Natella Speranskaja
"Это не только история любви, это особого рода мистерия смерти."
Борис Юхананов
«Орфические игры. Панк-макраме» — новопроцессуальный проект Электротеатра Станиславский, единое произведение в 33 актах, размещенных в 12 спектаклях, подобно пространству из 12 залов, на стены которых нанесены 33 фрески. В основе проекта миф об Орфее и принцип панк-макраме, позволяющий перемежать друг с другом разнообразные стили, модусы существования и технологии. Сюжет об Орфее и Эвридике прогоняется через самые разные «программы» — голоса. Закон «Орфических игр» — никогда не ставить точку и всегда подхватывать заявленный мотив или идею. На шесть дней и вечеров пространство орфического мифа открывается для вас.
Писать об «Орфических играх» было непросто. Зарождение новых форм в искусстве не в последнюю очередь подразумевает появление нового языка и нового художественного мышления. Существует ли сегодня возможность заговорить о мистерии на языке театра? Способны ли мы вскрыть какие-то глубинные механизмы, освобождающие нас от гнета собственного незнания, и проникнуть туда, где происходит рождение новых театральных форм? И если мы отвечаем утвердительно, то должны говорить о театре, который дает возможность выйти за рамки привычных представлений и пережить опыт “путешествия по запретному”. Театр, желающий во что бы то ни стало лишь понравиться своему зрителю, никогда не покинет привычного топоса. Он замкнется в тесной коробке своего пространства и не покажет, как высоко можно было взойти и на какую опасную глубину можно было погрузиться. Чтобы заговорить на языке мистерии, театру нужно вновь стать местом встречи бога и человека, пространством эпифании. Когда Арто хотел “впустить метафизику под кожу”, он призывал увидеть в зрителе существо, переживающее постоянные метаморфозы. В театре возможно все: погружение в мрачные глубины Тартара и вознесение на божественный Олимп, похищение венка Персефоны и лицезрение Изиды, пробуждение крови, томящейся от жажды превратиться в ихор (нетленную прозрачную кровь богов) и странствие по чертогам Аида.
В свое время меня заинтересовала роль рассказчика в древнеиндийском театре (Сутрадхара), неизменно выступавшего как проводник и комментатор. У Сутрадхары было множество драматических функций, среди которых мое особое внимание привлекла следующая — поддерживая прямой контакт с публикой, он давал религиозные, этические и прочие комментарии в ходе сценического действа. Сутрадхара — это своего рода жрец. Почему меня так заинтересовала эта фигура? По той причине, что в «Орфических играх» есть фрески с моим мифопоэтическим или философским комментарием, и теперь мне не остается ничего иного, кроме как продолжать этот узор. Об «Орфических играх» я буду говорить как философ, комментатор, наконец, как непосредственный участник этого незабываемого путешествия.
Масштабные замыслы всегда поражают воображение. Разве не захватывает дух от театра Памяти Джулио Камилло, Сфорцинды Филарете, плана идеального города Дюрера, “Мистерии” Скрябина, “Книги” Малларме, которую он именовал “орфическим истолкованием Земли”, театральных проектов Матеуса Кюсселя, где боги и люди, небесное и земное обретают сценическое бытие? Замыслы такого порядка, как правило, редко получали возможность для своего воплощения. Тем более удивительным кажется то, что сегодня, в эпоху, когда способность масштабно мыслить, кажется, и вовсе иссякла, и люди привыкли довольствоваться полумерами, рождается совершенно уникальный проект. Рождается не только как абсолютно новая театральная форма, но и как парадигма, модель, образец, который, я уверена, изменит судьбу современного искусства. Борис Юхананов создал и воплотил проект, аналога которому нет.
В самом сердце «Орфических игр» лежит миф об Орфее и Эвридике, а также вдохновленные им тексты Жана Кокто («Орфей») и Жана Ануя («Эвридика»). Евгений Головин писал: «Любовь Леды и лебедя, борьба Геракла и Антея, троянская война богов свершаются на другом уровне бытия, до нас же доходят лишь земные эманации, которые каждое поколение толкует согласно ‘духу времени’”. Смерть Эвридики и спуск Орфея в Аид так же имеют отношение к другому уровню бытия, и в случае с “Орфическими играми” мы имеем дело не с попыткой реконструкции древнего мифа, а с опытом глубинного проживания архетипических мифологем (катабасис Орфея, мистерия смерти и воскрешения, дионисийское разрывание Орфея вакханками и др.), с созданием нового мифа. Мифа, рожденного в результате орфического путешествия, в которое отправились 100 учеников МИРа-5 (Мастерская Индивидуальной Режиссуры) во главе с Борисом Юханановым. Кроме того, это стало опытом сакрального прочтения произведений Кокто и Ануя, полетом художественной интуиции, без которой невозможно никакое приближение к мифу. Сквозь участников “Орфических игр”, переходя из одного времени в другое, из одного пространства в другое, жили Орфей и Эвридика. Каждый ощутил на себе суггестивное воздействие этих архетипов, выступая одновременно в роли творца и творения, создателя мифа и его непосредственного участника.
Попадая в пространство “Орфических игр», исполнитель-мифотворец, оказывается в неизвестном ему мире, где перестают действовать привычные законы. Это пространство бесконечных метаморфоз. В одно и то же время в нем могут появиться две или три Эвридики, на которых по закону судьбы обязательно обернутся два или три Орфея. В этом пространстве тот, через кого только что жил жрец Солнца, способен обернуться Лошадью, диктующей своему двойнику буквы инфернальной азбуки. Здесь душа Орфея может воплотиться в небесном звуке, заставив лебедей рассекать воды ледяной реки Стикс, а скалы — породить людей, которые в своей медитативной медлительности будут перемещаться по всей обители Аида. В этом пространстве бросают вызов судьбе и попирают смерть, рассказывают одни и те же истории, но всякий раз другими словами. Здесь встречаются боги и люди, даймоны и роботы, менады и фавны, прошлое и будущее.
В этом Орфическом путешествии зритель получает роль созерцателя, свидетеля. Древнегреческое θέατρον (театрон) означает «место для зрелищ, театр». Это слово произошло от глагола θεάομαι (теаомай) — «смотреть, видеть, созерцать». В том числе, «созерцать умом». Этимологически θέατρον близко к слову θεωρία (теория), которое, как указывает Фестюжьер, изначально соотносилось с идеей зрения, созерцания. Более того, перипатетики связывали первую часть этого слова со словом θέος (теос), что означает «бог». Римляне гораздо раньше, чем греки, закрепили за словом «созерцать» (contemplare) религиозное значение; созерцать трактовалось, как восхищаться великим храмом (temple), то есть, миром. В этом смысле театральное искусство есть искусство теоретическое. Это следует понимать таким образом: театр — это место созерцания и проявления эйдосов. Театр — та ступень, те врата в промежуточный мир, где совершается встреча божественного и человеческого.
Когда мы попадаем на территорию мифа, мы начинаем переживать мир по-другому: мы обретаем перспективу, которая выходит за пределы антропоцентрической точки зрения. Мирское время обнаруживает себя в точке пересечения с временем мифическим, плюрализм искусств уступает место стремлению другого рода, а именно собиранию, единству. Речь не идет о вагнеровском Gesamtkunstwerk. Несмотря на все величие этой идеи, ей недостает той вертикали, которая восходит от настоящего момента к домистериальной древности, где обнаруживается исток как самой мистерии, так и театра. Идея Театра Полноты Бориса Юхананова (воплощением которой можно назвать «Орфические игры») подразумевает формирование нового художественного мышления. Принято считать, что театр произошел из мистерии. Борис Юхананов говорит, что, напротив, мистерия произошла из театра, Театра полноты: «От давних цивилизаций, вообще сгинувших в исторической глубине, остался, как вершина этих цивилизаций, театр — тот самый Театр полноты, разложение которого на протяжении тысячелетий и определило развитие современного искусства в обликах его дифференциации. И к концу 19 века разложение Театра полноты — а первой стадией разложения были мистерии — завершилось. И миссия сегодняшнего театра, располагающегося на путях новопроцессуального искусства, — приготовить пространство для возвращения сюда театра древнего, а в то же время и абсолютно нового. Театра полноты, в котором все виды искусства, измельченные до микроскопических элементов, опять соединятся в единстве».
«Орфические игры» — это шестидневное грандиозное действо: 12 спектаклей, 33 эпизода или фрески. Шесть дней «Орфических игр». Шесть поколений богов в орфической теогонии: Фанес, Ночь (Нюкта), Уран, Кронос, Зевс, Дионис. 12 спектаклей, 12 ступеней орфической космотеогонии. Подзаголовок «Панк макраме», с одной стороны, отсылает к особому типу сознания, преисполненного чувством ничем не стесняемой свободы, а с другой — к «искусству плетения», издавна имевшему мистическое значение. Это сплетение и эпизодов, и времен, и искусств, и смыслов. Написание этого текста для меня также особого рода макраме, куда вплетаются и мои воспоминания.
|
|
ИГРА I
Ожившая картина «Остров мертвых» Беклина, ставшая источником вдохновения для сценографа-алхимика Ивана Кочкарева, обретает новую жизнь и становится неотъемлемой частью ландшафта Аида, куда предстоит спуститься Орфею. С финикийского это имя означает «исцеляющий светом». Свет имеет в «Орфических играх» важное значение. ЭйДжей Вайсбард буквально «живописует светом», придавая каждой фреске особую глубину.
По водам реки Стикс, подобной черному зеркалу, плавают лебеди. Их крики вливаются в музыкальную среду, созданную талантливыми современными композиторами: Дмитрием Курляндским, Кириллом Широковым, Владимиром Горлинским. Скалы расступаются, и порожденные ими люди танцуют свой «каменный танец», вынося на сцену столики и стулья. Аид переживает свою первую метаморфозу, превращаясь в вокзальное кафе, где герои пьесы Жана Ануя, раздваиваясь и мерцая, увидят причудливый показ мод.
Трудно избавиться от мысли, что за загадочный зеленый напиток постоянно пьют обитатели Аида. Было бы слишком предсказуемо заполнить бутылки кровью, оглядываясь на «Одиссею» Гомера, где тени обретали голос и память, только испив этого жертвенного сока. Вспоминается, что писатель Густав Майринк называл царство мертвых «изумрудной страной Персефоны», а философ Ницше упоминал «изумрудную красу Диониса» и «изумрудный экстаз».
Самым запоминающимся, пожалуй, является финал: безмолвные люди-скалы привозят Орфею (Игорь Макаров) укрытое полиэтиленом мертвое тело Эвридики (Мария Дорогова). Он выпивает бокал вина, затягивается сигаретой, а затем достает ножницы, чтобы разрезать прозрачный покров, скрывший труп возлюбленной, и преисполненный отчаяния, вскрывает живот Эвридики, чтобы выесть ее изнутри. Орфей поглощает Эвридику, вбирает мертвое в себя — живого, потом поднимает девушку, заключает в свои объятия и медленно танцует с ней последний танец. Даже когда она оживает, Орфей не прекращает ее есть. Вместе они уходят туда, где жизнь уже неотличима от смерти.
ИГРА II
Орфей и Эвридика предстают пациентами психиатрической клиники. Пока уборщица (Калерия Демина) ведет непринужденную беседу со своим ухажером (Михаил Керч), не считаясь ни с какими человеческими представлениями о мире по начищенному до блеска полу плавают лебеди, люди-скалы перемещают менгиры, а озорной фавн играет в догонялки с Орфеем и Эвридикой. Поэт произносит клятву, а за его спиной плещется зловещий Стикс. Греческие боги трепетали перед этой рекой. Клятвы, данные Стиксом, нельзя было нарушать даже богам. Бедным людям повезло еще меньше. «Поклянитесь, что вы никогда меня не бросите»…
И вот Аид уже принимает очертания комнаты на вилле Орфея (пьеса Кокто). Пара инопланетных существ совершает вращательные движения и сообщается друг с другом при помощи ритуальных жестов. На красном диване сидят Орфей (Игорь Макаров), Эвридика (Алина Котова) и Лошадь (Ваган Сароян). Здесь мы видим другую Эвридику — дерзкую, смелую, бросающую вызов. Каждая интонация, каждый жест выдают в ней бывшую вакханку. Не зря к ней так льнут появившиеся вдруг менады в леопардовых костюмах. Орфей внимает Лошади, которая приносит ему фразы из самой бездны.
В пьесе Жана Кокто «Орфей» фигурирует белая лошадь. Издавна лошадь связывают с хтоническими силами, она — воплощение первобытного хаоса. Это Психопомп, посланник богов, заупокойное животное, переносящее умершего в мир теней. Однако у Кокто это не просто белый конь (а белых коней древние греки приносили в жертву), а конь с человеческими ногами. Именно такой конь, по легенде, предсказал Цезарю, что он завоюет власть над целым миром.
Хотелось бы также отметить, что лошадь связывали с даром прорицания. В «Илиаде» Гомера лошадь произносит зловещую речь, озвучивая для героев слова покойника, когда его везут хоронить. Орфей у Кокто получает пророчество из бездны — лошадь передает ему фразу: «Жена Орфея Преодолеет Аид». В фильме эту фразу Кокто заменит на энигматичную формулу: «Птица поет с помощью пальцев».
Возможно, многие из вас замечали, что появление лошади в художественном произведении зачастую является предвестием катастрофы, гибели, приближения смерти. В романе Альфреда Кубина «Другая сторона» видение истощенной белой лошади предстает перед главным героем незадолго до кончины его жены. Вспоминается и сон Раскольникова об убийстве лошади. Не зря лошадь соответствует Аркану XVI Башня. В «Сатириконе» Феллини пораженные ужасом белые кони выступают как предвестники гибели Древнего Рима. В «Твин Пикс» Линча белая лошадь является Саре Палмер перед самым убийством ее племянницы Мэдди.
«Эта лошадь погружается в мою ночь, подобно пловцу, и приносит мне фразы, худшие из которых великолепнее всех поэм на свете! Все свои стихи я готов отдать за одну из таких фраз; я слышу в них самого себя, как, прижав к уху раковину, слышишь море». (Ж. Кокто. Орфей)
В следующей сцене Лошадь приходит в образе молодой девушки (Мария Дорогова), и она больше ничего не диктует — сама Смерть (Анастасия Соколова) решила показать представление. В компании двух спутников, Рафаила и Азраила, эта веселая дама в пышном розовом платье и парике, пускается в чистую импровизацию. Эта Смерть обаятельна настолько, что вызывает не страх, а улыбку. Она оставляет место т.н. «ритуальному осмеянию смерти», которое в древности позволяло не просто победить смехом то, что вызывает у людей страх, но прежде всего «задобрить» Сакральное. Когда Смерть обрезает ниточку и воздушное сердце устремляется ввысь, Лошадь падает замертво. Со стороны Смерти сей «сюрприз» выглядит как сущее баловство.
ИГРА III
Спальный район, знакомые однотипные многоэтажки. В Аиде может быть все что угодно. Царица Ночи (Денис Прутов) — андрогинное существо с кокошником на голове и множеством грудей, как у Дианы Эфесской. К ним припадает зеленое существо непонятной природы. Голос Светланы Сатаевой приводит в движение многоэтажные дома, между которыми плавает лебедь в противогазе. Над зданиями появляется Эвридика (Ада Карина) с красным мечом исполинских размеров. Эртебиз, превращенный в летающий объект, кружит над домами, пока Орфей (Ваган Сароян) ищет свой паспорт. Сцена заканчивается оргазмом эксцентричной пары.
Здесь же затерялся новый Орфей (Юрий Васильев), получивший весть от Эртебиза — Эвридика находится в царстве смерти. По водам Стикса плывет маленькая ванночка, в ней — букет белых роз. Легкая, почти прозрачная Эвридика (Катя Логинова) опускается перед ней на колени и любуется розами, прежде чем разбросать их. Невесть откуда взявшийся демон (Евгений Даль) собирает розы в букет. Орфей входит в зеркало и отправляется в царство смерти вслед за своей возлюбленной. В мифе о разрывании Диониса титанами зеркало играет важную роль. Когда младенец-Дионис любовался своим отражением в зеркале, титаны, намазав лица белым медом, подкрались к богу и тартарейским ножом растерзали его на куски. Бог растворился в мире и проник во все части мироздания.
Вода становится звуком. Теперь Аид обращается в акватическое пространство. Вода — первоначало и материнское лоно всех вещей. Первобытная недифференцированная субстанция. Один из алхимических афоризмов гласит: «Простаки заняты огнем, философы водой». Звуки капель, всплеск волн сопровождают и сосредоточенное вслушивание Орфея в пророчества лошади, и его ссоры с Эвридикой, и приход Эртебиза, и смерть Эвридики от яда вакханок. Другая Эвридика (Анна Хлесткина) выходит со стаканом воды и прибавляет к акватической музыке новые звуки, задерживая воду в своем горле. Вода умеет шептать и кричать. Женский голос оглашает пространство рассказом о сотворении мира. Из темноты выступает еще одна Эвридика, которую дожидается заключенный в аквариуме Орфей. Отчаянно моля о помощи, он, утративший понятие, где его тело и где его пророчествующая голова, получает не ответ, а поцелуй.
ИГРА IV
Ритуальное приуготовление к древнему свадебному обряду. Жрицы в белых платьях уже не охваченные безумием менады! расстилают простыню, и сцена превращается в огромную кровать. Орфей и Эвридика , пребывающие в блаженстве неведения, затеяли любовную игру. Здесь, в этом гостиничном номере, на этой самой кровати, побывало так много пар: красивых и уродливых, толстых и худых…Их тени будто и сейчас продолжают извиваться в любовной лихорадке, как призраки, что предвещают беду. Обольстительная Эвридика, то скользящая по простыне как змейка, то издающая рык пантеры, еще не познанная Орфеем, еще не обнажившая всю правду о всех пальцах, что касались ее кожи. Рядом, на той же кровати, сидит фавн (Алексей Круглов) и играет на саксофоне. Письмо, которое Эвридика напишет Орфею прежде, чем уйти, будет ее последней исповедью.
ИГРА V
Орфей (Антон Ощепков) и Эвридика (Анна Хлесткина) стоят друг напротив друга, их разделяет большой белый квадрат. Это все тот же гостиничный номер и все та же кровать, но теперь между влюбленными изначально положена дистанция. Толпа людей молча взирает на происходящее. Постепенно в узор вплетается «Найденная музыка» Дмитрия Курляндского. Орфей и Эвридика есть только звуки, проявляющие грацию тишины.
Другая Эвридика (Виктория Петренко), облаченная в белое, ложится на кровать и медленно скатывается с простыни. Неподвижно она лежит на холодной глади реки. В то же время ее двойник (Кристина Работенко), чья голова замотана бинтом, в больничной одежде, поднимается на скалу, где ее уже ждет Гермес, проводник в мире мертвых. Душа отделилась от тела и хочет говорить. Душа ожидает, когда за ней придет Орфей (Дмитрий Борисов). Он слишком долго шел. Тело сотрясает агония, оно издает истошный крик, разрывая бинты и последнюю связь с жизнью. Персефона кладет голову Эвридики между своих ног и издает протяжный звук, от которого, кажется, вибрирует само пространство, из которого отчетливо проступает Орфический Круг.
Посвященные в Элевсинские мистерии молили: «Кругу конец положить и от зла вздохнуть с облегчением». Передавая воззрения орфиков, Симпликий писал, что человеческие души привязаны к колесу судьбы и рождения, от которого невозможно освободиться, если не умилостивить тех богов, которым Зевс приказал отвязать их от круга и дать отдохновение от зла.
Вернув Эвридику из Аида, Орфей бросил вызов судьбе. Таким образом он стал выше Рока. Он попрал Смерть. Смерть — Танатос — в буквальном переводе означает «исчезновение из поля зрения». Когда Орфей возвращает Эвридику, она не появляется в поле его зрения, поскольку существует запрет — Орфей не должен был оглядываться. А значит, Эвридика остается во власти Аида. Платон считал, что боги преисподней вернули Орфею не саму Эвридику, а только ее призрак, тень, эйдолон. И поскольку он не отважился умереть ради любви, как Алькеста, и вошел в Аид живым, боги наказали его тем, что он погиб от рук женщин. Так считал Платон.
У Орфея был выбор: жить, никогда не оглядываясь, и только слышать голос любимой Эвридики, либо в последний раз посмотреть на нее, а затем навеки утратить. Ему выпадает двоякий жребий. В «Илиаде» Гомера двоякий жребий выпадает некоторым героям. Например, Ахиллу. От своей божественной матери Фетиды он узнает свою судьбу — у него есть два пути. Два пути к смерти. Или два пути к жизни. В сущности, разница между ними не столь велика. Он может продолжить битву, в которой неизбежно погибнет, но обретет при этом вечную славу (а для греков это было очень важно), или же — оставить сражение, вернуться домой и прожить долгую, но абсолютно бесславную жизнь. И Ахилл делает свой выбор: он возвращается в стихию войны и принимает смерть.
В пьесе Жана Ануя у Орфея и Эвридики с самого начала был выбор: остаться «людьми на каждый день», построить свое обывательское счастье, чтобы затем упокоиться в скучной одноплановости бытия. Или же пойти другим путем — путем для избранных. Его они и выбирают, воссоединяясь уже за границами жизни.
В финале V Игры под известную всем песню Максима Леонидова «Девочка-видение» Орфей (Николай Берман) пытается отыскать свою Эвридику и оказывается в окружении зловещих людей-скал. Подобно титанам, преследующим Диониса, они обступают его и уводят со сцены. Мы слышим лишь учащенное дыхание поэта и вынуждены строить догадки о его дальнейшей участи.
ИГРА VI
Орфей (Павел Кравец) и беременная Эвридика (Варвара Обидор), с походными рюкзаками за плечами, отправились в горы. Там, преодолевая ветер и снег, отчаянная команда музыкантов решила дать концерт. В одном пространстве встречаются герои, пути которых вряд ли могли бы пересечься на территории жизни. Но в Аиде, как уже было сказано, возможно абсолютно все. Расположившись в мусорном контейнере, отец Орфея (Сергей Соколов), отринув рассудок, взывает к своему невидимому собеседнику, обращаясь то куда-то вдаль, то в Тартар, где томятся испепеленные Зевсом титаны. Эта фреска насквозь музыкальна. Орфей, как сообщает легенда, зачаровал своими песнями не только диких зверей, но и саму Персефону. Все обитатели Аида поют. Даже разговор отца Орфея с Люсьеной (Татьяна Симоненкова), которую он кормит апельсинами, становится песней. Поют альпинисты, поет отец Орфея, поет Мария Дорогова, и эти песни обладают каким-то непостижимым очарованием, остаются в памяти и, уже никак не ассоциируясь с мрачным Аидом, входят в жизнь участников и зрителей. Не замечаешь, как начинаешь напевать про «Апельсин Придонья» или «Девушку из Нагасаки».
Походная палатка посреди Аида, внутри которой предаются страсти Орфей (Павел Кравец) и Эвридика (Варвара Обидор). Появляются фавн и импозантного вида драконы. Костюмы, созданные Анастасией Нефедовой, буквально давшей воплощение новым мифологическим существам, поражают воображение. Устрашающий Коридорный (Денис Прутов) нарушает покой влюбленной пары. Объятые ужасом, они вопреки всякой логике, начинают рассуждать о его усах. Рядом безмятежно плавают лебеди.
В Аиде становится темно. Два человека вывозят аквариум с Орфеем (Аруан Анартаев). Он сидит в воде и играет с рыбками. Певица (только теперь становится ясно, что и она — Эвридика) подходит к Орфею и, не прерывая песни, берет у него одну рыбку и уходит. Мадам Эвридике не удалось преодолеть Аид.
ИГРА VII
Больничная палата. На одной кровати — та, что подарит жизнь, на другой — та, что умрет. Родовые крики матери и конвульсии агонизирующего тела. Плач младенца и прерванный бег часовой стрелки. Учащенное дыхание и безмолвие сердца. Две Эвридики, две разные судьбы. Путь обеих одинаков и определяется законом мифа. С мертвыми придут говорить. О том, о чем не успели. Эвридика (Евгения Селиванова), медленно сбросив с себя простыню, встанет за спиной Орфея (Вячеслав Корниченко). Она расскажет Ему, как погибла, но не посмеет поведать о том, что таится за границей жизни. Одно лишь откровение: «Мне было холодно». Эвридика ведет себя так, как, должно быть, вела себя, когда была еще жива. Она беззаботно болтает с Орфеем, играя в какую-то игру в своем телефоне, набрасывает на плечи его куртку. Она хочет одного — снова жить, он желает только услышать правду. Не дожидаясь утра, Орфей оборачивается и смотрит в лживые глаза Эвридики. Правда пришла вместе со смертью. «Он был твоим любовником?» — «Да». И он (Михаил Иоффе) приходит как свидетельство ее вины.
Так же ждут наступления утра другой Орфей (Игорь Макаров) и другая Эвридика (Мария Дорогова), не смея взглянуть друг на друга. Вновь те же слова, та же самая ложь и тот же самый порыв к истине, пусть даже ценой утраты. Холодный, как воды Стикса, синий цвет разливается в пространстве. Первый Орфей, чья участь уже предрешена, безмолвно наблюдает за новыми пленниками мифа, должно быть, с ужасом узнавая каждое слово. Застыв как изваяние, Орфей смотрит в лицо Орфея. Изящная женская фигурка (Вера Романова) медленно, будто пробираясь сквозь толщу воды, подходит к стеклянному кубу, где ее дожидается кирпич, и берет в руки сверло. Еще один безмолвный свидетель. Девушка погружает руки в куб и, кажется, только «каменный» Орфей слышит характерные звуки разрушаемой материи.
Из любви не выходят живым. Либо мертвым, либо уже бессмертным. Рассматривая опасное сближение Эроса и Танатоса, как правило, упускают Атанатос («бессмертие»), составляющий вместе с ними сакральную триаду. Человек, открывшийся любви, не всегда понимает, что его внезапные иррациональные порывы, агония, сменяемая экстазом, бытийная дрожь, необъяснимая готовность пожертвовать (или расстаться с) жизнью etc., проистекают из неведомой ему первопричины; и не стоит искать эту первопричину в пространстве между смертью и жизнью, ибо она располагается там, куда не способен проникнуть рассудок. Это область бессмертия, и бессмертия не как возможности простого «выживания после смерти» (с необратимым возвратом в то ‘колесо судьбы и рождения', от которого посвящаемые в Орфические мистерии молили богов их, наконец, отвязать), а как его понимали герметические философы («олимпийское бессмертие», согласно Ю.Эволе).
То, что связывает нас со сверхчувственным миром, является не испытанием, а даром, какие бы страдания мы не переживали, ввергая себя в лабиринты мучительных ожиданий, ложных надежд, не принятых решений. Мы превращаем свой дар в испытание, когда идем на поводу у человеческой привычки «приземлять» то, что настигает нас подобно удару молнии; мы отгрызаем свои собственные крылья, как орел на одном из алхимических рисунков («Свитки Рипли»), поскольку нам — пристрастившимся топтаться на твердой почве — страшна сама мысль о том, что теперь мы способны лететь. Любить — это выходить за границы жизни и преодолевать границы смерти. А еще это готовность смотреть в лицо божества, прозревая его сквозь лицо Другого.
ИГРА VIII
Разговор Орфея (Ваган Сароян) с отцом (Вячеслав Корниченко) посреди хаотично разбросанных менгиров, напоминающих могильные плиты (из–под одной плиты выглядывают обнаженные женские ноги). Нет никакого спасения от этих вечных споров о деньгах, которых всегда не хватает. Нет спасения от страшной мысли, что музыкант не может прокормить ни себя, ни своего отца. Музыкант Орфей, певец Солнца, нетерпеливо мечется средь столиков в дешевом кафе, силясь избавиться от надоевшего ему отца. Он будто изгнанник, не нашедший себе места в этом мире.
Платон изгонял поэтов из своего идеального государства, для него они были интерпретаторами богов, способными говорить только в состоянии даймонической или божественной одержимости. Они лишены своего голоса. Но лишь один единственный поэт мог бы остаться в государстве Платона. И этот поэт — Орфей. Роберт Романишин, уделивший значительное внимание теме орфических корней юнгианской психологии, был убежден в том, что Орфей был поэтом, которому удалось осуществить синтез поэзии и философии, Диониса и Аполлона. Орфей — воплощение нового типа разума, «свободного от одержимости, но сохраняющего связь с мифами и снами». Он не просто слышит голос богов, он полноценно участвует в божественной жизни. Орфей не повторяет божественную песнь, ему чуждо миметическое действо — он вспоминает изначальную песнь творения. На место мимесиса приходит анамнесис. Орфей — это поэт анамнесиса, поэт-философ. «Что пробуждает душу к забытому, что запускает путешествие анамнесиса, что разрывает душу ради припоминания? Это Эрос, и в обоих диалогах, “Симпозиуме” и “Федре”, Платон дает описание пробуждения Эроса, который оживляет орфический космос”.
Вот и новые Орфей (Евгений Даль) и Эвридика (Вера Романова), связанные любовью, венчанные смертью. Им нельзя смотреть друг на друга. Их лица появляются на экране. Слова влюбленных звучат как заклинания. С самого начала они были обречены друг на друга. Пока звучит клятва, другой Орфей (Ваган Сароян) играет в догонялки с другой Эвридикой (Мария Дорогова). Их еще не коснулась боль, они еще не ведают разлуки. Нарезая круги по Аиду, они еще не знают, что давно мертвы. Им еще только предстоит вверить свою тайну во власть последней случайности. Усатый Коридорный (Игорь Макаров), наводящий ужас на Эвридику, будет неизменно приносить ей письмо и просить Орфея спуститься вниз. И ему действительно придется спустить вниз — в Аид. Этот спуск столь же неизбежен, как смерть Эвридики.
Неожиданно звучит знакомая музыка из передачи «В мире животных», обладательница обнаженных ног (Эвридика — Александра Мороз), все это время покоящаяся в своем безмятежном безмолвии, встает в полный рост рядом с самоуверенным Суперменом (Орфей — Дмитрий Борисов). В пространство вторгаются размножившиеся «альфредо дюлаки» и оплетают кровати паучьими нитями. Объятые животной страстью, незадачливые любовники уже недосягаемой для них Эвридики, находят отраду в самоублажении.
ИГРА IX
На экране видеозапись, сделанная в фойе театра: современные Орфеи и Эвридики (а в них многие узнают участников проекта, актеров театра или зрителей) произносят текст пьесы Жана Ануя. И каждый раз это разные люди, не знающие заранее, какие слова выберет за них случай.
Роботы обустраивают пространство, выносят столик и два стула. Орфей (Денис Прутов) и Эвридика (Мария Дорогова) занимают свои места. Господин Анри (Игорь Макаров) не заставит себя долго ждать. В нем есть что-то неуловимо мефистофелевское. Эвридика «пишет» исповедальное письмо Орфею, не отрывая взгляда от его глаз. Теперь ему не нужно оборачиваться. Все уже произошло. Можно не прятать правду о несчастном самоубийце, что бросился под поезд, о многочисленных любовниках, о столкновении автобуса с автоцистерной, о горе, которое не хотелось бы оплакивать. Циничный Альфредо Дюлак (Юрий Васильев) придет и поведает Орфею о другой, неизвестной ему, Эвридике: неряшливой, фривольной, читающей дешевые детективы. О той Эвридике, которую никогда не встречал влюбленный Орфей и с которой уже год развлекался папаша Дюлак. Эту правду невозможно принять. Даже смерть не наносит такой раны, как эта правда. Орфей Кокто преследует неведомое, Орфей Ануя одержим поиском правды. Для этого и нужен спуск, для этого был совершен роковой «оборот». «Если же ты лжешь или не уверена в себе, вокруг зрачка у тебя темно-зеленый ободок, и он все сжимается…»
В Аиде живут волшебные птицы Сирин и Алконост. Миксантропические (т.е. «смешанные») существа, опасное сочетание красоты и ужаса, колдовского притяжения и неминуемой гибели. По легенде, Сирин прилетает на землю и поет пророческие песни, однако считается, что они способны свести человека с ума. Отсюда поверье о том, что Сирин прилетает из подземного мира и увлекает путников в объятия смерти своим сладкозвучным пением. Нередко Сирин изображается вместе с другой райской птицей по имени Алконост. Все помнят картину Виктора Васнецова «Сирин и Алконост. Птицы радости и печали». «Алконост близ рая пребывает, иногда и на Евфрате-реке бывает. Когда в пении глас испущает, тогда и самое себя не ощущает. А кто вблизи тогда будет, тот все на свете забудет: тогда ум от него отходит, и душа из тела выходит», — гласит надпись на одной из лубочных картинок.
Господин Анри, Гермес-Психопомп, демон-искуситель, вкрадчивым голосом нашептывает Орфею свои увещевания. Словно в безумии Орфей садится за стол и принимается есть торт. Они уже в царстве смерти. А черный Гадес (Дмитрий Борисов) медленно и неумолимо натягивает веревку и свивает лабиринт для души Эвридики. Поймана. Мертва. Орфей в белых одеждах (Виктория Петренко) нисходит в обитель теней за Эвридикой (Кристина Работенко). Одетая в красное платье, она танцует последний танец внутри смертельного лабиринта. Три цвета алхимических стадий: nigredo, albedo, rubedo. Опус почти завершен. Господин Анри открывает Орфею секрет: «У смерти только одно достоинство, но об этом никому не известно. Она добра, она ужасающе добра… только смерть настоящий друг». Эвридика и Гадес натягивают веревку, превращая ее в скакалку. Ничего не подозревавшим роботам, оказавшимся в Аиде, придется повиноваться приказам Орфея и совершить десять прыжков. Малейшая ошибка заставляет все начинать сначала. На это не без удовольствия смотрит господин Анри.
Эвридика (Александра Мороз), вернувшаяся из царства смерти, ждет Орфея (Николай Берман) на перроне. Им известно, что они не посмотрят друг другу в глаза, пока не наступит утро. На этот раз они предупреждены. Их разговор, начавшись как любовная игра, закончится допросом. Запрет существует только для того, чтобы его нарушить.
ИГРА X
Хрустальные звуки в звенящей тишине, куда вторгается магический голос Эвридики (Екатерина Логинова). Рядом стоит Эртебиз (Евгений Дакот) и внимает ее рассказу. Мы видим только их спины. На миг может показаться, что когда они обернутся, мы исчезнем. Кусочек сахара, пропитанный ядом, должен погубить пророчествующую Лошадь, которой буквально одержим Орфей. Увы, яд вакханок, смертоносный, как укус змеи, погубит не Лошадь, а Эвридику.
Обнаженная Эвридика ложится на алтарь, жрица проводит церемонию пуджи по усопшим. Величественного вида Ангел Смерти (Евгений Даль) умащивает тело Эвридики маслами и благовониями, причудливые инопланетные матрешки подносят на алтарь фрукты и живые цветы, Эртебиз исполняет танец. Вскоре Эвридика уже утопает в жертвенных дарах, очертания ее лица с трудом угадываются. Она ушла, чтобы вернуться. Принесена в жертву Аиду. Люди-скалы встают по обе стороны от Ангела Смерти. В абсолютном безмолвии они помогают алтарю плыть по водам Стикса к краю сцены.
ИГРА XI
Одна из самых пронзительных и запоминающихся, на мой взгляд, сцен. Возвращение мертвой в мир живых. В свое время меня заинтересовал миф о Лаодамии и Протесилае и я самозабвенно погрузилась в трагедии Брюсова, Сологуба и Анненского, надеясь обнаружить там описание метаморфоз, сопровождающих такое возвращение. Когда Протесилай получил возможность оставить царство теней и вернуться к своей возлюбленной, он, мучимый беспамятством, болью в легких, уже отучившихся дышать, слепотой, ибо глаза успели позабыть, что такое свет, претерпевал нечеловеческие страдания. Вернувшись из Аида, Эвридика (Кристина Работенко) так же постигла страдание. Рыча и агонизируя, пугаясь прикосновения к земным вещам, избегая объятий едва ли не больше, чем правды, она обращается в стихию, несет в себе первобытный tremendum (лат. ужас). Ее крик, ее грудной голос, ее прерывистые жесты, — все свидетельствует о сопротивлении души, заново вошедшей в тело. Оно лежит там, на алтаре, но уже связано с душой незримой нитью, поэтому так содрогается в ответ на страшные крики Эвридики. Передать эти метаморфозы способен лишь тот, кто сам соприкоснулся со смертью и сумел остаться в живых. То, что удалось Кристине Работенко, есть следствие ее экзистенциального опыта. Это не простое подражание, не имитация возможных криков и телодвижений, это извлечение энергий, уже однажды прошедших сквозь бытие человека подобно току или удару молнии.
После потрясения, которое переживаешь во время этой сцены, нелегко переключиться на следующую. В ней будут игривые Эвридики, соблазнительные Эвридики, модные Эвридики, словом, современные Эвридики, которых мы видим каждый день, подчас не догадываясь (впрочем, как и сами они), что миф давно выбрал своих новых героев. В этой сцене многое вызывает улыбку: и робот, вовлеченный в садо-мазохистскую игру, и его сородич, которому пришлось сосредоточенно цензурировать песню отвязного Сергея Шнурова, и девичьи бои, и ссора Орфея с Эвридикой, оставившей его ради более обеспеченного Аида.
Танец души Эвридики (Лина Лангнер) и балет в Аиде, созданный стараниями замечательного хореографа Андрея Кузнецова-Вечеслова, заслуживает отдельного внимания.
ИГРА XII
Среди менгиров расположились два Дракона . Один лежит на скале, другой — прыгает, вращаясь вокруг своей оси. До нас доносится шепот Эвридики сообщающей таинства художника морской раковине. Художник — это вселенная. Эвридика играет тембром и ритмом своего голоса. Возможно, сквозь нее с вселенной говорят все те художники, чьи души давно блаженствуют в Элизиуме.
Роскошная Эвридика в черной шубке ведет доверительную беседу с немного циничным Эртебизом и выбирает себе солнцезащитные очки. Внезапно появившийся Дракон делает вид, что ожидает своего мифического спутника, однако видно, что предметом его интереса является заговор Эртебиза и Эвридики против Лошади. Сладкоголосая Лошадь , обычно щедрая на пророчества, должно быть, заранее знает, что за кусочек сахара подготовили для нее заговорщики.
Пара демонических рогатых лошадок зазывает всех собравшихся в свою волшебную галерею. Над экспонатами колдует мужчина в халате врача (Альберто Аль Космико): причудливые игрушки, то и дело приходящие в движение, норовят удрать за пределы белого квадрата, но умелые пальцы вовремя останавливают их и возвращают на место. Этим игрушкам так же не положено покидать свои границы, как душам — возвращаться из Аида. Всегда найдется невидимая рука, всегда появится перст судьбы, а каждое нарушение запрета всегда повлечет за собой наказание. У всего свой срок. Поэтому в галерее стоит будильник. Где-то здесь определенно притаилась тень Альфреда Жарри, создателя патафизики, этой науки, не признающей разницы между юмором и серьезностью и стремящейся объяснить тот мир, что дополняет наш. Науке о частностях и законах, которые управляют исключениями. После смерти Эвридика становится новым экспонатом волшебной галереи. И вот она уже сама вовлечена в ловлю непослушных игрушек.
Когда звенит будильник, в галерею являются новые посетители — Орфей и Эвридика . Жена Орфея Преодолеет Аид. Начальные буквы пророчества Лошади складываются в непоэтичное слово, к неудовольствию Эвридики, полностью описывающее их деревенскую жизнь. «Лошадь — это инструмент, которым я взрезаю эту реальность. Мы по уши в неведомом», — кричит Орфей. «Мы по уши в неведомом? — Перекрикивая его возражает Эвридика. — Мы по уши в неведомом, по которому я хожу в резиновых сапогах! С тех пор, как мы поселились в этой деревне, я только и делаю, что нюхаю навоз этой лошади!» Все новые и новые Орфеи и Эвридики нисходят в Аид. Как зачарованные они двигаются внутри Орфического круга, вверяя свою жизнь мифу. Эвридика в вакхическом костюме встречается здесь с Орфеем ( в руке которого почему-то зажат огромный гаечный ключ. Он принес ананас. Тот самый, который Ануй спрятал в своей пьесе. У Кокто между Орфеем и Эвридикой стоит Лошадь, у Ануя — правда о прошлом Эвридики. И то другое становится причиной трагедии.
В финальной сцене Менада в окружении своих безумных спутниц танцует ритуальный танец, пока Орфей надевает печатки смерти и готовится осуществить опасный катабасис. Повторяя пророчество Лошади, она напоминает Орфею: «Мадам Эвридика из Ада вернется! Madame Eurydice reviendra des enfers». В ее руках клубки красных нитей. Демонические лошади начинают играть с Менадой: прикосновения, ласки, угрожающие жесты, танец. Белый квадрат моют кровью (не отмывают от крови, которая еще не пролилась, а именно моют). Менада и рогатый демон оплетают своих спутниц красной нитью. Безмолвные и неподвижные они ожидают, когда Аид озарят всполохи кровавой зари.
ИГРА XIII
Эвридика пишет свое исповедальное письмо Орфею собственным телом, которое разделяется на фрагменты. Окружившие ее титаны охотно повторяют свой жестокий ритуал убийства Диониса. С нее фактически снимают кожу. Обнаженная сетка капилляров и разорванных сухожилий напоминает паутину. Исповедь есть обнаженность.
В «Греческих мифах» Фридриха Юнгера говорится о том, что нередко человек, совершая какое-либо действие, попадает в сферу влияния того или иного божества. Буквально он говорит следующее: человек оказывается вовлеченным в спор между богами и становится соучастником их агона. Этот спор, по убеждению Юнгера, лежит в основе Трагедии. Я глубоко убеждена в том, что искусство может нести опасность именно в силу своей близости к нуминозному, к той границе, которая отделяет божественное от человеческого. Антонен Арто не зря утверждал, что зритель, приходящий в его театр, должен быть готов перенести настоящую операцию. Арто хотел заставить зрителя закричать. Известно, что биограф Эсхила оставил свидетельство о том, что зрители, видевшие хор Эриний во время представления «Эвменид», испытывали столь сильный шок, что лишались чувств, каменели, объятые ужасом, а то и вовсе испускали дух. Искусство опасно. Но, кажется, только оно в наш век — «после мистерий» — оказывается единственной возможностью вернуться к тем глубинным переживаниям, которые преображали посвященных. Нет-нет, это вовсе не та опасность, которой следовало бы избегать. Я говорю об опасности, грозящей нашему незнанию, безволию, сну без сновидений, интеллектуальной миопии, той стороне нашего существа, которая отлучена от божественного. Это опасность знания, получив которое, мы становимся другими. Это удар молнии, меняющий нас необратимо. Это импульс к сущностной трансформации. Это мост или лестница, призывающие нас взойти на иной онтологический уровень. Да, опасность еще и в том, что опыт соприкосновения с нуминозным, невозможно сравнить с чем бы то ни было. Этот опыт, к примеру, великолепно описывает Рильке в одном из своих стихотворений:
Эвридика, как мы помним, тоже говорит Орфею, что он страшен, как Ангел. В стихотворении Рильке ключ во фразе «я бы не вынес его превосходящей сути». Как не вынесла Семела божественного величия Зевса, как не вынес Актеон божественной наготы Дианы. Поэт, художник подчас вступает в области, далеко лежащие за пределами восприятия обычного человека, и становится «пальцами бога» (или «не бога»).
В «Палиндромии Орфея» я рассказываю историю, основанную на реальных событиях. Была Прага и маленькая труппа, репетировавшая спектакль по пьесе Л.Андреева, были потрясения, которые испытывали актеры в процессе работы над ролью, были страшные сны, была моя решимость во что бы то ни стало продолжать. Впрочем, потом то же самое было перенесено в Москву, но разумеется, никто не умер. Не умер, но, верю, что совершенно изменился. «Палиндромы» стали моим первым сценическим опытом. Благодаря ему теперь я знаю, что когда я оказываюсь перед зрителем, я, наконец, обретаю возможность предстать перед ним без масок; выбравшись из плена линейного времени, я вступаю в ту область, где обнаженность древнего (мифологического) сознания становится непреложным законом. Я освобождаюсь не только от гнета времени, но и от гнета возраста и пола. И всматриваясь в лица (да, я люблю всматриваться в лица), я ищу в них отклик на это освобождение. Мне важно обнаружить на глубине этих глаз то, что соединяет их души с вертикальным модусом бытия, то есть то непреходящее, архетипическое, нерушимое начало, которое делает возможным переход от человеческого к надчеловеческому (к тому, что в иранском суфизме именуется mundus imaginalis). Нередко я замечаю, что одни, практически войдя в транс, неотрывно отвечают мне взглядом на взгляд, тогда как другие — потупляют взор или начинают испытывать дискомфорт. Я не умею играть, в этом процессе освобождения я умею только освобождаться.
Здесь лингвистическая игра, тонко созданная и исполненная замечательными актерами, породила новый мифический язык, и в некоторые моменты я ловила себя на мысли, что палиндромы начинают набирать силу магических инкантаций. На них и отозвался Орфей своим пением собравший вокруг себя всех чудесных созданий: фавна , драконов , птиц Сирин и Алконост, рогатых демонов. За нашей спиной (и мы не смеем оглянуться) уже рождается новая история любви: Эвридика поливает каменное изваяние — застывшую фигуру Орфея . Материя меняет форму — камень превращается в бумагу, лохмотьями свисающую с поэта, готового появиться на свет.
ИГРА XIV
Орфей едет в таинственном поезде, который направляется в 2046 год. Все, кто садится в этот поезд, одержимы одним единственным желанием — вернуть утраченные воспоминания. Об этом поезде ходят легенды, однако никто из его пассажиров так и не вернулся назад. Орфей сел в поезд затем, чтобы вновь увидеть утраченную однажд(ы Эвридику. Он окружен своими воспоминаниями и уже не понимает, как долго длится его путешествие. В поезде он знакомится с проводницей-андроидом Мимимио , но как только он собирается рассказать ей свой секрет, она ломается. Люди умирают, роботы зависают.
Эвридика предстает перед ним как ожившее воспоминание об их первой встрече. Наконец-то он ее нашел. Орфей видит, как повторяется знакомый ему сценарий, в котором ничего уже нельзя изменить. Эвридика — не более чем образ, порожденный таинственным поездом, фантом, обманчиво мерцающий перед ним, проклятый морок Соляриса. Он снова произносит слова клятвы, снова боится испытать боль, снова спрашивает про Матиаса, а Эвридика снова ему лжет, а затем исчезает. Не в силах выносить свое отчаяние, Орфей хочет выброситься из поезда. Но между ним и андроидом вспыхивают чувства; в отличие от Эвридики, Мимимио — не воспоминание. Робот жертвует своей любовью к человеку и возвращает Орфею его Эвридику (Евгения Веснина) — куклу-робота Машу, который готовит мужу винегрет. Теперь можно все начать сначала — окунуться в жуткую повседневность, которая быстро станет предсказуемой: смотреть телевизор, перещелкивая кнопки пульта, пить пиво, вздрагивать от смеха куклы Маши, исправлять сбои в ее работе. Орфей быстро устанет от такой жизни и отдастся во власть отчаяния, осознав, что ему нет места ни в прошлом, среди его воспоминаний, ни в будущем. Он уйдет, чтобы затеряться среди небоскребов футуристического города.
ИГРА XV
Расположившись за столиком в кафе, где розовая дева танцует танец «На лошадке», вовлекая в него посетителей, Эвридика рождает буквы. Теперь пророчит не Лошадь, а ее лоно. Букву за буквой Орфей ) собирает в слово «MERCI». За соседним столиком я читаю книгу («Отворенный вход в замкнутый Царский Чертог» Иринея Филалета), готовясь дать комментарий. Неподалеку от нас стоит большое зеркало, закрытое белой тканью. Напротив него — Евгений Даль, которому предстоит снять с себя костюм и надеть женское платье, явив роскошь дионисийской игры мужского и женского начал. В кафе придут вакханки. Важно обратить внимание на то, где происходит действие пьесы Жана Кокто. Это вилла Орфея во Фракии, то есть на родине легендарного мифического Орфея. Древняя Фракия была разрываема конфликтом между жрецами культа Солнца и культа Луны. По сути, это было продолжением Титаномахии, битвы богов Олимпа с детьми Богини Земли Титанами. В какой-то момент лунные жрицы Гекаты одержали верх над представителями солнечного культа Аполлона, более того, они захватили власть над культом Вакха-Диониса и стали называть себя вакханками.
Возникает вопрос: какую сторону в этом конфликте занимает Орфей в пьесе Кокто? Казалось бы, все очевидно: певец Солнца, жрец Аполлона. Однако, все не так. Эвридика обращается к нему со словами: «Ты славил солнце. Ты был его верховным жрецом. Но как только появилась лошадь, все кончилось». На что Орфей отвечает: «В моей жизни появился сомнительный душок, она дошла до предела, от нее начало пованивать успехом и смертью. И я плюю на солнце и луну. Мне остается лишь ночь. Но не та ночь, что у других. Моя ночь».
О какой Ночи говорит Орфей? Моя Ночь. Чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, как мыслили Ночь орфики. Это та самая космогоническая Ночь, священная Ночь, перед которой трепетал сам Зевс. Это та Ночь, у которой Зевс спрашивал совета, как ему побороть титанов, восставших на Олимп. Это та Ночь, которая, согласно воззрениям орфиков, была первоистоком бытия, «кормилицей богов». Орфей совершенно отстранен от конфликта между жрецами культов Солнца и Луны. Какое Солнце, какая Луна, если его интересовало то, что появилось прежде них? Он говорит: «Я гонюсь за неведомым». Орфей желает дерзновенно заглянуть по ту сторону завесы, отделяющей мир живых от мира мертвых. Он не хочет всего лишь догадываться — Орфей желает знать.
Евгений Даль, сорвавший белую ткань с зеркала, завороженно ощупывает его холодную гладь, словно пытаясь войти сквозь него в другой мир. Но войти в него можно лишь обнаженным или, лучше сказать, преображенным, поэтому он перевоплощается в женщину. Возможно, о ней и говорят феминистски настроенные вакханки, готовые принять в свои ряды новую жрицу. «Спектакль смотрит на вас глазами девушки». Евгений Даль в вечернем платье садится за стол и вольным жестом рассыпает по полу лежащий на нем лук, затем берет в руки нож и начинает резать луковицы. Посетители кафе пускаются в танец, который не оставил равнодушным даже роботов-официантов.
ИГРА XVI
Почти все мы боимся смерти. Но есть что-то более страшное, чем просто смерть. Боги, в отличие от людей, бессмертны, но если они нарушали клятвы, особенно поклявшись водами реки Стикс, они могли быть сброшены в Тартар, подобно титанам. За нарушение клятв боги претерпевали страшное наказание. Лучше бы они были смертны. Боги постигали временное беспамятство, бессилие, оцепенение. Они уподоблялись теням в Аиде, которые были лишены памяти о своей земной жизни. Они обретали ее только испив жертвенной крови, о чем нам рассказывает 11 Песня «Одиссеи» Гомера.
В фильме Кокто сама Смерть претерпевает наказание, неизвестное ни богам, ни людям. Она осмеливается полюбить поэта и тем самым превышает свои полномочия, как превышает их и Эртебиз, полюбивший Эвридику. Один из фрагментов Гераклита гласит: «Солнце не преступит меры, иначе Эринии, помощницы Дике, его настигнут». Никто и ничто не должно преступать своей меры. Это аполлонический закон: «Ничего сверх меры». Слова, начертанные на фронтоне Дельфийского храма. Но Дионис всегда стремится выйти за пределы дозволенного. Смерть преступает меру, и за это ее приговаривают судить людей, Орфей преступает меру — входит в Аид живым, выводит Эвридику, затем он снова преступает меру и, нарушив запрет, обращает к ней взгляд. Он погибает от рук разъяренных вакханок. Они настигают его, подобно Эриниям.
Флотилия Аида. По водам реки Стикс плавают лебеди, на неподвижных менгирах-кораблях покоятся титаны и преисподние боги. 11 «спящих» фигур в ожидании раскатов грома. Они восстанут и будут плыть. Царственный лебедь, входя в чертоги Гадеса, привезет ему новые души: философа (я), певицы (Арина Зверева) и Эвридики (Александра Иощенко). И сам он — душа Орфея. В алхимии белый лебедь символизирует стадию albedo (белое делание).
Орфики учили, что когда Зевс испепелил молнией титанов, разорвавших и поглотивших Диониса, он сотворил новый человеческий род, состоявший из двух начал: титанического и божественного. На девять десятых мы состоим из плоти поверженных титанов. Миф о растерзании и возрождении Диониса — это центральный миф орфической традиции. Вся дионисийская мистика по сути сводится к тому, что в каждом из нас есть частица поглощенного божества. И пробуждение этой частицы, говоря откровенно, помещает нас в опасную ситуацию. Обнаруживая в себе бога, мы встаем в оппозицию к титанам и фактически оказываемся в поле Титаномахии.
Пока бог не пробужден, мы находимся в относительной безопасности. Но мы никогда не вырвемся за пределы «человеческого, слишком человеческого», если будем оставаться всего лишь «детьми земли». «Земля — не ваша родина», — говорит Орфею Сежест в фильме «Завещание Орфея». Посвященный в Орфические мистерии произносил сакраментальную фразу: «Я — Сын Земли и звездного Неба, / Но род мой от одного только Неба».
Во все времена человек стоит перед выбором — боги или титаны, под какими бы именами их не призывали. Гор или Сет, дэвы или асуры, Ормузд или Ахриман, Христос или Антихрист. Выбор всего один. И перед тем, кто выбрал сторону богов, стоит задача — превратить свое титаническое начало в дионисийское, отделить тонкое от грубого, совершить алхимическую операцию по превращению свинца в философское золото.
Эвридика садится в такси, но она уже мертва. Вместо авто — белая ладья, вместо водителя — Харон, перевозчик мертвых душ, вместо руля — весло, которое он опускает в темные воды Стикса. Но смерть — не повод отказываться от танцев, куда, видимо, и спешила Эвридика. Сцена завершается дискотекой в Аиде.
ИГРА XVII
В центре стола — белый лебедь на блюде, вокруг рассыпаны зеленые яблоки. Узор судьбы столь причудлив, что эти двое — Орфей (Денис Прутов) и Эвридика (Светлана Сатаева) — могли бы не встретиться, не успеть друг к другу и не написать свою историю любви и смерти. Есть сокровенный момент, точка между “слишком рано” и “слишком поздно”, имя ее — “вовремя”, имя ее Кайрос, “благоприятный момент”. Изначально это слово толковалось как “нить, сплетенная с другими нитями, которые она пересекает под прямым углом”. Бернар Галле называл кайрос местом встречи вертикальных и горизонтальных нитей. Кайрос нельзя просчитать. Это внезапный, легкий, крылатый бог, вечно юный и вечно неуловимый. Греки изображали его с прядью волос на голове. Однако Кайрос можно “схватить за чуб”. Только интеллектуальная интуиция способна помочь нам это сделать. Галле указывает еще одно значение слова “кайрос” — на этот раз обращаясь к “Илиаде” Гомера — там он представлен как слабое место в доспехах воинов. У П.Тиллака читаем: “Мое время еще не настало”, — было сказано Иисусом (Иоанн. 7,6), и затем оно пришло: это — кайрос, момент полноты времени”.
У Орфея и Эвридики есть воспоминания, и они сами решают, какие из них оставить, а какие изгнать. Эвридика желает избавиться от груза прошлого, очистить свою память и историю ее любви с Орфеем от всего, что способно ее омрачить. Но Орфей останавливает возлюбленную — ничто нельзя стереть, никого нельзя изгнать. Слова, прикосновения, лица, жесты, поступки — все останется с ними. Неужели нельзя вновь стать чистым, свободным, неужели нет способа сбросить со своих плеч то, что вызывает стыд? Только исповедь, говорит Орфей.
Ресторан, где происходит их разговор, заполняют посетители: немного нервная и чем-то расстроенная блондинка (Маруся Чер), молчаливая меланхоличная дама (Елена Мучная), сутенер (Николай Берман) в сопровождении трех обольстительных путан в дорогих шубах (Людмила Зайцева, Екатерина Логинова, Мария Фомина), пьяная певица (Мария Дорогова), которой подыгрывает красивая пианистка (Александра Мороз). Импозантный усатый официант (Евгений Даль) наливает им зеленый напиток.
За один единственный день Орфей познал свою Эвридику так, как не смогли те многочисленные любовники, которые видели в ней “всего лишь женщину”: рассеянную, склонную к беспорядку, простаивающую часами у витрин магазинов… Откуда им было знать о жертвенной Эвридике, способной бросить все ради любви, об Эвридике, стыдящейся своего прошлого? Стыдящейся настолько, что, желая уберечь Орфея от чудовищной правды, она устремляется навстречу собственной гибели.
Вот за стол садится другой Орфей (Андрей Сергеев) и получает от сутенера портфель. Расстроенная блондинка за соседним столиком оказывается его Эвридикой. Они не видят друг друга, их напряженные голоса раздаются в пространстве. Три путаны, подобные трем Грациям, поднимаются на стол и, образовав божественный сонм, тихо вторят словам Эвридики. Три полуобнаженные души перед лицом смерти. Орфей вновь не дождется утра и нарушит запрет. Яблоки поднимутся в воздух, инопланетные матрешки-официантки принесут подносы с фруктами. Меланхоличная дама запоет песню о потерянном кольце…В памяти всплывает отрывок из “Фрагментов любовной речи” Ролана Барта: «Я влюблен? — Да: раз я жду». Другой — тот не ждет никогда. Подчас я хочу сыграть в того, кто не ждет; я пытаюсь чем-то заняться, опоздать; но в этой игре я всегда проигрываю — что бы ни делал, я всегда оказываюсь освободившимся точно в срок, а то и заранее. Именно в этом и состоит фатальная сущность влюбленного: я тот, кто ждет».
ИГРА XVIII
Голова Орфея с сигаретой во рту перемещается по периметру квадрата. В центр квадрата выходит теннисистка (Александра Мороз) и отбивает невидимый мячик. За ее игрой наблюдают сидящие по левую и правую руку герои этой фрески. Коварная Агланика (Мария Битти), которой ассистирует Эртебиз (Евгений Даль), проводит магическую церемонию изготовления волшебного напитка. В зрительном зале она находит девушку, по роковому стечению обстоятельств, названную Эвридикой (Анета Аргандэволс). Колдунья смешивает в чаше несколько капель уныния и грусти, много ревности и гнева, сладостное безумие и ядра разума. Эртебиз послушно подает ей бутылочки с разноцветными жидкостями. Агланика берет в руку Кисть Судьбы и, обмакнув ее в напиток, заклеивает конверт, предназначенный Эвридике. Стоило лишь кончику ее языка коснуться бумаги, как яд вакханок сделал свое дело.
Три менады в леопардовых костюмах играют с головой Орфея, даря ей страстные поцелуи. Одна из них хулиганским жестом пинает голову и та улетает за пределы квадрата. Вслед за ними являются другие служительницы лунного культа. Они садятся на стулья лицом к зрителям, груди их вздымаются от тяжелого дыхания. На коленях безумных женщин — части тела разорванного ими Орфея. Дыхание становится все более учащенным, слышится крик, оргазмические стоны. Менады бросают останки Орфея и порывисто уходят.
Белый Лебедь привозит Эртебиза (Евгений Даль). Орфей уже убит. Дом пуст. Остался друг. Ангел. Кокто считал, что Ангел — это посредник между потусторонним и посюсторонним мирами, пребывающий во внутренней тьме поэта. И тьму эту можно найти в каждом человеке, однако только поэт способен вывести ее на свет. Кокто ни в коем случае не говорил о тьме бессознательного, он говорил о Божественной Ночи Сверхбытия, о Тьме Deus Absconditus, о тьме, в которую восходит поэт, чтобы говорить с богами и ангелами. Кокто представлял Ангела как того, кто делает поэта проводником, медиумом, воспринимающим таинственный зов неведомых ему сил. Ангел Кокто — это мусическое существо, дарующее вдохновение. Ангел — это Муза. Но было бы весьма наивным полагать, что Ангел — это подобие розовощеких крылатых созданий, обычно украшающих незатейливые открытки. Кокто понимал духовность Ангелов по-своему:
«Пусть не обманут вас безучастность, эгоизм, ласковая жалость, жестокость, мучительное восприятие любых контактов, чистота в разврате, смешение яростной жажды мирских наслаждений и презрения к ним, простодушная аморальность: все это признаки того, что мы именуем ангеличностью или духовностью и что присуще каждому истинному поэту».
Комиссары полиции врываются в дом и устраивают Эртебизу допрос. Их напряженный разговор становится оперой. О смерти певца Солнца, зачаровавшего своей музыкой саму Персефону, можно только петь. Время Солнечного затмения. Объявлен траур по Орфею. Власти требуют найти его останки. Никто не желает верить в то, что к смерти поэта причастны служительницы древнего культа. Пять сотен вакханок утверждают, что своими собственными глазами видели, как обагренный кровью и зовущий на помощь Орфей прыгнул с балкона. К слову, по одной легенде, Орфей не был разорван вакханками, а был убит молнией Зевса за то, что посмел открыть людям священные таинства богов. Население города видит в солнечном затмении гнев самого Солнца. Бедный Эртебиз, уже забывший, что такое насущные человеческие вопросы о месте прописки, возрасте, роде деятельности, позволяет комиссарам забрать бюст поэта и покинуть дом.
«Я повернулся. Нарочно. Я потерял равновесие. Нарочно. И не нужно мне возражать», — признается Орфей «Ну что ж, если вы повернулись нарочно, я вас с этим не поздравляю», — отвечает ему Эртебиз . Запрет Аида: Орфей не должен был оглянуться. Немногие знают, что Аида часто изображали с головой, повернутой назад. Он запрещал Орфею свой собственный жест. Жест царства мертвых. Но что же увидел Орфей, когда решил оглянуться? Саму Эвридику, ее тающий призрак, жутколицую Ананкэ/Судьбу, против которой он восстал? В любом случае, когда мы даже просто размышляем об этом, когда мы проникаем на территорию мифа, мы становимся миротворцами, теогоническими поэтами. Мы создаем новый миф, как это делали Уильям Блейк, Гельдерлин, Сен-Жон Перс, Гюстав Моро, Франц фон Штук, Леконт де Лиль. Мы возвращаем в мир сакральное и становимся очевидцами незримого.
Орфей окружен решительно настроенными вакханками. Надев черные фартуки, они наступают на поэта, читающего стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» Вакханки деловито достают из хозяйственной тележки продукты. Должно быть, в их головах созрел зловещий замысел: вместо того, чтобы разорвать Орфея на куски, они предпочли его приготовить. Облитый соком, молоком, кетчупом, обмазанный тортом, засыпанный мукой, какао и сахаром, он мужественно продолжает свою художественную декламацию.
ИГРА XIX
Голос президента возвещает о наступлении 2015 года. Новый год — это возобновление изначального времени, повторение космогонии. Но что есть создание произведения искусства, если не космогонический акт? Эта глубоко личная по своему содержанию фреска содержит в себе два измерения: художественно-биографическое и мифическое. Нить личной истории вплетается в орфический миф, мирское время соприкасается с временем священным.
Эвридика сидит с закрытыми глазами, положив руки на колени. Рядом с ней отец Орфея , большая Свинка чуть в стороне — снегурочка и буддийский монах в конической шляпе. Истории еще только предстоит свершиться, но Эвридика уже обречена на встречу с Орфеем, который беззаботно сидит за столиком в кафе и слушает музыку на планшете.
Во фрагменте фильма “Святый Боже” Владлена Санду рассказывает о своем детстве в Чечне, во время военных действий: о том, как бомбили дома, в том числе ее собственный, о ранении матери и оторванных снарядом пальцах, о том, как пришлось голодать, о всех злоключениях, с которыми пришлось столкнуться после бегства из Грозного, о случайной подработке, приставаниях мужчин, попытке самоубийства, смерти матери…Владлене Санду понадобилось двадцать лет на то, чтобы найти в себе силы рассказать о своем прошлом. Я очень хорошо помню свою реакцию при первом просмотре видео: сначала у меня похолодели руки, а затем все тело стала бить дрожь. В пьесе Ануя Эвридика бежала от правды, не находя в себе смелости на освобождающую исповедь. Здесь мы видим совсем другую Эвридику — сильную, многое пережившую, Эвридику с внутренним стержнем внутри и уверенностью в том, что Орфею не придется совершать свой катабасис. Это Эвридика, способная разомкнуть круг и изменить миф. И то, что в привокзальном кафе вновь случится этот разговор с капризной и томящейся от жары матерью-актрисой , и то, что туда вновь придет ее любовник Венсан , и то, что сахар вечно загажен мухами, но все равно отправляется в кофейную чашку, уже не имеет никакого значения. Орфей выпроводит их из кафе, а значит, вычеркнет из своей истории с Эвридикой. Им предстоит написать новую.