Кадрия Мелади
Премьера оперы Дмитрия Курляндского в постановке Бориса Юхананова «Октавия. Трепанация» состоялась в 2017 году в Амстердаме в рамках Holland Festival. Либретто основано на эссе Льва Троцкого о Ленине (1924) и фрагментах приписываемой Сенеке пьесы о римском императоре Нероне, на сцене — огромная голова Ленина и скелеты кентавров. Получилось сложное, многосоставное произведение, где тема тирании проецируется на современный мир. 17—19 октября на сцене Электротеатра Станиславский в рамках фестиваля «Территория» состоится премьера оперы, по случаю чего Электротеатр объявил набор добровольцев в участвующую в спектакле Терракотовую армию, а Дмитрий Курляндский рассказал о препарации «Варшавянки» и трепанации тирании.
— Во время public talk после премьеры на Holland Festival вам и Борису Юхананову задали вопрос про время в этой опере. Тогда вы сказали, что в этой опере нет времени. Спустя два года изменилось ли что-то для вас?
— На самом деле, ничего не изменилось. Но «нет времени» — это я, видимо, ответил, исходя из природы музыкального материала. Там открытый материал, у которого, по сути, нет начала и конца. Наверное, так. Плюс нет привязки к конкретной исторической эпохе.
— «Нет времени» — значит, оно закольцовано?
— Я бы сказал, что оно бесконечно.
Отправная музыкальная точка этого проекта — начальные такты «Варшавянки». Буквально несколько секунд, которые я растянул электронным способом в 90 минут. Полученный материал пропускается через алгоритмы живой электроники, и на выходе мы имеем бесконечное пребывание внутри переливающихся спектров и гранул препарированной «Варшавянки», ее первых тактов.
Вообще работа над оперой — во всяком случае, по моему опыту — начинает генерировать жизненный контекст, влиять на него. Какие-то жизненные события становятся частью материала, а материал, в свою очередь, неожиданным образом провоцирует свои отражения в жизни. Тогда начинает казаться, что ты пишешь не только музыку, но и саму жизнь. Это, конечно, отдает метафизикой, но так уж выходит.
На самом деле, сложно и в какой-то степени опасно работать с историей — она возвращается. Сама идея «Октавии» — поднять пласты тирании в очень широком смысле (не только, кстати, в политическом) и попробовать их препарировать. Здесь и тирания текста, и тирания звука и пространства, тирания визуального, тирания красоты. Мы с Борей называем «Октавию» оперой-операцией, результатом которой (есть у нас такая утопическая идея) станет удаление опухоли тирании из мозга тирана. Но чем это предприятие завершается — не буду раскрывать секрет.
— В 2017 году на фестивале с вашей оперой соседствовал документальный спектакль, который касался темы Brexit'а, а уже сейчас мировой контекст вокруг этой темы сильно поменялся. Как вы считаете, ваша опера спустя два года после премьеры будет иначе восприниматься?
— Для нашей страны контекст сильно не изменился. Узлы завязываются, и процессы — казалось бы, тупиковые — идут сквозь эти тупики, невзирая ни на что. Но если верить в живительную силу искусства (в кавычках или без), то после московской премьеры все опухоли должны будут рассосаться.
Сцена из оперы «Октавия. Трепанация»Сцена из оперы «Октавия. Трепанация»© Андрей Безукладников
— Московская постановка будет как-то отличаться от амстердамской? Что-то поменялось?
— Поменялся, в первую очередь, театр. Опера писалась для Muziekgebouw в Амстердаме, а это очень большой зал. Там была девятиметровая голова Ленина. Там были 80 терракотовых воинов по 2,5 м ростом. Конечно, все это просто не помещается на сцену Электротеатра. Но мы изначально предполагали, что перенесем эту оперу в наш зал. Поэтому в декорациях была заложена такая версия. Новые сценические условия диктуют и новые мизансценические решения, поэтому я назвал бы это не адаптацией, а новой полноценной версией.
— Но в музыкальном материале ничего не меняется?
— Отчасти меняется. Камерное пространство повлияет, в первую очередь, на тип вокализации. В большом зале это была открытая подача, а здесь я планирую ее смягчить, сделать более сокровенной. Также в связи с изменениями мизансцен может поменяться продолжительность некоторых эпизодов.
— Сейчас многие художники обращаются к теме Советского Союза. Как вы думаете, почему?
— Наверное, это ответная реакция на настроения в обществе, на то, что происходит вокруг. Открытие некоторых памятников, оправдывание некоторых деятелей… Это контекст, в котором мы существуем, и художники, безусловно, волей-неволей в него вовлекаются. Даже если они сопротивляются этому вовлечению — это тоже своего рода реакция.
Но я бы не хотел привязывать «Октавию» только к советскому времени. Понятно, что отправная точка заказа — это фестиваль 2017 года, столетие революции. Понятно, что на сцене у нас известная голова. Но не только. На сцене Нерон. На сцене Терракотовая армия. Эти темы так же важны в опере, как и Ленин. Это три острых момента истории, когда тирания оказывалась принципом существования власти. На самом деле их было гораздо больше
— После голландской премьеры у нас было несколько переговоров на разных этапах. Кстати, прошли еще четыре исполнения в Италии, где была своя версия (она тоже родилась из-за параметров зала). Это очень большой проект, и наши большие театры, видимо, не готовы брать на себя какие-то риски — в том числе с возможными политическими оттенками. Ну и финансовые риски тоже — потому что это современная музыка, к которой в нашей стране доверия мало, а спектакль стоит дорого. Для обсуждавшейся еще в прошлом году московской премьеры я дописал оркестровую партию. Подразумевалось, что это будет увеличенная версия. Но в итоге мы отложили возможность такого большого исполнения. Эта версия еще ждет своей сцены. Даже не знаю, в Москве ли.
— Я понимаю, что голова Ленина появляется на сцене в связи с трепанацией. Но как появилась идея трепанации?
— Задумав оперу, мы с Борисом Юханановым встретились со Степаном Лукьяновым (художник-постановщик оперы. — Ред.) и поделились основными идеями. Буквально на следующее утро Степа прислал голову. А голова очень большая, она занимает половину сцены, соответственно, она должна сама стать сценой. Если голова — это сцена, значит, голову нужно вскрыть. Все очень логично.
— То есть сначала появилось вскрытие головы, а потом — трепанация в названии?
— Именно. И все это, что очень важно, формулировалось и придумывалось в самом начале моей работы над музыкой, параллельно. Мне лично как композитору очень важно понимать, откуда растет работа, какой контекст ее питает. Все должно быть проникнуто связями. Важно обнаружить, сформулировать мир, в который будет рождено произведение. Сочинять музыку — это не только сочинять звуки и ритмы: это еще и каждый раз сочинять, что такое музыка, сочинять среду ее звучания, сочинять ее восприятие, перенастраивать слушателя на другой принцип восприятия. В конце концов, сочинять слушателя. А в случае театра, оперы это коллективное творчество, в котором все авторы равны и необходимы друг другу. И музыка, и текст, и режиссура, и архитектура пространства, работа всех театральных цехов — это ветви единого организма.
— Кажется, что в этой вашей работе какое-то немыслимое количество пластов, которые между собой никак не связаны. Как строится партитура?
— Говоря о музыке, стоит вернуться к вопросу о трепанации, потому что она производится не только над головой Ленина и не только над феноменом тирании — то есть не только в концептуальном и материальном плане, но и в музыкальном тоже. Идея растяжения исходного звукового материала при помощи электронных средств приводит к тому, что запись гранулируется. Расщепляется на гранулы, молекулы звуков. Это тоже своего рода операция. И, оперируя «Варшавянку», я добываю из нее материал для всех своих арий. Можно сказать — это найденная музыка. Как есть найденное искусство, найденная литература, найденная поэзия.
— А как происходил этот процесс поиска?
— В результате препарации «Варшавянки» я получил довольно сложное сонорное облако, в которое стал вслушиваться, чтобы обнаружить там свои законы, связи. Так из этого вслушивания сначала появляется Сенека, потом — Нерон, за ним — Агриппина. Получилась система лейтмотивов, где каждому персонажу принадлежит собственная мелодия. Интересно, что в «Октавии» именно мелодическое письмо, которое для меня довольно нетипично.
— Получается, что оно как раз и стало отражением темы тирании?
— Да, главные герои поют строго нотированную музыку. Сама идея строгой нотации, тотальной фиксации — по сути, идея тоталитаристская: автор, фиксируя все параметры звуковой ткани, диктует исполнителю все, что тот должен делать, подчиняет его. Солисты существуют в такой тоталитаристской нотной парадигме. Все, кстати, кроме женщин. У Агриппины и Октавии ноты будто расплываются. На самом деле, этот плывущий материал — ламентация, то есть плач, печаль, прощание. Октавия уходит на смерть, а призрак Агриппины поет уже «оттуда». Все женщины у нас оказались либо на грани существования, либо уже за гранью. Позже оказывается, что ламенто — материал смерти каждого из наших персонажей.
— Какую роль во всем этом играет хор Терракотовой армии?
— Это отдельный слой. Хор — это народ. Народ, который у нас закован в костюмы Терракотовой армии. В этих костюмах они плохо слышат и практически ничего не видят, они как будто в гробах. Поэтому я не мог писать для них сложные вертикали, они просто не могли бы синхронизироваться. Для хора написаны специальные инструкции: им предлагается слушать и повторять звуки, которые доносятся извне. Услышал звук — подхвати его и тяни до конца дыхания. Отпел — следующий звук услышал, подхватил и так далее. То есть хор, народ, по сути, получает материал извне, у него нет собственного материала.
— А в партитуре что написано?
— Там инструкции текстовые, как взаимодействовать с окружающей звучащей средой.
— Я так понимаю, что для нашей премьеры будет открыт набор в терракотовый хор?
— Да, но в московской версии это будет не хор, а, скорее, балет — со своими художественными задачей и функцией.