Питер Брук (Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью -Сборник произведений, период написания: XX век, 1996 г.)
Приступая к работе над пьесой, я начинаю с некоего бесформенного предчувствия, которое похоже на запах, цвет, тень. Это основа моей работы, подготовка к репетициям любой пьесы, которую я ставлю. Возникшее бесформенное предчувствие определяет мое отношение к пьесе. Суть этого отношения в убежденности, что эту пьесу надо непременно поставить сегодня, без такой убежденности я не могу над ней работать. У меня нет особых приемов. Если бы я участвовал в конкурсе, где мне дали бы отрывок и предложили поставить его, я бы не знал, с чего начать. Я бы мог продемонстрировать своего рода общую методологию и несколько идей, приобретенных мною в результате режиссерской 26 практики, но пользы от этого было бы мало. У меня нет метода работы над спектаклем, потому что я исхожу из аморфного, неоформленного чувства, и с него я начинаю подготовку. Итак, подготовка означает движение в направлении, подсказанном этим предчувствием. Я начинаю делать макет декораций, уничтожаю его, делаю, снова уничтожаю, снова делаю, прорабатываю. Какие тут нужны костюмы? Какие цвета? Все это — средства, благодаря которым предчувствие принимает более конкретные очертания. Так постепенно появляется форма. Она еще будет видоизменяться и проходить проверку, но тем не менее она уже возникает. Форма неокончательная, потому что это пока лишь декорации — я говорю «лишь декорации», ибо декорации являются только основанием, платформой. Работа начинается с актеров.
Репетиционная работа должна создать атмосферу, которая позволяла бы актерам приносить в спектакль все, что они могут. Поэтому на первых этапах репетиций все открыто для творчества, и я ничего никому не навязываю. В каком-то смысле такой подход диаметрально противоположен тому, когда режиссер в первый день репетиций рассказывает об идее пьесы и о том, как он собирается ее ставить. Много лет назад я именно так и делал, но понял, что начинать подобным образом пагубно. Поэтому теперь я начинаю с упражнений, с вечеринки, с чего угодно, но только не с идей. Иногда, как, например, при постановке пьесы «Марат-Сад»1*, три четверти репетиционного времени я призывал актеров и себя — это процесс совместный — нарабатывать излишки. Возникало такое количество самых невероятных идей, что если бы вы заглянули на репетицию, когда мы уже проделали три четверти пути, то могли бы подумать, что спектакль затоплен тем избытком, который называют режиссерской изобретательностью. Я призывал приносить все, и хорошее, и плохое. Я ничего и никого не подвергал цензуре, даже себя. Я говорил: «Почему бы это не попробовать?», и возникала отсебятина, возникали глупости. И пускай. Была цель — отобрать из всего этого столько материала, чтобы постепенно можно было бы придать ему форму. Как 27 найти нужную форму? Так вот, форма должна соответствовать тому самому бесформенному предчувствию.
Бесформенное предчувствие начинает обретать форму, соприкасаясь с массой этого материала и становясь доминантой которая вытесняет второстепенные идеи. Режиссер постоянно провоцирует актера, стимулируя его, задавая вопросы и создавая атмосферу, позволяющую ему копать, нащупывать, исследовать. И делая это, он перелопачивает, в одиночку и вместе со всеми, всю пьесу. В ходе этой работы форма принимает все более отчетливые очертания, а на последних ее этапах актер погружается в темные глубины пьесы, ее подземную жизнь и высвечивает ее. Поскольку эта подземная жизнь освещается актером, режиссер имеет возможность увидеть разницу между идеями актера и идеями самой пьесы.
На этих последних этапах режиссер отрубает все лишнее, все, что принадлежит только актеру, что не рождено его интуитивной связью с пьесой. Режиссер, благодаря предварительно проделанной работе, благодаря своей роли, благодаря своему предчувствию находится в более выгодном положении и может определить, что относится к пьесе, а что — к той шелухе, которая возникает в ходе репетиций.
Последние этапы репетиций очень важны, потому что в этот момент ты подталкиваешь актера к тому, чтобы отказываться от всего лишнего, редактировать и уплотнять. И тут ты безжалостен, даже к самому себе: ведь в каждой выдумке актера есть и что-то твое, ты что-то предложил, что-то придумал для спектакля, что-то показал. В ходе этой работы все лишнее уходит, остается сценическая форма. Ибо форма — это не идеи, навязанные пьесе, а высвеченная пьеса, она-то и есть форма. Если результат работы кажется органичным и цельным, это не означает, что замысел существовал с самого начала и был «надет» на пьесу.
Режиссер может обращаться с пьесой, как с киносценарием, и использовать все составляющие театра — актеров, художников, музыкантов и т. д. — в качестве вспомогательных компонентов, желая рассказать миру о том, что его волнует. В Германии и Франции таким подходом к работе восхищаются и называют это «прочтением» пьесы. Я пришел к выводу, что это безрадостный и нелепый способ работы: куда честнее было бы, коль скоро ты хочешь всецело властвовать над средствами выразительности, использовать в качестве инструментов перо и кисть. Другой малоплодотворный способ работы — это когда режиссер сам обслуживает других, координируя работу актеров, ограничиваясь замечаниями и одобрениями. Подобные режиссеры — славные люди, но как бывает у всех благожелательных и обладающих терпимостью либералов, их работа дальше определенного предела не пойдет.
Понятие «Режиссура» надо рассматривать в двух ипостасях. Режиссер, с одной сторону руководитель, который обязан говорить «да» и «нет», быть последней инстанцией. С другой стороны, это человек, призванный давать направление всем, кто движется к цели вместе с ним. Режиссер становится проводником, он у руля, он должен изучить карту и понимать, куда он движется, на север или на юг. Он ведет поиски не ради поисков, а с определенной целью. Человек, ищущий золото, может задавать тысячу вопросов, но все они имеют отношение к золоту; врач в поисках нужной вакцины может производить бесконечные и самые разнообразные эксперименты, но все это ради излечения именно этой и никакой другой болезни. Если есть такое чувство направления, то каждый может сыграть роль настолько полнокровно и творчески, насколько позволят его способности. Режиссер может слушать других, принимать чужие предложения, учиться у других, отказываться от собственных идей, он может постоянно менять курс, может неожиданно сворачивать то в одну, то в другую сторону, но все его усилия должны быть направлены к одной цели. Именно это позволит режиссеру уверенно сказать «да» или «нет», а всем остальным охотно согласиться с ним.
Откуда берется это «чувство направления» и чем оно отличается от «режиссерской концепции»? Режиссерская концепция — образ, который возникает до начала работы, а чувство направления выкристаллизовывается в самом конце репетиционного процесса. Свою концепцию режиссер должен найти в жизни, не в искусстве, и она приходит, если он задается вопросом: каково вообще назначение театра, зачем он нужен? Очевидно, что ответ на этот вопрос не может возникнуть в итоге логических умозаключений: режиссеру порой приходится потратить всю жизнь на поиски ответа, его работа питает его жизнь, а жизнь — его работу. Но дело в том, что игра на сцене — это акт, этот акт осуществляется через действие, место этого действия — спектакль, спектакль — часть жизни, вот почему зрители находятся под воздействием того, что разыгрывается.
Дело не только в вопросе: «Что тебя волнует?» Всегда что-нибудь волнует, и это волнение определяет ответственность режиссера. Исходя из этого, он отдает предпочтение тому или иному материалу, при этом выбор диктуется не самим материалом, а его потенциальными возможностями. Именно ощущение этого потенциала определяет выбор пространства, актеров, средств выразительности — потенциала, который есть и вместе с тем нам пока не известен, скрыт; его можно обнаружить и развить в процессе активной работы всей команды. Внутри этой команды у каждого есть только один инструмент — собственное 30 ви́дение материала. Режиссер, так же как актер, как бы ни открывал себя, не может выпрыгнуть из своей кожи. Что он может однако, сделать, так это признать, что работа требует и от него и от актера умения смотреть сразу в нескольких направлениях.
Нужно быть верным самому себе, считать правильным то что делаешь, и вместе с тем никогда не забывать, что истина лежит где-то в другом месте. Вот почему так важна способность быть самим собой, и одновременно выходить за пределы своего «я». Это постоянное движение внутрь своего «я» и выход за его пределы в ходе совместной работы создателей спектакля становится все интенсивней — оно является основой стереоскопического видения жизни, которое может дать театр.
Мы говорим о режиссуре. Это понятие расплывчато и включает в себя слишком многое. В кино, например, над фильмом работает огромный коллектив, но авторитет режиссера там непререкаем, остальные не являются его равноправными партнерами. Они лишь орудие, с помощью которого замысел обретает форму. Если провести опрос относительно положения дел в театре, то большинство ответит, что там происходит то же самое: режиссер вбирает в себя мир, включая мир драматурга, создает его заново на сцене.
К сожалению, в подобном представлении о театре не учитываются те реальные богатства, которые таит в себе театральная форма. Принято считать, что режиссер существует для того, чтобы, воспользовавшись различными средствами — светом цветом, декорациями, костюмами, гримом, а также текстом и актерами, — играть на них, как на клавишах. Сочетая все эти средства выразительности, он создает особый режиссерский язык, в котором актер — всего лишь имя существительное, важное существительное, но зависимое от всех остальных грамматических форм, дающих смысл целому. Это концепция «тотального театра», взятая как определение театра в его наиболее развитой форме.
Но в действительности у театра есть возможность, неведомая другим видам искусства: заменять одномерность видения многомерностью. Театр может представить реальность сразу в нескольких измерениях, в то время как кино, несмотря на то, что оно неустанно ищет возможность быть стереоскопическим, все же остается плоскостным. Театр вновь обретает свою силу и заразительность, как только он погружается в создание чуда — объемного мира.
В театре возникает феномен сродни голографии (фотографический процесс, который дает возможность, используя лазерные лучи, получить объемное изображение предмета). Если у нас создается впечатление, что на сцене какой-то момент жизни представлен в полном объеме, то именно благодаря тому, что различные энергетические потоки, идущие от зрителей и актеров, сходятся в определенной точке.
Когда люди впервые встречаются друг с другом, нас поражают барьеры, возникающие между ними из-за различия точек зрения. Если мы отнесемся к этому различию как к положительному фактору, то дадим возможность этим разным точкам зрения обостриться от соприкосновения друг с другом.
Основным элементом пьесы является диалог. Он предполагает напряженность и строится на том, что два человека находятся в несогласии друг с другом, то есть в конфликтных отношениях. Иными словами, сталкиваются две точки зрения, и драматург должен придать обеим равную меру убедительности. Если ему не удастся это сделать, результат будет слабым. Драматург должен вникнуть в два противоречащих друг другу мнения с одинаковой степенью понимания. Если он обладает широтой взгляда, если он не замкнут на своих собственных идеях, он создаст впечатление, что сочувствует и тому, и другому. Как, например, Чехов.
Если в пьесе двадцать действующих лиц и драматургу удастся наделить их одинаковой силой убедительности, мы получим чудо, называемое Шекспиром. Компьютеру было бы трудно запрограммировать все точки зрения, содержащиеся в его пьесах.
Сталкиваясь с таким разнообразием ценностных ориентации, с таким плотным материалом, мы лучше понимаем задачу, стоящую перед режиссером. Нам становится ясно, что тот, кто удовлетворяется единственной точкой зрения, даже очень убедительной, обедняет целое.
Режиссер должен способствовать выявлению перекрестных течений, которые пронизывают текст. Актеры легко поддаются соблазну навязывать собственные фантазии, собственные теории и излюбленные идеи, и режиссер должен знать, что одобрить, а чему воспротивиться. Он должен помогать актеру оставаться самим собой и в то же время выходить за пределы своего «я», с тем чтобы достигнуть такого понимания жизни, которое превосходит ограниченное представление отдельного человека о реальности.
Есть золотое правило: актер никогда не должен забывать, что пьеса больше, чем он сам. Если он решит, что в состоянии постигнуть ее, то он будет кроить ее на свой размер. Если, однако, он с уважением отнесется к ее загадочности, а, следовательно, и к загадочности исполняемой им роли, как к тому, что никогда не удастся до конца разгадать, он признает, что его эмоции — предательский путеводитель. Он увидит, что чуткий, но жесткий режиссер может помочь ему отличить интуицию, которая ведет к правде, от актерских эмоций, в которых он купается. В «Гамлете» для артистов важен не столько знаменитый совет Гамлета актерам, сколько сцена, где он яростно обрушивается на мысль, будто тайну человеческой природы раздать проще, чем научиться играть на флейте.
Существует весьма непростая связь между тем, что содержится в словах, и тем, что лежит между словами. Прочитать отдельное слово не стоит труда. Любой дурак может прочитать написанные слова. Однако связь одного слова с другим столько тонка, что в большинстве случаев трудно определить, что идет от актера, а что — от автора. В девятнадцатом веке великое актерское искусство возникало на основе посредственной литературы; существуют целые страницы описания того, какие противоречивые эмоции была в состоянии передать Сара Бернар в короткий промежуток времени между тем, как она лежа в постели, увидела входящего в комнату любовника, и возгласом «Арман!»11*
Это насыщение подробностями человеческого поведения с помощью содержательной мимики и жестов было, по всей вероятности, отличительной чертой игры в девятнадцатом веке, и чем худосочней был текст, тем большую возможность имел актер наполнить его плотью и кровью. Я помню, как работал с Полом Скофилдом12* над инсценировкой романа Грэма Грина «Власть и слава», которую сделал Денис Кэннен. К началу репетиций одна короткая, но важная сцена была плохо прописана. Пол и я были очень недовольны, ибо это был лишь эскиз сцены, первый черновик. Однако прошло несколько недель, прежде чем автор принялся за ее переделку.
Когда в конце концов Пол получил значительно улучшенный вариант, он его отверг. Я был удивлен, так как Пол — не капризный человек. Потом я понял логику актера. Пока мы репетировали первый вариант, он обнаружил в нем много тайных импульсов, позволивших ему восполнить несовершенство текста богатой внутренней жизнью. Теперь это выстроенное было так прочно соткано из слов и ритмов, что он ничего не мог оттуда вынуть и приспособить к новому варианту. На самом деле, новый текст говорил больше, а выражал меньше. Поэтому Пол остановился на старом варианте, и на спектакле сцена прозвучала исключительно сильно. Часто, когда актер или режиссер находят выразительное решение сцены, бывает трудно сказать, является ли ее животворный элемент плодом их собственного творчества или он был заложен в тексте и ждал, пока его обнаружат.
Декорации, костюмы, свет и тому подобное рождаются 41 естественно, когда на репетиции возникает что-то подлинное. Только тогда можно сказать, какое музыкальное и пространственное решение, какая цветовая гамма нужны для данного спектакля. Если эти элементы появляются слишком рано, если композитор или художник приходят к окончательным решениям до начала репетиций, тогда эти формы начинают довлеть над актерами и могут задавить их хрупкую интуицию, способную привести к решениям более глубоким.
Через несколько дней после начала репетиций режиссер становится иным человеком. Он обогатился и вырос в результате общения с другими людьми. В самом деле, какого бы уровня понимания пьесы он ни достиг к началу репетиций, теперь ему помогают увидеть ее в новом свете. Таким образом, закрепление формы спектакля должно происходить как можно позже — строго говоря, только на первом представлении. Каждый режиссер практически испытывал подобное: на последней репетиции спектакль кажется единым целым, а в присутствии публики эта целостность рушится. Или, наоборот, хорошая работа может обрести цельность на премьере. Но даже когда спектакль прошел огонь публичного представления, опасность не исчезает — ведь он должен обретать форму каждый раз заново.
Процесс идет по кругу. В начале мы имеем дело с бесформенной реальностью. В конце, когда круг замкнулся, та же реальность, но уже осмысленная, оформленная, концентрированная, обретается группой людей, разделенных на актеров и зрителей, которые находятся в состоянии духовного общения. Именно тогда реальность становится живой и конкретной, и именно тогда проявляется истинный смысл пьесы.