Смолина, Капиталина Антоновна
Антонен Арто (1896-1948) - поэт, теоретик искусства, режиссер и актер. Он начал свой театральный путь в Париже, в театре "Ателье", где был ассистентом своего учителя, виднейшего французского режиссера Шарля Дюллена. Из театра Арто уходит в кино, снимается в ряде фильмов, а в 1926 году совместно с драматургом Роже Витраком открывает театр, называя его именем Альфреда Жарри. Сам Жарри был автором знаменитого трагифарса "Король Убю", поставленного в 1896 году на сцене символистского театра "Творчество".
"Театр Альфреда Жарри" просуществовал полтора года. На его сцене шли спектакли по пьесам А. Арто, П. Клоделя, Р. Витрака и А. Стриндберга. Но Арто продолжил свои экспериментальные постановки на других сценах после того, как его театр был закрыт - это были театры "Гренелль", Театр Елисей-ских полей. Спектакли произвели на публику впечатление чрезвычайно гнетущее и странное. Перед зрителями плыли некие видения, словно рожденные больным воображением - это были "навязчивые образы распада и умирания". На самом же деле Арто стремился создать "сновидческий театр". Его эксперимент провалился. Зрители явно и бурно выражали неудовольствие; "магическое действо" вызвало громкий скандал. С конца 20-х годов Арто активно пишет статьи. В 1938 году он собирает их в книгу "Театр и его двойник" и издает. В составе книги такие статьи - "Театр и чума", "Мизасцена и метафизика", "Театр алхимический" и многие другие, где Арто разрабатывает теорию "театра жестокости". Арто резко критикует современный театр, ибо это театр, "стонущий в маразме, скуке, инерции и всеобщей глупости". Сам он видит основу театра и сценического творчества в иррациональности и мистицизме. Арто считает, что культура - это совсем не пантеон шедевров. Во всеобщем поклонении определенному ряду имен Арто видит проявление буржуазного конформизма. Арто не желает знать ни о какой культуре, которая утратила свою связь с реальностью. Он снова и снова призывает театр "прикоснуться к жизни". Но, как мы знаем, "под "прикосновением к жизни" в разные времена и разные художники понимали диаметрально противоположное. Арто мечтает о создании спектаклей по типу напоминающих средневековые мистерии. Арто желает таких спектаклей, которые бы прямо, непосредственно и сильно воздействовали на чувства зрителей. Арто говорит, что его "театр жестокости" и является "театром жизни", и тем самым видит изначальную жестокость человеческого бытия. Но при этом он категорически требует отказаться "от гуманистического и психологического направления в современном театре в целях обретения религиозных и мистических ценностей". Арто не желает рационализма Запада, ему ближе мистицизм Востока. Он хочет освободить театр от мелочной повседневности, освободить сцену от удобных эстетических норм. Для Арто спектакль - это скорее ритуал, наполненный жестокостью, насилием. Арто считает, что театр должен уметь вывести зрителя из обыденного эмоционального равновесия, он должен потрясать его сознание, проникать в подсознание высвободить инстинкты и тем самым нынешний рациональный западный интеллектуал сможет наконец-то вновь почувствовать "вкус жизни". Но как это сделать? Арто предлагает кровь и эротику. Он вновь напоминает о кровавых трагедиях елизаветинских драматургов, предлагает ставить "Взятие Иерусалима по Библии и истории", ибо там все окрашено в "цвет льющейся крови", предлагает вытащить на сцену "рассказ о маркизе де Саде", где эротизм будет трансформирован в жестокость. Арто не желает простого эмоционального переживания зрителей, а рассчитывает на эмоциональный шок, который бы обрушился на зрителя как чума. "Если истинный театр, - писал Арто в своей книге, - похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию... глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания, БУДЬ то отдельный человек или народ".
Арто требует показывать на сцене преступления, которые были бы гораздо страшнее тех, что может видеть (или знать) публика в жизни. Театр должен был бы опрокинуть все привычные представления, "вдохнуть магнетизм", воздействовать на публику как "душевная терапия". Конечно, в этой концепции ощутимо дыхание новой науки и новых ее носителей - психоаналитиков. Ведь психоанализ тоже говорит о том, что нужно поставить перед человеком проблему осознания своих комплексов и затем изжить их. Арто искренне считал, что образы насилия и жестокости, выведенные на сцену и представленные пред публикой, способны реально очистить человека. В 1932 году Арто издает "Первый манифест театра жестокости", где пишет: "Театр сможет выполнить свою задачу - создать полную иллюзию - только путем доведения зрителя до такого сомнамбулического состояния, при котором в нем высвобождаются... его инстинкты преступления, похоть, дикость, химеры, чувство утопии, даже его каннибализм". Арто рекомендует все эти пороки "атаковать физическими способами", которым человек не в силах будет сопротивляться. Но как это все осуществить в театре?
Естественно, в театре Арто все создает режиссер - только он единственный автор спектакля. И только он имеет право на любую бесконтрольную фантазию. Режиссер должен культивировать таинственное, мрачное, ужасное - для этого используется прием алогизма. Непонятные выкрики, отдельные слова кажутся Арто более выразительными, чем ясные и законченные по смыслу фразы. Арто вообще считает, что пластика должна на театре возобладать над речью. Язык сцены, по Арто - это "язык знаков, жестов и поз". Арто особенно тщательно разрабатывает вопрос о ритуальном "иероглифическом" языке мизансцен. Именно через него следует передавать экзальтацию и экстаз сценического действия. Сценическое искусство должно, по представлению Арто, включать в себя стоны и крики, "внезапно появляющиеся тени, всевозможную театральность, магическую красоту костюмов, сделанных по каким-нибудь ритуальным образцам, великолепное освещение, завораживающие звуки голосов... отдельные музыкальные ноты, расцветку предметов, физический ритм движений... непосредственный показ новых и удивительных предметов, маски, громадные изображения, внезапные переключения света, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение холода, тепла и т.д.". Арто полагает, что "актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, которые еще подают нам знаки со своих пылающих столбов". Спектакль создает "надреальность", и актерская экзальтация для ее создания значит довольно много.
В 1935 году Арто еще один раз предпринимает попытку воплотить свои идеи в реальной практике: он намерен реализовать свою теорию "жестокого театра" постановкой вольной адаптации пьесы Шелли "Ченчи" на сцене театра Фоли-Ваграм. Но... премьера состоялась практически при пустом зале. Арто тяжело переживает провал, у него начинается кризис, закончившейся серьезной болезнью - в 1937 году он оказывается в психиатрической клинике Роде, где проводит 9 лет. Арто не восстановил полностью своих сил. Тщетно пытается он войти в театральный мир послевоенной Франции. Умирает Арто в 1948 году - на пороге нового десятилетия, когда именно его идеи оказывают серьезное воздействие на драматургию абсурда (Ж. Жене, Э. Ионеско, С. Беккет), а также на связанную с ней молодую режиссуру модернистского плана - Роже Блена и частично Жана-Луи Барро.
Сами же сценические поиски сюрреалистического театра 20-30-х годов остались на периферии французской сцены этого времени. Но позже именно их идеи окажут воздействие на театр. И оказывают - вплоть до дня сегодняшнего.
Какова же она, жестокость, во французском театре авангарда XX века? Жестокость современного мира породила жестокий театр - на этом сойдутся многие критики и практики театра XX века. Именно поэтому Ежи Гротовский совершает в 1965 году поездку в Освенцим и ставит потом свои постановки под впечатлением увиденного. А Питер Брук примерно в то же время ставит "Марата-Сада" П. Вайса. Жестокость присутствовала во многих своих проявлениях и в театре 50-60-х годов. Это были элементы садизма и агрессивности, похоронной одержимости, дряхлости, ритуальные убийства в пьесах Жене, увечные герои пьес Адамова, пытки, которым подвергаются персонажи Аррабаля. Целое поколение драматургов работало в одном направлении. В драмах Аррабаля можно было видеть, по словам критика, "большой обзор XX века, где в отвратительном марше от трагедии "Титаника" до бомбы Хиросимы проходят катастрофы и гнусности нашей истории... ненависть и страх франкизма вдохновляли пьесы Аррабаля, чей отец исчез в испанских застенках и который сам испытал ужасы интернирования". Унижения, пытки, казни - разве мало их в нашей истории? Обвиняя мир насилия, драматурги, вместе с тем, "разоблачают ужас нынешнего времени". Драматурги говорят об "ужасе быть человеком" и о том, что "несчастье неотделимо от человеческого состояния", они говорят о метафизике одиночества и отлучения, о жизни, которая есть "ужасный фарс". "Вы на земле, это неизлечимо", - говорит герой Беккета.
Роже Витрак задумывал создать "Театр Пожара", а Анри Пишетт - "Театр Разрыва" - все это отдельные моменты того общего театра, который критики называли "театром злобности", вспоминая о жестоком театре Арто. Ионеско высказывался позже Арто за "Театр насилия" и желал "довести все до пароксизма, чтобы вернуть театру его настоящую меру, состоящую в отсутствии меры". Позже и Гротовский рассматривал театральный акт как "акт нарушения". Сценическая жестокость - это и физическая жестокость действия и изображаемого, где есть пытки и казни, бичевания и прочее, прочее. Где есть вспышки света и завывания сирен, где используются невыносимые, назойливые шумы. Во время одного спектакля на сцене был обезглавлен живой гусь. Все это было рассчитано на то, чтобы вызвать у публики чувство тревоги, лишить ее комфорта. Не случайно у Ионеско в "Лысой певице" появляющиеся в конце спектакля жандармы должны были "расстрелять взбунтовавшихся зрителей". Положения Арто о жестоком театре прочно войдут в плоть французского авангарда. Установка Арто на установление "прямой связи" между актером и зрителем, вызов у них нервного и чувственного возбуждения будет использоваться в спектаклях авангардистов не раз. Но Арто утверждал не только в таком варианте сценическую жестокость. Он говорил и о другом - он говорил о зле "как постоянном законе", то есть о "фундаментальной жестокости". "Мои герои, - говорил он о своем спектакле "Ченчи", - располагаются в сфере жестокости и должны быть судимы вне рамок добра и зла. Они - кровосмесители, неверные супруги, бунтари, повстанцы, святотатцы, богохульники. И эта жестокость, в которой купается все произведение, не вызывается лишь кровавой историей семейства Ченчи, это не чисто телесная, но моральная жестокость, она доходит до грани инстинкта и заставляет актера погружаться до самых корней своего существования, так что он выходит со сцены опустошенным. Жестокость, которая действует и на зрителя, и должна выпускать его из театра не невредимым, а, в свою очередь, опустошенным, задетым, может быть, преображенным". Арто совершенно откровенно высказывается относительно сущности своего богохульного театра и столь же откровенно говорит о результате - опустошенности. Он надеется, правда, на "преображение", но возможно ли преображение темнотой, пороком и тьмой? Психические повреждения самого Арто были слишком наглядным и жестоким следствием его жесткого театра. Но его последователи "развивали" теорию Арто в им указанном направлении: Аррабаль пристрастен к непристойностям, грубостям и даже святотатству, Жене описывает правонарушения, извращения, преступления. И все потому, что "подлинный театр - как чума", что он "локализует в индивиде или в народе все порочные возможности ума".
Все это следует назвать логической агрессией, но и на ней дело не завершается. Далее следует агрессии лингвистическая. Словами пытаются оскорбить публику, дезорганизовать, расшатать ее интеллектуальный комфорт. Словесная агрессия - более утонченный вид умственной жестокости. Старый аристотелевский идеал катарсиса довольно сильно изменился - он превратился в чуму, а театр снимает маски и вскрывает гнойники реальности.
"Жестокий театр" - это "время зла", это "триумф черных сил", это "странное солнце", которое освещает насилие и аморальность этого мира. Но "жесткость" была нужна еще и потому, что театру хотели вернуть его былое могущество, его силу - когда зрители были взволнованы и "преображены" театром. Жестокий театр был противопоставлен мещанскому благополучию и глупой развлекательности. Театр констатировал, что чувства зрителей износились, а потому нужно было им вернуть должную меру чувствительного восприятия мира - через нервы и сердце. Они (сам Арто и его последователи) не хотели, чтобы театр был "равнодушным искусством", они не хотели "пищеварительного" или "развлекательного театра". Они хотели в театре опасности, удивления, эмоции.