Елена Хайченко

       Понятие «живой театр» – это антитеза театра «неживого». Именно так – The Deadly Theatre – называется первая глава книги «Пустое пространство» (The Empty Space) режиссера Питера Брука, напечатанной в Лондоне в 1968 г.
  Конец 1960-х войдет в историю как период молодежных движений бун-та и протеста, охвативших многие страны Западной Европы и США. Леворадикальные революции, как известно, отразились и на жизни теа-тра той эпохи. Отрицая все, что связано с ненавистным и закостенелым понятием «традиция», молодежь требовала нового антибуржуазного искусства, торопясь списать за негодностью все то, что было связано с театром существующим. Представители этого движения расправ-лялись с поколением «отцов», среди которых оказались величайшие режиссеры ХХ в.: Жан-Луи Барро, Жан Вилар, Джорджо Стрелер. По-следние – пере живали, сомневались, пытались найти свое место в гуще внезапно разразившейся театральной революции. Жан-Луи Барро был изгнан из Théâtre de l’Odéon. Вилар с трудом удерживал ставший ареной эстетических и политических баталий Авиньонский фестиваль. Стрелер покинул свое детище – Piccolo teatro di Milano, создав «Группу театра и действия», политические спектакли которой были проникнуты идеей борьбы за свободу и социальную справедливость. Иными словами, ру-беж 1960–70-х гг. обозначил кризисный момент, заставивший многих театральных деятелей заняться переоценкой ценностей и задуматься о дальнейших путях движения искусства. Питеру Бруку повезло больше других. Англия не стала ареной столь открытых политических боев. Развитие ее театра на протяжении пер-вых послевоенных десятилетий было скорее эволюционным, нежели революционным. Хотя не возникает сомнений относительно того, что Питер Брук – режиссер, уже названный великим1, – впервые берется за перо, движимый сознанием кризисного состояния современной сцены, потребностью осмыслить свой двадцатилетний режиссерский опыт и попытаться заглянуть в будущее. Ведь так же, как Стрелер и Барро, он уже пережил искушение идеями «театра жестокости» Арто. Приобщил-ся к скандально знаменитому Жене. Освоил принципы политическо-го театра и испробовал метод коллективного творчества в работе над спектаклем-хеппенингом «US». А также соприкоснулся с деятельностью американского Living Theatre, по мнению ряда исследователей, как раз и спровоцировавшего тогдашнюю театральную революцию во Франции2.Между тем, глядя на события тех лет с приличной исторической дистанции, сегодня понимаешь, что на рубеже 1960–70-х гг. на евро-пейской сцене рождались поистине великие спектакли, происходили события, определившие движение театра на столетие вперед. Наря-ду с книгой Брука в 1968 г. в Америке и на английском языке выходит
 ...книга Е. Гротовского «К бедному театру», предисловие к которой напи-шет П. Брук. А год спустя в Театре-лаборатории во Вроцлаве известный польский режиссер покажет Apocalypsis cum figuris – итог его многолетне-го пути к созданию театра, «где можно не играть». В 1970 г. постановкой «Сна в летнюю ночь» завершится английский этап биографии Брука, и откроется новый экспериментальный период его творчества. Преданный поруганию Барро, восстав из пепла, сыграет для парижской публики сво-его знаменитого «Рабле», а Ариана Мнушкина на сцене Théâtre Du Soleil покажет один из наиболее значимых его спектаклей «1789».Нельзя не признать, что, несмотря на тотальное ощущение кризиса, театральное искусство многих стран в это время находится на взлете. В 1968 г. Berliner Ensemble привезет на гастроли в Москву «Корио лана» Шекспира / Брехта в постановке Манфреда Векверта и Иоахима Теншер-та с Эккехардом Шаллем в заглавной роли – спектакль, о котором вос-торженно пишет Брук на страницах своей книги. Чуть позже Bayerisches Nationaltheater покажет москвичам «Разбойников» Ф. Шиллера в по-становке Ганса Литцау – спектакль выдающийся, тесно связанный с событиями недавней политической истории. Россия также не станет исключением. Постановкой первой версии «Трех сестер» А. Чехова Анатолий Эфрос начнет свою жизнь в Драматическом театре на Малой Бронной, где пройдет наиболее плодотворный период его творчества. Георгий Товстоногов выпустит в БДТ горьковских «Мещан», Галина Вол-чек в «Современнике» – «Обыкновенную историю» И. Гончарова, Марк Захаров в Театре сатиры – «Доходное место» А. Островского, а Юрий Любимов в Московском театре драмы и комедии на Таганке сыграет премьеру брехтовского «Галилея» с Владимиром Высоцким в главной роли. Все это спектакли легендарные, вызывающие почтительное ува-жение у тех, кто о них слышал и читал, и живое восхищение тех, кому посчастливилось их видеть.Но вернемся к Питеру Бруку. Почему свой разговор с читателем он начинает с неживого, то есть плохого театра? Брук объясняет это обманчивостью самого процесса умирания. Ведь неживой еще не зна-чит мертвый. «Поскольку мы употребляем слово “неживой”, – пишет он, – следует заметить, что разница между живым и неживым, столь безусловная, когда дело касается человека, совсем не так очевидна, когда речь идет о явлениях другого плана. Врач мгновенно уловит легчай-шее дуновение жизни в самом изможденном человеке и отличит его от трупа, который жизнь уже покинула; но мы почти не в состоянии заметить, когда полнокровная идея, трактовка или форма вдруг становятся нежизнеспособными»3. Число проявлений неживого театра в контексте театрального про-цесса, по мнению Брука, устойчиво и велико. Прежде всего, речь идет о театре коммерческом, стремящемся к извлечению сиюминутной прибыли в ущерб художественному уровню искусства. Ведь система коммерческого театра не предполагает подробного репетиционного процесса. Она исключает возможность эксперимента, так как не может рисковать. Дорогостоящие, но не всегда качественные постановки за-ранее программируют высокие цены на билеты. «Театр часто называли публичным домом за продажность его искусства, – замечает Брук, – но сейчас эти слова справедливы в другом смысле: в публичных домах тоже берут большие деньги за небольшое удовольствие»4. Помимо этого, неживой театр – это театр, механически цепляю-щийся за некогда установленные образцы. Традиция – великая опора для искусства, когда речь идет о сути, а не о внешних формах ее суще-ствования. Суть – не является достоянием прошлого. «Ее можно сверить со своим сегодняшним опытом. В то время как подражание внешним приемам игры сохраняет лишь манеру исполнения, а манеры говорят только о манерах и больше ни о чем»5. Любой спектакль, по мнению режиссера, живет в репертуаре не более пяти лет. Любая театральная форма, однажды родившись, со временем умрет. Попытка механически продлить ее существование заводит режиссера в кладбищенский тупик. И, наконец, неживой театр, – это следствие безграмотности, от-сутствия элементарных профессиональных навыков, которые нередко встречаются у создателей спектакля, будь то актер, режиссер, сценограф или композитор. Благодаря многообразию своих возможностей неживой театр за-нимает прочные позиции на сцене и, к несчастью, является «гнетуще активным». В равной мере это может быть театр, родившийся столетие назад, или театр, выступающий под грифом новейшего эксперимента. «Проблема омертвения неизбежно возвращает нас к репетициям, – пи-шет Брук, – мертвый режиссер пользуется избитыми формулировками, избитыми приемами, избитыми шутками, избитыми трюками; каждая сцена, которую он ставит, начинается по шаблону и кончается по ша-блону; все это в равной мере относится к его товарищам по работе – к художникам и композиторам, – если только они не начинают каждую новую постановку с чистой страницы, с пустой сцены и с закономерного вопроса: к чему вообще нужны костюмы, к чему нужна музыка, что они хотят всем этим сказать? Мертвый режиссер – это режиссер, который не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности»6. Пожалуй, убедительней не скажешь. Обращает на себя внимание одна любопытная деталь. Если слово «Неживой» Брук пишет с заглавной буквы (так же, как «Грубый» и «Свя-щенный»), то понятие «живой» применительно к театру употребляет куда реже и пишет это слово со строчной буквы (living theatre). Возможно, эта уловка не случайна, она помогает ему отмежеваться от того Living Theatre, о котором уже упоминалось. Ведь поиски живого театра у Брука не лежат на пути провокативного искусства, стремящегося слиться с публикой в экстатическом порыве. При всем том, что на страницах своей книги Питер Брук создает модель того театра, к которому стремится: тотального театра, где соеди-нятся Грубое и Священное, Брехт и Станиславский, Арто и Мейерхольд (не случайно Кеннет Тайнен назовет его величайшим театральным эклектиком ХХ в.), он далек от мысли считать сей рецепт обязатель-ным для всех. Свою следующую книгу «Блуждающая точка» он начнет словами: «Я никогда не верил в единственность правды. Ни своей соб-ственной, ни чужой. Я полагаю, что всякая школа, всякая теория может быть полезна лишь в определенном месте, в определенное время»7. Неизменным для Брука остается лишь одно – открытость режиссера по отношению ко времени, обществу и эксперименту, возможность каждый раз все начинать заново – с пустой сцены и чистого листа.Почему эти мысли, сформулированные более полувека тому назад, занимают нас сегодня? Вероятно потому, что рецептов творения живого театра как не было, так и не будет. Жизнь театра, как и любая другая жизнь, изменчива и прихотлива. Ведь «жизнь» – это «активная форма существования материи». Об этом, на наш взгляд, свидетельствуют луч-шие спектакли английской сцены последнего десяти