрисы становятся на скамейки по четырем углам сцены и держат перед собой куски ткани, занавески колышутся (постановка open air и ветер включен в спектакль), приоткрывая за каждой дверью соблазнительную женскую ножку или личико.
Вот такая модель мироздания – горизонтальная плоскость о четырех углах.

Вертикальное измерение до поры до времени никак не проявляется, только вот в сцене на кладбище горизонтальные скамейки поставлены на попа, торчат вертикально вверх - первое указание на грядущий переворот.
Визит Командора не сильно пугает Дон Жуана (адреналин, это то что надо!), кажется, что он предложит вместо «пожатия десницы» армрестлинг и надеется на победу.
Лепорелло накалывает на палочку банан из вазы на столе, никаких предчувствии, что через минуту подобным образ на шампур наколют хозяина.
Дон Жуан пригласил Командора на ужин, где ужином оказался он сам.

Восстановив перпендикуляр, режиссер собирает за одним столом шестерых участников истории, оставшихся жить дальше, и, глядя на двоих «мертвых», присевших тут же на лавочку на краю сцены, они берутся за руки. Финал гуманистический, с верой в человека, когда-нибудь солидарность сможет останавливать зло и без вмешательства сверхъестественных сил.