Елена Хайченко

Может ли мировой экономический кризис стать пищей для ис-кусства? В сущности, на этот вопрос уже ответил Б. Брехт, создав свою «Святую Иоанну скотобоен» (1930). Экономические институты управ-ляют жизнью общества, однако сами они создаются и контролируются людьми. Историю крупного бизнеса, в конечном счете подчинившего себе своих создателей, режиссер Сэм Мендес и Royal National Theatre
представят в спектакле «Трилогия братьев Леман» (2019). Заявленный в названии принцип трилогии последовательно выдержан в этой по-становке, длящейся три часа, состоящей из трех частей и повествующей о трех поколениях создателей финансовой империи Леман. Не говоря уже о том, что историю эту представят на сцене три актера, по ходу действия ни разу не покидающие площадку для игры, не меняющие ни грима, ни костюмов. Магия чисел – это то, на чем во многом строится поэтика спекта-кля, действие которого начинается и заканчивается 15 сентября 2008 г., в день, когда крупнейшие новостные агентства мира сообщили о кра-хе финансовой империи Леман – четвертого по величине банка США.
По мнению многих аналитиков, именно этот день станет началом затяжного экономического кризиса, охватившего страны Европы и Америки. Правда, пока весть об этом из стеклянного офисного куба – места действия спектакля – распространится по всему миру, мы вместе с создателями этой постановки перенесемся в другой сентябрь – 1844 г., когда старший из братьев Леман, сын торговца скотом из баварского местечка Римпар, – впервые ступит на американский берег. «Трилогия братьев Леман» – это история реализованной мечты. Не случайно первая фраза, произнесенная в спектакле актером Саймоном Расселлом Биллом, прозвучит так: «Он мечтал об Америке». Правда, путь к осуществлению этой мечты окажется долог и тернист. Новояв-ленному Генри Леману, вместе с новой родиной обретшему и новое имя взамен данному при рождении – Хаим, предстоит начать свой бизнес со скромной лавки в Алабаме, торгующей тканями и продающей свой товар всем – даже рабам. Спустя три года к нему присоединится его средний брат Эммануэль (Бен Майлз), а затем и младший брат – Майер (Адам Годли). Вот тогда-то при входе в маленькую лавку с дощатым полом и хлюпающей дверной ручкой и появится впервые желто-черная (не такая, как у других) вывеска, на которой будет написано Lehman Brothers. Надпись эта, начертанная на стеклянной офисной стене, по ходу действия будет постоянно трансформироваться, отмеряя этапы пройденного Леманами пути. Торговля хлопком и орудиями его про-изводства принесет им первый солидный капитал. Из торговцев они постепенно превратятся в брокеров, поставляющих хлопок-сырец на фабрики, в том числе Нью-Йорка, где Эммануэль Леман откроет еще одну контору с новой вывеской. Правда, старшему – Генри не суждено было дожить до этих пор (как и до окончания первой части спектакля под названием «Три брата»). Он уйдет из жизни, и тогда его младшие братья, разорвав на себе одежду, погрузятся в траур, на семь дней и ночей оторвавшись от дел, чтобы принять соболезнования тех, кто при-дет разделить их горе. Однако жизнь продолжилась. «Барух Хашем!» («Слава Богу!), – как сказал бы Генри, а Генри всегда прав.Три актера, играющие братьев Леман, совсем не похожи друг на друга. Невысокий, плотный, седовласый Саймон Расселл Билл, красавец Бен Майлс и высокий, тощий, похожий на состарившегося Полишине-ля Адам Годли, которому совсем не подходит данное его персонажу прозвище «Картошка». «Голова», «Рука» и «Картошка» на сцене, тем не менее, удивительно гармонично дополняют друг друга. Стоит только сойтись в горячем споре Генри и Эммануэлю, прозванному в семействе «динамит», как «Картошка» мудрым словом и умиротворяющим жестом разрешает ситуацию. Режиссер не отождествляет трех братьев Леман с исполнителями их ролей, ведь по ходу действия они должны будут представить на сцене еще множество других персонажей – мужчин и женщин, взрослых и детей. Но, начав с интонации рассказа о себе, как «о нем», каждый из исполнителей превращается в того самого героя с его неповторимой характерностью, манерой речи и тембром голоса. Причем граница между «я – рассказчик» и «я – в предлагаемых обстоя-тельствах» становится почти неразличимой.История братьев Леман – это семейная сага, жанр не новый, глубо-ко укорененный в литературной традиции. Ведь в основу спектакля лег-ла 9-часовая радиопьеса Стефана Массини, адаптированная для театра драматургом Беном Пауэром. Правда, интонация рассказа в спектакле органично переходит в действие, полное ярких визуальных образов и поэтических метафор, без которых невозможно было бы уложить в сце-ническое время 160-летнюю историю семьи Леман и созданного ими банка. Сам режиссер определяет жанр спектакля с помощью таких слов, как «поэма», или даже «ритуал». Ритуал, потому что история семьи – это история извечно повторяющихся рождений, браков и смертей. Поэма, потому что прозаический строй спектакля поэтичен, и его лирическая составляющая подчеркнута звучащей в спектакле музыкой. По словам режиссера, четвертый важнейший исполнитель – это пианистка Канди-да Колдикот, на протяжении всего действия сопровождающая его игрой на фортепиано (композитор Ник Пауэлл), в которой звуки старинной еврейской колыбельной «Миндаль и изюм» сменяются твистующими ритмами второй половины ХХ в. Однако нельзя не заметить, что поэма, представленная театром, необычна. Это поэма, полная чисел. Ведь история семьи – это еще и история общества, к которому она принадлежит. Война Севера и Юга, опустошившая хлопковые поля Алабамы, а затем и Первая, и Вторая мировые войны являются важными вехами роста семейного бизне-са. Бесконечное мелькание цифр в монологах персонажей обозначает постепенный, но неуклонный рост империи Леман. От торговли к бро-керству, от брокерства к банку, от банка к созданию биржи и т.д. и т.п. По ходу действия три поколения семьи Леман прямо у нас на глазах построят свою финансовую империю из коробок для офисных бумаг: все выше, выше и выше. Заключенные в стеклянном кубе, они словно вырваны из окружающего мира, визуальные образы которого возни-кают в спектакле как проекция: панорама Нью-Йорка, статуя Свобо-ды, горящие поля Алабамы, бушующий океан, – но никоим образом не противопоставлены ему. Они играют по правилам, они слышат время. И они еще помнят своего еврейского Бога, который помог им построить их собственную Вавилонскую башню.Вторая часть спектакля «Отцы и дети» знакомит нас со вторым поколением семьи Леман. Забавный малыш Филипп (Саймон Рассел Билл) – сын Эммануэля Лемана – превращается в талантливого дельца, настоящую акулу бизнеса, всегда знающую, на что ставить. Он вклады-вается в строительство железных дорог, финансирует Панамский канал и в отличие от своего постаревшего отца, привыкшего продавать что-то и создавать что-то, он уверен: «Мы – торговцы деньгами». А его двоюродный брат Герберт (Бен Майлз) – сын Майера Лемана – с малолетства существует в конфликте с окружающим миром. «У меня есть проблема», – заявляет он. И проблема эта – невозможность прини-мать все на веру, даже если это записано в Библии. (Чего стоит полеми-ка малыша Герберта с ребе Левинсоном по поводу десяти египетских казней.) Привычка задавать вопросы приведет Герберта в кресло губер-натора Нью-Йорка. Если Филипп – риск, то Герберт – ответственность. Удачное сочетание, порождающее еще больше цифр, еще больше нулей. При всем том, что история семьи Леман неразрывно связана с восхождением их бизнеса, создатели спектакля не ограничиваются су-хим языком цифр, находя яркие визуальные образы, выражающие дух азарта и предприимчивости, бесконечное стремление империи ввысь. Например, образ карточной игры – состязание Филиппа с карточным фокусником, которому ни разу не удается скрыть от него выигрышную карту. Или образ канатоходца, балансирующего на канате над здани-ем фондовой биржи Нью-Йорка, где вершатся судьбы и целых стран, и отдельных людей. Неуклонный рост бизнеса и осуществление амери-канской мечты, правда, неизбежно приведут героев к забвению старых традиций. Когда умер Эммануэль, траур продлился три дня, и никто уже не сидел в комнате с постоянно открытой дверью и не рвал на себе одежду. Когда умер Филипп, горевали всего три минуты...Название третьей части спектакля «Бессмертный» воплощает цель жизни трех поколений семейства Леман, их восхождение вверх. Однако созданная ими башня уже начинает вибрировать в поисках равновесия, подобно старому канатоходцу, который в конечном счете срывается вниз. Героем этой последней части становится Роберт Леман (Адам Год-ли) – сын Филиппа – дитя нового века, любитель скачек и коллекционер произведений изящных искусств. А отправным событием – «черный четверг» (24 октября 1929 г.), – положивший начало биржевому краху и повлекший за собою множество самоубийств. Несмотря на огромные потери, лодка Леманов и здесь остается на плаву. Правда, во главе банка стоит уже правление, а в самом банке в дальнейшем начнут заправлять трейдеры, но пока деньги – это воздух, семейству Леман по-прежнему есть, чем дышать. Последний этап финансовой гонки представлен в спектакле стре-мительным, постоянно наращивающим темп твистом. Танцует Герберт, танцует Филипп, а в центре сцены с особой грацией и усердием танцует наследник их финансовой империи Бобби, с каждым новым пассажем все ниже сгибаясь к полу и, удивительным образом, старея прямо у нас на глазах. В 1969 г. со смертью Бобби банк Lehman Brothers перейдет в чужие руки, чтобы прожить еще около полувека.Финал спектакля возвращает нас в 15 сентября 2008 г., но прежде чем прозвенит возвещающий о банкротстве банка телефонный зво-нок, мы вновь перенесемся в ту маленькую лавку в Монтгомери, штат Алабама, где все когда-то начиналось, и увидим читающих Тору трех братьев Леман: Генри, Эммануэля и Майера. Барух Хашем! Ведь все еще впереди...* * *Что объединяет эти столь разные спектакли, поставленные разны-ми режиссерами на разных сценических площадках? Думается, именно то, о чем писал когда-то П. Брук: открытость эксперименту, умение начать каждый раз заново, с пустой сцены и «чистого листа». Используя весь арсенал доступных театру выразительных средств, создатели этих спектаклей сосредотачивают наше внимание на человеке, на безгра-ничной возможности разнообразных актерских проявлений. Изощ-ренная режиссерская изобретательность надежно спрятана здесь за свободным и, вместе с тем, целенаправленным существованием актера.Заметим, что слово «эксперимент» само по себе не несет никакого оценочного смысла. «Попытка», «проба», «опыт» могут осуществляться как на поле разрушения традиции, так и в пространстве приобщения к ней, вести к сокрушительному поражению или открытию новых, еще неизведанных путей. Если в науке эксперимент дает возможность отли-чить научную теорию от лженаучной, то в искусстве таких непреложных критериев не существует. Нельзя не согласиться с мнением П. Брука и о том, что неживой театр порою трудно отличить от живого, ведь он многолик и агрессивно цепляется за жизнь. Ученые говорят нам, что определить понятие «жизнь» можно лишь более или менее точным перечислением целого ряда качеств, отличающих ее от «не жизни». Тем не менее, попробуем выделить главное. Живой театр – это тот, в котором ощущается биение человеческого сердца. Ведь каждый новый миг жизни – это начало пути в неизведанное, предчувствие открытия и учащенная пульсация.