Елена Хайченко

    Роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» был опубли-кован в 1818 г., когда научная фантастика еще только-только зарожда-лась, и никто из числа даже самых проницательных людей XIX в. не мог предположить, сколь широкую известность принесет Мэри Шелли эта книга, десятками версий растиражированная на экранах кино и телеви-дения. Интерес кинематографа к этой книге вполне закономерен, лишь экранному искусству оказалось под силу визуально воплотить необыч-ную географию этого романа: живописные берега Женевского озера, отроги швейцарских Альп, скованный льдинами Северный Ледовитый океан. Возможности сцены в этом отношении всегда были куда более скромны, поэтому театр и не стремился приблизиться к роману Мэри Шелли до тех пор, пока за это не взялся Дэнни Бойл.Спектакль Royal National Theatre, впервые показанный в 2011 г., из-начально был рассчитан на сенсацию. Режиссер задумал его как свое го рода аттракцион, поручив исполнение главных ролей – Виктора Фран-кенштейна и его Создания – попеременно двум известнейшим акте-рам: Бенедикту Камбербэтчу и Джонни Ли Миллеру. Посмотрев одну из версий спектакля «Франкенштейн – Камбербэтч», зритель неизбежно стремился увидеть и другую – «Франкенштейн – Джонни Ли Миллер», что рождало бесконечные дискуссии об особенностях актерской ин-терпретации в рамках единого режиссерского рисунка и привлекало в театр все новых зрителей. В результате в том же 2011 г. в рамках про-екта National Theatre Live две версии записи спектакля были показаны в кинотеатрах по всему миру.Надо ли говорить, что перед постановочной группой «Франкен-штейна» стояла крайне сложная задача. Ведь в романе Мэри Шелли в полном согласии с романтической традицией преобладает исповедаль-ное начало. Сначала в письмах к сестре из Санкт-Петербурга и Архан-гельска о своей экспедиции на север повествует капитан морского судна Уолтон. Затем инициативу рассказчика берет на себя найденный им во льдах Франкенштейн, его исповедь и становится формообразующей ча-стью этого романа. Правда, по ходу этого рассказа право голоса получает и его Создание. Так три лирических монолога постепенно дополняют друг друга, переплетаясь между собой.Перенося произведение Мэри Шелли на сцену, режиссер Дэн-ни Бойл и автор сценической адаптации романа драматург Ник Дир отказались от всякой повествовательности, от столь распространенного при инсценировании прозы «закадрового» голоса или пояснительно-го текста. Весь замысел спектакля был строго ориентирован на двух главных персонажей: Франкенштейна и творение его мысли, – поэтому ненужными для сценической версии оказались и капитан Уолтон с его экспедицией, и история ближайшего друга Франкенштейна – Клервиля, и судьба обвиненной в убийстве Уильяма (младшего брата Франкен-штейна) служанки Жюстины.Создатели спектакля не просто сократили текст, переориентировав его с повествования на действие, они в значительной мере изменили и его философское звучание. У Мэри Шелли основополагающей явля-ется позиция Франкенштейна, мы видим происходящее его глазами, его оценка событий определяет точку зрения читателя. Сотворенное им безымянное существо Франкенштейн именует «дьяволом», «мон-стром», «омерзительным уродом», «ужасным гостем», «врагом», так как смотрит на него через призму уже происшедших трагических событий. Спектакль Дэнни Бойла освобождает зрителя от какой бы то ни было предвзятости. История Создания (Creation) предшествует в нем истории сотворившего его Франкенштейна и так же, как у авторов спектакля, вызывает у нас больше сочувствия и понимания.Начиная спектакль со сцены рождения Создания, которой нет в романе, режиссер меняет всю оптику восприятия сюжета. Он предлагает нам взглянуть на окружающий мир глазами только что родившегося су-щества, еще не осознавшего ни уродства своей внешности, ни несовер-шенства того общества, к которому оно теперь принадлежит. Появление на свет Создания представлено в спектакле как ослепительная вспышка света. Ведь говорят же: «Родился на свет Божий». Роль материнского лона в спектакле играет полупрозрачная круглая, окрашенная красным светом мембрана. Сначала мы видим внутри нее лишь странный силуэт. Но вот звучит колокол, и из нее прорывается на свет необычное суще-ство – творение человеческой мысли. За десять минут сценического времени герой должен пройти тот путь, который новорожденный ребенок проходит за первый год своего существования. Подробный пластический этюд, виртуозно, но по-раз-ному исполненный и Камбербэтчем, и Ли Миллером, передает посте-пенное осознание персонажем своей телесной природы. Сначала он похож на еще не способное оторваться от земли бессильно бьющееся в судорогах бесформенное тело. Но вот при помощи резкого толчка рук ему удается приподняться, закинув голову вверх. Пройдя через серию многочисленных попыток обрести равновесие, Создание научится пол-зать, сидеть, стоять, а потом и ходить. Приняв, наконец, вертикальное положение, смешно раскинув руки и неуклюже расставив ноги, он де-лает свои первые неуверенные шаги, которые сменяются безудержным восторженным бегом. Герой научился управлять своим телом. Настала «Франкенштейн». Royal Globe Theatre. Сцена из спектакля
89Pro ЕленаХйчч: классики и современностьпора попытаться исследовать открывшийся ему мир. И первое, с чем он сталкивается, – от него отрекается его же создатель.Спектакль Дэнни Бойла строится как ряд последовательно сменяю-щих друг друга картин, здесь нет смещения временны´х планов, как в романе. Вторая картина – поезд – создает обобщенный образ инду-стриальной цивилизации, с которой предстоит соприкоснуться герою. Под лязг диссонансных звуков (музыкальное оформление спектакля принадлежит электронному дуэту Underworld), слепя огнями и вращая многочисленными шестеренками, извергая дым и брызги сверкающих искр, на сцену вторгается огнедышащее чудовище – поезд. Агрессивная толпа сошедших с поезда пассажиров в зловещем танце надвигается на героя, почти обнаженного, прикрытого одним лишь плащом. Вкус цивилизации – это вкус вина из фляги, оброненной бежавшей от него проститутки. Быть гонимым – вот первый урок, полученный в столкно-вении с другими людьми. Одна из главных оппозиций романтического миросозерцания –цивилизация и природа – во многом определяет замысел режиссера и предстает в спектакле как наглядная метафора. Восходящее солнце, взле-тающие ввысь стаи птиц, зеленая трава, дождь – создают на сцене образ прекрасной и гармоничной природы, в отличие от социума открытой навстречу герою. Красота мира рождает красоту пока еще робких телес-ных движений, наивное желание быть частью вселенской гармонии.
Творение Франкенштейна пока не может выразить свои чувства в сло-вах. Из губ его вырываются лишь бессвязные звуки. Познание мира для него еще только тактильно: он уже знает, что такое холод, а в следующей сцене, спугнув запоздалых путешественников, впервые прикоснется к горячей пище, узнает, что такое огонь. Однако трепет жизни в его теле становится все более и более грациозен, и это – начало духовности.Переломным моментом истории в спектакле, как и в романе, стано-вится встреча Создания с семейством Де Лейси (Карл Джонсон). Опаль-ный слепой философ научит его читать и писать, откроет ему путь к знанию и нравственному воспитанию. И тогда вместо слов «провали-вай» и «убирайся» – единственных, вынесенных им из прошлого опыта, Создание впервые произнесет слово «pай». Понятие «рай» в спектакле равнозначно гармонии, а воплощени-ем этой гармонии становится музыка. Знак пробудившейся души – это танец Создания с воображаемой возлюбленной. Правда, гармония эта живет скорее в воображении Де Лейси. Не случайно понятие «рай» ассоциируется у Создания с «Потерянным раем» Мильтона. Ведь даже в самые счастливые часы своей жизни, проведенные с другом, он пом-нит: «Я тот, кто стоит за дверью, я смотрю внутрь, но не смею войти». И если в начале своего познания жизни Создание ассоциирует себя с первым человеком Адамом, то вскоре ему представится случай при-мерить на себя и роль Сатаны.Стремление стать цивилизованным существом, обрести свое место среди людей наталкивается на непонимание и жестокость со стороны детей старика Де Лейси – Агаты и Феликса, и тогда желание дружбы оборачивается стремлением отомстить. Огонь, еще недавно пугав-ший Создание, становится в его руках орудием мести. На смену сиянию солнца приходит свет пылающей в темноте хижины, где гибнут его враги. Отныне творение Франкенштейна – один против всех.Многообразие мест действия, представленных в романе Мэри Шел-ли, никак не влияет на фантазию режиссера. Спектакль рождается на пустой сцене, на три четверти окруженной сидящими вокруг зрителями, где по мере необходимости появляются те или иные конструкции и предметы (художник Марк Тилдесли). Режиссер моделирует простран-ство, главным образом, с помощью света (художник по свету Бруно Поет), создающего ощущение то ласковых лучей солнца, то холодного мерцания звезд. Драматургия спектакля строится на оппозициях гар-монии и хаоса, природы и цивилизации, ослепительных вспышек света и постепенно наползающей на героев тьмы.Франкенштейн, не считая его краткого появления в первой кар-тине, выходит на сцену лишь в середине действия, когда уже вступив-шее на путь мести Создание убивает его маленького брата Уильяма, отказавшего ему в дружбе. И Камбербэтч, и Ли Миллер играют его как фанатика, одержимого страстью к познанию. Среди близких ему людей он такой же чужак, как творение его мысли. Одержимый и отчужденный, он бросает вызов самому Богу. Классическая красота графических форм в убранстве дома судьи – отца Франкенштейна, решенного в черно-белых тонах, сменяется сгу-щенным романтизмом последующих сцен. Мы видим прибрежную шотландскую деревушку, где под шум ветра, сверкание молний и гро-хот прибрежных волн Франкенштейн берется за создание женщины. Условность использованных в спектакле выразительных средств уда-чно уживается с присутствием на сцене элементов бытового и местно-го колорита. В шотландской картине нельзя не подивиться и точности убранства рыбацкой хижины, и наличию у аборигенов шотландского акцента. Такая полистилистика помогает, с одной стороны, передать колорит самого романа, с другой стороны, придать ему обобщенное современное звучание. Сцена сотворения «Евы» – подруги Создания – поворотный пункт в истории обоих героев. «Я живу жизнью Бога. Я могу создавать лю-дей», – убеждает себя Франкенштейн. При этом нельзя не заметить, что для авторов спектакля, которые смотрят на него через призму позднейшего опыта, Франкенштейн – это первый ницшеанский су-пермен, родоначальник той плеяды литературных персонажей, ко-торые устремятся к морозным вершинам духа, приняв как условие: «Ты не смеешь любить... Любовь тебе запрещена, поскольку она со-гревает»11. Главный спор между Созданием и его создателем – это спор из-за любви и о любви. Персонаж, которого в романе М. Шелли так упор-но называют монстром, демоном и уродом, упрекает сотворившего его Франкенштейна не в том, что он не сделал его внешне привле-кательным, а в том, что он не подарил ему любви. Получив знание, Создание обретает не только силу и свободу, но и сознание того, что лишь любовь способна сделать из него человека. Он ищет понимания у каждого, кто встает на его пути. Он мечтает о подруге, чтобы стать
полноценным, ощутить себя целостным. Его сердце переполнено желанием любить, в отличие от Франкенштейна любить не способ-ного. Отсутствие любви и становится общей драмой обоих героев, заменивших ее стремлением к мести.Убийство Элизабет – невесты Франкенштейна – дело рук Создания, и в то же время – самого Франкенштейна. Создание в ужасе от содеян-ного им. Он страдает ничуть не менее Франкенштейна, оказавшегося не способным защитить ту, которую по-настоящему никогда не любил. Теперь они навеки скованы одной цепью. Эта мысль воплощается в раз-вязке спектакля.Пустая сцена, залитая холодным металлическим светом, как нельзя лучше иллюстрирует слова Создания: «Мир был рогом изобилия для меня. Теперь он стал обителью холода и льда». В финальной сцене своего последнего северного пути герои «Франкенштейна» напоминают двух бездомных бродяг, ненавидящих, но не способных существовать друг без друга. Боясь потерять замерзшего Франкенштейна, Создание как ребенка качает его на руках. Их руки тянутся навстречу друг другу. Но... их соеди-нила вражда, не любовь. Поэтому Франкенштейн и Создание продолжат свой путь – навстречу ослепительному холодному мертвому свету. Спектакль Денни Бойла восхищает совершенством формы, которая, не разрушая поэтики романа, придает ему новое современное звучание. Конечно, в нем присутствует тема ответственности создателя перед своим творением, представленная в романе как романтическая вер-сия «Потерянного рая». «Читая, я ощущал все изумление и ужас, какие способны вызвать образ всемогущего Бога, ведущего войну со своими созданиями, – признается в романе монстр. – При этом я часто прово-дил параллели с собственной судьбой»12. Однако главной в спектакле становится тема сегодня куда более болезненная. Это проблема инако-вости, не важно, религиозной, расовой, сексуальной или политической. «Я – другой, – говорит о себе Создание. – Я попытался быть таким, как все. Почему я не могу быть тем, кто я есть?» И словно иллюстрируя вы-казанную здесь мысль об индивидуальной неповторимости каждого человеческого творения, режиссер предлагает эту роль двум разным исполнителям. Если, играя Франкенштейна, Камбербэтч и Ли Миллер последовательно придерживаются заданного режиссером рисунка, то в роли Создания гораздо в большей степени проявляется индивидуаль-ность каждого из них.К Созданию Камбербэтча в полной мере относятся слова Виктора: «Он не красив, но силен и грациозен». Его горделивая осанка, слегка откинутая назад голова, чуть затрудненная и, вместе с тем, уверенная манера речи, создают образ сильного и гордого существа. И хотя ему до-ступны и чувства, и страдания, он более рационален в своих поступках, им движет, прежде всего, пробудившаяся мысль.В Создании Ли Миллера есть что-то от так и не повзрослевшего ребенка: очарование неловкой детской грации, наивность в восприятии окружающего мира. Сцена, где Создание впервые видит снег, превра-щается у актера в развернутый этюд: он, словно нашкодивший малыш, кружится по сцене, запрокинув голову вверх, ловит снежинки ртом, сажает на руку, пробует на вкус. В нем больше открытости окружающему миру, и вместе с тем, запальчивой обиды на него. Кажется, что его теле-сная оболочка слишком несовершенна, чтобы выдержать клокочущее в ней напряжение чувств.Исполнение заглавной роли двумя столь разными и в равной мере достойными актерами – настоящий подарок зрителю, истосковавше-муся по тому театру, где режиссер еще способен раствориться в актере, не теряя при этом своей главенствующей роли – создателя театральной вселенной.