Елена Хайченко

      В книге «Пустое пространство» Питер Брук называет театр своей мечты неоелизаветинским. При этом речь идет не о прямом копиро-вании приемов елизаветинского театра, а о стремлении усвоить то, что составляло суть его искусства. И это не только пустая сцена, кото-рая, по словам Брука, срабатывала у елизаветинцев «как великолепная философская машина». «Главным, на мой взгляд, – замечает он, – остает-ся то, что такой театр не только дает возможность драматургу странство-вать по свету, но и позволяет свободно переходить из мира конкретных действий в мир внутренних ощущений... Используя в качестве фона картины, которые он создал силой своего воображения, он вторгается в психику, чья география и изменения представляют для нас живой ин-терес и по сегодняшний день» . Подобные размышления возникают на спектакле Royal Globe Theatre «Двенадцатая ночь» У. Шекспира в режиссуре Тима Кэролла (2013), пре-дельно приближенного к театру елизаветинской эпохи. Режиссерский замысел спектакля идет от архитектурного устройства самой сцены, с трех сторон окруженной зрителями, а потому не предполагающей присутствия на ней сложных декораций. Традиционный люк в полу передней сцены по мере надобности превращается то в место, где «из пенной пасти яростного моря» появляется чудом спасенная Виола, то в темницу, где томится Мальволио. Изысканные, мастерски выполненные костюмы актеров и расположившихся на балконе музыкантов, как и сама музыка, соответствуют елизаветинской эпохе (художник Дженни Тайрэмэни, композитор Клэр ван Кэмпен). Действие спектакля начинается с музыкального пролога, в ходе которого мы видим последние приготовления актеров, расположив-шихся на задней сцене. Согласно нормам шекспировского театра, все роли в «Двенадцатой ночи» играются мужчинами. Исполнители ролей «дам» не грешат окарикатуриванием женских образов, что так часто встречается на современной сцене. Они носят дамские платья, парики, по моде той эпохи румянятся и белят лица, а также слегка меняют свой голосовой регистр.Первая сцена спектакля – монолог безутешно влюбленного в Оливию герцога Орсино – разыгрывается на пустой сцене, где лежит лишь коврик. Коврик, который уже в следующей сцене бесследно исче-зает, – знак того площадного комического театра, что предшествовал Шекспиру. Так давали свои представления античные мимы и средне-вековые жонглеры. Ведь комедия Шекспира в интерпретации Тима Кэ-ролла представляет собой сочетание откровенно фарсового комизма с изысканной словесной игрой, являющейся привилегией высокого ли-тературного стиля. А способностью к изящным шуткам и каламбурам драматург наделяет не только аристократов по рождению, но и самых обычных персонажей, хотя лидерство в словесных баталиях остается, безусловно, за Шутом. Словесная игра, которой так богаты комедии Шек-спира, отражение сугубо театральной природы его пьес. «Театр играю-щей природы» (так назвал комедии Шекспира Л.Е. Пинский) в данном случае и будет представлен на подмостках.Театральная игра, как известно, осуществляется, прежде всего, с помощью сюжета, развивающегося на двух уровнях – лирическом и «Двенадцатая ночь».фарсовом. Участники любовной интриги – это две пары влюбленных, которым по ходу действия суждено пережить всевозможные преврат-ности любви. Герцог Орсино (Лиам Бреннан) в этом спектакле – образец благородной мужественности. Он красив и статен, поэтический текст буквально струится из его уст. Но, как и все другие персонажи этой пье-сы, он – участник комедии, поэтому у него, как и у всех, есть своя ахил-лесова пята. Ведь природа смеха всегда связана с нарушением нормы, а по ходу действия зрители смеются практически не переставая. И, к счастью для них, это смех, рожденный не дешевыми трюками, а слож-нейшей изысканной психологической игрой. Если страсть к Оливии, от которой страдает герцог, – это область чистой риторики (подобно страсти Ромео к Розалинде), то увлеченность пажом Цезарио – это то, что рождается прямо у нас на глазах. Это область тех смутных, еще не оформившихся в слове желаний, которая находит выражение в прикос-новении и взгляде. Столь откровенная симпатия к юному пажу пугает и тревожит герцога, пока что не догадывающегося, что сама природа ведет его по правильному курсу.Виола в исполнении молодого актера и фолк-музыканта Джонни Флинна – достойная партнерша герцога. Актер не озабочен тем, играть ли ему женщину в начале представления, а затем ее иную мужскую ипостась. Он просто органично существует в потоке меняющихся об-стоятельств. Под мужским платьем Цезарио, а именно в этом обличии Виола выступает практически на протяжении всего действия, и в его вполне атлетическом телосложении живет застенчивая трепетная жен-ская душа. Пожалуй, именно с этим шекспировским образом в спектакле связано исповедальное начало. Не случайно, словно ища поддержки, Виола открывает свои чувства зрительному залу, поверяет ему свои догадки и сомнения. Ну и, конечно, центром притягательности этого спектакля стано-вится Оливия Марка Райлэнса. Закованная в неприступное траурное платье, оживленное лишь высоким белым кружевным воротником, Оливия не выходит, а буквально вплывает на сцену, словно стреми-тельно, но плавно движущееся судно. Пластический рисунок роли безу-пречен и призван передать изменчивые настроения и чувства герои-ни. Если при первом появлении на сцене Оливия крайне сдержанна и статуарна (она равнодушна ко всему свету), то, полюбив Цезарио, вчерашняя затворница становится растерянной и суматошной. Со-гласно режиссерскому замыслу любовь начинается с интеллектуальной игры: словесная дуэль рождает в Оливии интерес к Цезарио, его крас-норечие пробуждает в ней ростки чувства. Ну а тот, кто влюблен, неиз-бежно становится смешным, по крайней мере, именно так происходит в мире шекспировской комедии. Черты лица Оливии словно тают. Ее ярко-красный рот расплывается в обаятельной улыбке. На густо на-беленном лице горят и вспыхивают еще недавно колючие и безраз-личные глаза. Ее голос дрожит, она явно смущена, а порой и нелепа в своем стремлении удержать и защитить своего возлюбленного. Актер использует смелые фарсовые трюки, когда едва ли не зубами срывает с пальца непослушный перстень – подарок для Цезарио, или с помощью непомерно длинной алебарды пытается разнять дерущихся на шпагах Эгьючика и Себастьяна.Вторая сюжетная линия комедии Шекспира, как известно, имеет от-кровенно фарсовый характер. Она связана с домочадцами графини Оли-вии: ее дядей сэром Тоби Белчем (Колин Хёрли), дворецким Мальволио (Стивен Фрай), камеристкой Марией (Пол Чахиди), заезжим дворянином Эндрю Эгьючиком (Роджер Ллойд Пэк), который мечтает жениться на графине, и, конечно же, шутом Фесте (Питер Гамильтон Дайер), который свободно фланирует между двумя знатными домами.Сэр Тоби Белч в этом спектакле – младший брат шекспировско-го Фальстафа – воинственный коротышка, не только любитель хереса, дамского пола и жирных каплунов, но и веселый интриган, неизменный организатор и участник всех происходящих в спектакле розыгрышей. Чрезмерная краснота его лица красноречиво свидетельствует об источ-нике его неизменной аффектации: как правило, он появляется на сцене в сопровождении рюмки и бутылки. Но сквозь пьяный угар и нескончае-мый разгул, в вихре которого он существует, вдруг проявляется в глазах актера пугающе трезвая серьезность, говорящая о понимании реальной цены каждого из присутствующих на сцене персонажей.Ближайший друг и собутыльник сэра Тоби – Эндрю Эгьючик – худой долговязый состарившийся ловелас. Если сэр Тоби мал, то сэр Эндрю высок, если один из них краснолиц, то другой абсолютно бледен. Его во-лосы действительно «висят, как лен на прялке». Но главное, в отличие от сэра Тоби он лишен и ума, и трезвости. Захлебываясь от беспочвенного романтизма, он не понимает, что его окружают сплошные миражи, и его роль в разыгрываемом действе – это дойная корова. Не случайно в пьесе он – едва ли не единственный герой, способный лишь парировать уколы едких слов своих партнеров, но никак не наступать.
83Pro ЕленаХйчч: классики и современностьИ, наконец, еще одна участница знаменитого квартета – камеристка графини Мария – представлена в спектакле как дама-гренадер. На го-лову выше сэра Тоби, который, в конце концов, решит на ней жениться, осанистая и корпулентная, она, как и ее хозяйка, плывет по сцене, но подобно уверенному грузовому судну. Мария – мозговой центр всей команды. Ведь именно ей принадлежит идея разыграть и проучить дво-рецкого Мальволио.Неповторимый Дживс, любимый зрителями Стивен Фрай, как было принято когда-то говорить, купается в своей роли. Возникает ощуще-ние, что каждый миг пребывания на сцене дает актеру физическое удовольствие. Наряду с Виолой Мальволио относится к публике как к конфиденту. Он доверяется ей, а она его поддерживает, да и как не под-держать, ведь он так искренен, так обаятелен в своих честолюбивых устремлениях. В сущности, единственная вина этого большого, можно даже сказать, величественного человека в том, что он глуп. Но ведь не всем же поровну досталось от природы! Так же, как и Эгьючик, он ув-лечен строительством воздушных замков: представляет себя графом, репетирует любовное объяснение с Оливией, обнимая ее воображаемый воздушный стан. Правда, Эгьючик вызывает лишь чувство брезгливой жалости, Мальволио – сочувствия и сожаления.В знаменитой сцене с письмом Мальволио – Фрай сидит на ска-мейке в центре сцены, в то время как веселая компания соглядатаев. прячется в беседке у него за спиной. Беседка маленькая, теснящихся в ней персонажей (то рука наружу вылезет, то нога) буквально распира-ет от желания увидеть и услышать, поэтому беседка постепенно при-ближается к Мальволио, столь увлеченному содержанием письма, что ничего вокруг себя не замечает. «Графиня меня любит. Хвала небу, я счастлив!», – чуть ли не со слезами на глазах произносит он, прочитав подложное письмо, и публика отвечает ему дружным смехом. Мальво-лио в интерпретации Стивена Фрая не злокознен, он просто глуп и уди-вительно наивен и доверчив.Его явление перед графиней Оливией в знаменитых желтых чулках с подвязками крест-накрест и неизменной глупой улыбкой вызывает у нее весьма одиозную реакцию. «Мальволи-О-О!!!», – восклицает она. Надо сказать, что и в этой сцене Мальволио не лишен чувства собствен-ного достоинства. Он смешон, потому что не понял ситуации, счел себя победителем, поэтому грубо заигрывает с растерянной Оливией, нагло улыбаясь, грызет яблоко (словно уже сорвал желанный плод) и со зна-чением поглаживает свою жирную желтую коленку. Но и здесь актер не опускается до низкопробной карикатуры. Мальволио, по-прежнему, верит в свою путеводную звезду, которая, в конечном счете, приведет его в темницу и сделает объектом нового розыгрыша с участием Шута и всей веселой братии. Шут Фесте в спектакле Тима Кэролла настоящий интеллектуал, способный довести словесную игру до виртуозного искусства. Но он не просто мастер изысканного каламбура, он – лирический голос этой постановки. Песни Шута привносят в спектакль ноту печали и раздумья, хотя и не нарушают его общего мажорного звучания. Шут – такой же затейник, как сэр Тоби и Мария, полноправный участник ночной вак-ханалии с песнями, танцами и веселыми дурачествами. Но одновремен-но Шут смотрит на происходящее со стороны. Он почти не улыбается, словно предчувствуя конец веселых дней, ведь комедия была написана для последней ночи рождественского праздника и представлена на сце-не в вечер прощания с весельем. Поток стремительного комедийного действия порою словно замирает. На лица персонажей ложится тень раздумья и сомненья. Повисает пауза. «Нам любовь на миг дается. // Тот, кто весел, пусть смеется: // Счастье тает, словно снег... // Мы ведь молоды не век»9, – поет Шут. Звучащее в его песнях напоминание о ско-ротечности отпущенных нам дней красной нитью проходит через всю пьесу. Ведь и сама ее завязка рождается из мнимой смерти персонажей: Виола считает погибшим брата Себастьяна, Себастьян – Виолу. И все же слово «мнимая» оказывается здесь главным и определяющим. Дух карнавального веселья царит и побеждает на подмостках. Конец, – по словам Шекспира, – делу венец. Пришло, наконец, время снять маски и наказать тех, кто это заслужил. Правда, в финале спектакля остается в памяти не столько угроза Мальволио, – «Я рассчитаюсь с вашей низкой сворой!», – сколько миролюбивое предложение герцога Орсино: «Догнать его и к мировой склонить». А из грустной песни шута о необратимом движении времени и неизбежном конце веселых дней за-поминаются лишь ее последние, обращенные к зрительному залу строки:
Но мы сюда вас ждем, господа,И смешить хотим каждый вечер/
Режиссер, работающий в Royal Globe Theatre, изначально лишен многих выразительных возможностей, открывшихся театру в последнее столетие. Здесь нет ни сложной машинерии, ни декораций, ни меняю-щегося освещения, ведь спектакли в театре елизаветинской эпохи шли при ярком свете дня. В распоряжении актеров небольшая площадка и три выхода на сцену, что не лишает спектакль динамики и мизан-сценического разнообразия. Предельно приближая актера к публике, елизаветинская сцена подтверждает, что царь и владыка сцены – это он.