Марина Давыдова

Многие воспринимали его, как гениального «господина оформителя», помешанного на красоте сценической картинки, но за всем, что делал Уилсон, на самом деле стояла очень стройная теория театра (и вообще искусства).
Он был не просто утонченным театральным эстетом, а именно театральным философом.
Эту философию не всегда можно было разгадать в его работах. Особенно поздних. Но разгадывать было невероятно интересно.
Рецензию на его шедевр «Эйнштейн на пляже» я писала, испытывая что-то вроде эйфории от того, что все вдруг сошлось. Встало в пазы. Или мне показалось, что сошлось.
Помещу этот текст в первом комментарии. А тут только фрагменты.
«…В своих спектаклях он словно бы настаивает: вы думаете, театр — это действие, конфликт, столкновение, событие. Но отсутствие события и есть самое интересное событие. Вы думаете, что спектакль надо смотреть, а его надо созерцать. Нужно пристально вглядеться в мир. Остановить каждое его мгновение. И тогда вы поймете, что он состоит из очень простых вещей. Из прямой линии на заднике, из диагонали, по которой долго ходит актриса, из кругов, которые наворачивают танцовщики, из десяти цифр, которые до изнеможения повторяют женщины, сидящие на авансцене, из семи нот, которые — да, именно не слова, а ноты «фа», «си», «до» — пропевают хористы. Вглядись в реальность, и ты различишь за самым сложным — самое простое. Первоэлементы бытия, его кирпичики. Какие-то вещи, имманентные человеческому сознанию и жизни как таковой.
Не зря мир Уилсона — это очень часто мир, увиденный глазами ребенка. С кружками, треугольниками, ярмарочной лошадкой и домиком с трубой. (…)
Открытия великого физика рассказывают о сложности мира, спектакль великого режиссера о том, как проста эта сложность. Открытия великого физика заставляют человеческое сознание вырваться за пределы земного мира и его законов. Спектакль великого режиссера настаивает: куда бы ты ни вырвался, от этих кирпичиков бытия, а заодно от земного опыта не убежишь.
(…) В финале спектакля мы видим ракету. Точнее, маленькую аппликацию в виде ракеты. Она летит по диагонали через весь портал сцены. Из доэйнштейновского мира (с поездом) — в постэйнштейновский. А потом мы видим, как два персонажа, две актрисы, которые в самом начале самозабвенно считали на авансцене, вылезают из люков на каких-то нездешних уже просторах. Мы не знаем, где именно они оказались, но явно где-то за пределами нашего обычного мира. А дальше самое главное. Что встречают они там, в этом нездешнем мире? Они встречают темнокожего шофера, сидящего за рулем автобуса и задорно рассказывающего какую-то совершенно мелодраматическую историю, годную для немой фильмы начала ХХ века. В его рассказе влюбленные сидят на скамеечке, взявшись за руки, светит луна, пахнет сиренью… Ну что-то в этом духе.
После четырех с половиной часов какого-то невероятного медитативного сеанса, в котором разрушены все конвенциональные опоры театра, мы вдруг причаливаем к простой истории, к нарративу, к мелодраме, от которых так бежали Гласс и Уилсон. После выверенного до миллиметра, отринувшего характеры, психологию и все земное, слишком земное, действа мы не улетаем в новый дивный мир, к немыслимым черным дырам, а причаливаем к автобусу с мелодрамой.
И это такая мощная кода, которая весь спектакль заставляет увидеть по-новому.
(…) Эти кружочки, квадратики, цифры, ноты, буквы… Этот домик с трубой, влюбленные при луне, мешковатые штаны, запах сирени… Никуда ты от них не убежишь. Ты привязан к ним навсегда».
RIP, маэстро!
Мы привязаны к вам навсегда!