Слава Шадронов (_arlekin_) - блогер

          В отличие от большинства сегодняшних адептов Электротеатра - сообщество не столь многочисленное и не вполне еще "дозревшее", но уже более-менее оформившееся, хотя к моему удивлению набежало огромное количество людей не то что для Электро, вообще для театра абсолютно случайных (какие-то бабки, не бывавшие тут со времен в лучшем случае мирзоевских...) - для меня Юхананов начался не с "Синей птицы" и даже, задним числом, не с экспериментальных фильмов 90-х-2000-х, я довольно много видел его театральных постановок прежде, чем он возглавил многострадальное заведение на Тверской. Присутствовал, как привлеченный именами Ахеджаковой и Гвоздицкого (ну в первую очередь Ахеджаковой, понятно), да еще жанровой пометкой "комедия" (!!), народ даже не в возмущении (как позднее, к примеру, с "Турандот" Богомолова), но в полнейшем ахуе валил с юханановских "Подсолнухов" по Т.Уильямсу, представленных на сцене "Современника". Застал я и "Фауста" в ШДИ - с выбегавшим из публики поговорить по мобильнику Дмитрием Троицким и кошками, арендованными у Юрия Куклачева. И даже "Голема", откуда, признаюсь, будучи уже к тому моменту зрителем "стойким" почти как трагический герой Кальдерона, сбежал после второй части. На "Стойкий принцип" я в ШДИ тоже приходил, и тоже не хватило мне тогда принципиальности на многочастный опус целиком. С тех пор как он в обновленном, адаптированном, и сдается мне все же более компактном варианте прописался в репертуаре Электро, неоднократно собирался "закрыть гештальт", но так чтоб в один день посмотреть весь опус магнум от начала до конца обе части, для чего непросто выбрать день (а надо потратить именно день), и наконец-то удалось.

По архитектурному дизайну "манеж" в ШДИ и зал в "Станиславском сильно различаются, но задействуя зрительский и технический балконы при развернутых наоборот, к балкону "лицом", трибунах для публики, вписать в пространство спектакль удалось неплохо (антураж, конечно, слегка потерялся, и "черный кабинет" вместо белой "итальянской коробки" дает совсем другой визуальный эффект). В остальном же "Стойкий принцип" по-прежнему, как и спектакли Юхананова, поставленные уже в Электротеатре, иронично (ну я предпочитаю думать, что без иронии и самоиронии не обошлось) соединяет элементы стилизованного магического ритуала и развлекательного мультимедийного шоу, а навороты визуальные, при использовании видеопроекций (по полу летают тени птиц и расходятся круги на воде, на "лунах"-экранах орнаменты из арабской вязи сменяются ликами с барочных полотен, французского классицизма и чуть ле не советского соцреализма) сочетаются с наивными, демонстративно "самодеятельными" приемчиками вроде того, что ползающий под стулом артист изображает коня или прыгающей актрисой-"лягушкой"; плюс игровое фехтование и суфийские кружения; а, скажем, в качестве послания-свитка используется свернутый в трубочку лаваш - очень удобно неприятное известие не только разорвать, но и запихать ретранслятору плохих новостей в рот.

Хореограф постановки - Андрей Кузнецов-Вечеслов, художник - неизменный Юрий Хариков, костюмы Вадима Андреева, свет Евгения Виноградова. Музыка Дмитрия Курляндского, в первой части мероприятие сопровождает вокально-ударно-духовой ансамбль, мешающий этнические краски с церковными. Затянутые декоративной обойной тканью латинские буквы складываются в "веселое имя" Pushkin, а аналогичные, но с белыми "рукописными" строками по черному фону, в не столь веселое Кальдерон. Есть довольно зрелищные, хотя не выпадающие из общего стилевого "формата" моменты: эпизод "морского боя" в первом акте - с падающими мячами-"ядрами", с "меченосцами", превращающимися в "птиц смерти"; или прорастающий через второй акт, где Фернандо-Игорь Яцко отвергает возможность собственного освобождения взамен сдачи города арабам, "дивертисмент" из марша "рабочего фронта", кабаретных шансонеток Агнивцева и Вертинского, номера метания ножей и все это с неоднократным прямолинейным (прописанным прямым текстом, буквально) отсылом к другой, более известной драме Кальдерона "Жизнь есть сон"; плюс вклинивающийся в театральное действо телерепортаж о египтянах, по бедности вынужденных обитать на кладбище в чужих склепах - его показывает султан, король Феца, пленнику-гостю, угощая того по старинному мусульманскому обычаю виски и сигарами прежде, как принц решит проявить "стойкость" и не согласится пожертвовать христианским городом в пользу нехристя-захватчика.

В костюмах сказочно-фантастическая условность соседствует со столь же условной "современностью" тельняшек, штанов хаки, армейских ботинок и бутафорских винтовок через плечо. Дополняет "картинку" электронная бегущая строка - титры на русском, английском, а то и испанском, выполняют они функцию не прикладную (едва ли кому-то из присутствующих требуется перевод, особенно на испанский), а символическую; между репликами на табло воспроизводится порой вкратце, к примеру, учение о "мимесисе". Игорь Яцко отлично декламирует, Алла Казакова и Павел Кравец нарочито утрированно разыгрывают любовные страдания, Виктор Тереля создает "в лучших традициях русского реалистического театра" монументальный (и уже потому подкупающе смешной) образ мавританского владыки - больше половины жизни хожу в драмтеатр им. К.Станиславского, но за тем, как удачно Тереля вписался, лучше большинства коллег, в том числе более молодых (которым выучка и опыт порой мешают органично входить в юханановские структуры), в новый электро-формат, наблюдаю с изумлением.

Третий акт - "литургический", абсолютно статичный, где кроме двух монтировщиков в тельняшках никто из исполнителей шага по сцене не делает, а на балконе непрестанно поет хор - завершает первую часть. Вторая же представляет собой по сути три самодостаточных одноактных спектакля-концерта. Структура, если все же пытаться рассуждать о сути, а не о форме (хотя форма тут и есть суть, другой вряд ли стоит искать...) - по большому счету "васильевская" - напомнила мне и "Илиаду. Погребение Патрокла", и "Каменный гость, или Дон Жуан мертв". Так и в юханановском "Стойком принципе" после смерти Фернандо Португальского, венчающей первый спектакль, начинаются "игры". Само собой, на кладбище. Экран для электронной бегущей строки, послуживший португальскому принцу гробом (ну или, если угодно, надгробием) опять используется по прямому назначению, отбивая и обозначая эпизоды и участвующих в них персонажей.

"Кладбище № 1. Узоры и миражи первого акта" - которые я, когда в ШДИ действия шли в ином порядке, уже видел, меня как-то позабавили, не больше и не меньше. Взят за основу и варьируется диалог полководца Мулея и принцессы Феникс. Раскатывают на самокатах, меняя почти на ходу парички и костюмчики (форму с пионергалстуками и голубые волосы на черны) девочки-ангелочки. Мулей и Феникс превращаются то в офицера русской армии (как вариант белой гвардии - вернее, в актера, играющего офицера, номер "на съемочной площадке"), оставляющей невесту другому, уходя на фронт; или (номер "в Большом театре) становятся солидным господином, который ссорится с капризной спутницей в красном платье, оголяющем спину; или в байкера с подружкой, разбивающихся под конец номера на мотоцикле (байкера играет опять-таки Виктор Тереля!). Текстовые вариации перемежаются пластическими, танцевальными интермедиями - с какими-то фантастическими существами (сильнее всего запомнившийся мне с первого просмотра полуголый монстр с залаченными в "рога" волосами - исполнитель тот же, но шесть прошедших лет дают о себе знать...) или ветераном с нашивками и женщиной в косынках ("в лесу прифронтовом"). Ударных номеров, пожалуй, два - "аргентинское танго" эсесовцев и драка моряка с портовой шлюхой (все на тот же мотив из Кальдерона! сопровождающийся очередным напоминанием: "жизнь есть сон"). Тем временем на круглых экранах сверху вниз идут титры с перечислением выдающихся деятелей театра и кино 20го века.

"Кладбище № 2. Узоры и миражи второго акта" - композиция еще более "вольная", хотя по форме это наполовину лекция, наполовину официально дискотека, хотя лично я бы назвал это скорее танцплощадкой, иногда, на один из эпизодов, переходящей в ледовое шоу, в соревнование по фигурному катанию (без коньков и без льда, конечно - лед обозначается светом и видео, зато "оценки" за произвольную программу выставляются, как положено, карточками). В сопровождении сведений о джазовых пластинках снова разыгрываются вариации на один из фрагментов "Стойкого принца" Кальдерона - сценку, где идет разговор о предсказании ворожеи, полученном принцессой. Опять возникает, из эпизода "в лесу прифронтовом" предыдущего акта, "кладбища № 1", военный со своей спутницей, только теперь он уже генерал. Мешаются "Темная ночь" и "Лили Марлен", Павел Кравец изображает (в разных вариациях на одну и ту же "тему") ортодоксального иудея и В.И.Ленина, причем Ленин выступает в дуэте с "женщиной мутантом", а публике раздают охапки гвоздик, которые потом летят на сцену, их подметают, собирают, снова выставляют в плошках пучками, словно на продажу при входе на погост. После "гадания Марфы" идет "Плач Дидоны" - Дидону поет Невеста-Смерть с черепом вместо лица, до этого разыгрывавшая арию Курта Вайля из "Трехгрошовой оперы". Самое продолжительное, насыщенное гэгами и вроде бы наиболее динамичное из шести действий диптиха меня почему-то добило - даже на статично-литургическом финале первой части мне не было так муторно, тягостно... ну просто физически трудно, вот ей-богу, и кюхельбекерно, и тошно (впрочем, упало давление и шел дождь... как и тогда, когда я смотрел "Принцип" впервые в ШДИ!). Оно конечно, вынес и эту дорогу железную, вынесет все, что господь ни пошлет - уж дав себе труд на второй заход, я твердо решил досмотреть спектакль до конца, стойко и принципиально.

Венчает шестиактный марафон (продолжительностью заметно более обещанного - из театра я вышел к половине двенадцатого ночи, зайдя в него к двум дня) "концерт", тоже кладбищенский - "Пир во время чумы", по тексту А.С.Пушкина, но тоже с неоднократными повторами на разные лады песни Мери и не только, с приемами капоэйры (!!) и ключевым монологом священника, который тут превратился в женщину, закинувшую голые ноги на плечи мужчины - в такой позе "отец" сидит на протяжении всех предшествующих песен и плясок, а затем произносит свой монолог, перемежая его «Lascia chio pianga» Генделя, и на обращение партнера "отец!" отвечает зычно "я не отец, я мать, твою мать!" Прикол на любителя, но по крайней мере в "кладбищах" больше возможностей, чем в первой части, показать себя "лицом" для актеров; мне, помимо остальных, запомнилась парочка-рококо (Андрей Капанин и Мария Беляева во фраках, актриса еще и в парике с косичкой - оглядываясь на недавние "Маленькие трагедии" на Малой Бронной можно счесть их за Моцарта и Сальери..). Под конец - разрядка песенкой "Орландина", однако, и она с подтекстом: в женском обличье скрывался Люцифер.

И вот уже, вымотанный вхлам, я все-таки зацепился мысленно за эту самую "Орландину" - песенку, написанную на французскую эстрадную мелодию тандемом советских литераторов-дилетантов Алексеем Хвостенко и Анри Волохонским в 1970-м на сюжетный мотив, заимствованный из "Рукописи, найденной в Сарагосе" Яна Потоцкого, местом действия (вполне условным) привязанной к Испании, фабулой - к теме взаимоотношения мусульман и христиан, личностью же автора, номинально подданного Российской империи, и к России, мало того, напрямую и персонально к Пушкину, которого роман Потоцкого вдохновил на стихотворение "Альфонс садится на коня"; и кроме того, в "Рукописи..." Потоцкого воспроизводится через юмористическо-мистико-плутовские структуры обряд (масонский) инициации с необходимой для "посвящения" проверкой на стойкость к искушениям:

Надеюсь что у меня еще не окончательно в голове все смешалось, а значит, я не ошибаюсь и в первой редакции спектакля акты шли в ином порядке, то есть вся драматургическая композиция строилась на иных основаниях, и "кладбища" не объединялись в отдельный спектакль, а "Стойкий принц" Кальдерона не излагался более-менее последовательно, но одно перемежалось с другим, и "Пир.." служил общим финалом, где сходились две жанровые линии. Очевидно, что для публики, значительный процент которой смотрит две части "Стойкого принципа" по отдельности, такой расклад в чем-то облегчает задачу, но в чем-то, наоборот, запутывает - внутренняя связь между актами первой части укрепляется, но соотнесенность первых двух актов первой части с первыми двумя второй утрачивается, рассыпается, вторая часть превращается целиком в эстрадный микс, кого-то, вероятно, вдохновляющий, кого-то явно отталкивающий своей якобы (ну или не якобы, а просто) "бессмыслицей". В отрыве второго спектакля от первого смысл и правда теряется, достраивать лейтмотивы от первого акта первой части к первому акту второго и т.д. приходится самостоятельно, умозрительно - а это без того неблагодарный труд.

Зато у меня, особенно на втором акте второй части (то есть пятом в общем счете) было время прикинуть, что же такого, при очень ведь сходном наборе формальных приемов с Крымовым, Бутусовым, Богомоловым (в первую очередь Бутусовым) в почерке Юхананова индивидуального, что его не позволяет ставить ни в какой ряд, и при этом лично в меня по-настоящему, как я ни стараюсь, не попадает? Ну помимо того, что эстетика Юхананова формировалась раньше, чем все перечисленные пришли в режиссерскую профессию. Тем не менее вот, хотя бы на примере той же "Орландины" - "интеллектуальный паззл" вполне сравнимый с богомоловскими постмодернистскими крестословицами, и полагаю, для Юхананова неслучайный, однако... много ли дает мне, как зрителю, если я этот "кроссворд" разгадаю, как он обогатит, облегчит (или, наоборот, содержательно усложнит) мое восприятие спектакля в целом? С другой стороны, пляски, песни, разбрасывание цветов, вторжение современных текстов в классические - у Бутусова подобная деструкция повествования сопровождается "термоядерным взрывом", выплеском эмоциональной энергии - а спектакли Юхананова "за живое" не цепляют и, сдается мне, на то не рассчитаны, их следует смотреть со скептической усмешкой (ну у меня на протяжении лет сохраняется это ощущение), спокойно и упрямо. Если визуальную сторону брать - то ассоциативная образность театра Дмитрия Крымова (чей режиссерский дебют, кстати, осуществился в тех же стенах, где играют "Стойкий принцип"!) на порядки богаче, спектакли Юхананова и К с этой точки зрения достаточно экономны, отдельно взятый игровой предмет встроен в общую структуру, но обыгрывается до посинения, зачастую вне развития, вне связи с прочей атрибутикой. А сочетание "ритуального" и "пародийного", рационально просчитанного и спонтанного я бы счел неорганичным, но полагаю, что оно таким задумано Юханановым - эклектика как часть концептуального решения.