Борис Юхананов
Перформанс являет собою попытку движения в сторону нового, еще никогда не существовавшего вида искусства. В этом смысле перформанс является знаком определенного движения к какому-то новому, индивидуальному виду искусства, но не является видом искусства сам по себе. Он является процессом, движением, вектором, направлением. И в этом заложены возможности для огромного пучка новых видов искусства, которые, возможно, раскроются как целая, еще не известная нам вселенная.
Важный момент перформанса — равенство всех известных мне видов искусства, участвующих в творческом процессе. Или существующих в этом пространстве, которое мы обозначаем как пространство перформанса. Отсутствие приоритетов — это, позволю себе так сказать, второй постулат о перформансе, который я мог бы выделить.
Я пытаюсь сейчас определить некоторое идеальное пространство, которое мы называем «перформанс». Перформанс — это знак некоего универсального обращения с игрой, некоего универсального обращения с собой. В этом смысле он, конечно, близок к театру. Потому что театр в процессе эволюции являл перед нами образ этого универсального пространства. Но там был единственный необходимый и достаточный приоритет — играющий актер. Здесь именно этот приоритет преодолен.
Театру в принципе не свойственна жизнетворческая территория. Он существует как бы «до нее». Театр выходил на нее, но продолжая спектакль. Он выходил на эту территорию «от спектакля». Перформанс изначально уходит с жизнетворческой территории, и в этом смысле он существует как бы «после нее».
В лучшем случае... театр решался преодолеть границу между жизнью и творчеством. И в практике целого ряда театральных теоретиков ХХ века эту границу он преодолел. Существуют разные пути преодоления этой границы, некоторые из них приводят к потере театра. И обретению чего-то, что может называться ритуалом, или своеобразной духовной медициной, как у Гротовского, или это институт самосовершенствования человека, как у Гурджиева, или собственно жизнетворческая территория, как у Евреинова, или актер-марионетка, как у Крэга...
Но все это были различные пути преодоления дистанции между жизнью и творчеством. Перформанс в принципе не обеспокоен самой этой дистанцией. Он уходит с территории жизнетворческой. Он уже перестает беспокоиться за эту оппозицию: жизнь — творчество. Он ее снимает. Он как бы не знает о ней. И это довольно существенный эффект. Перформанс не обеспокоен этими векторами, этими альтернативами. Он занимается, как это и свойственно новому искусству, выделением новых энергий, новых идей. Он пытается найти новые сочетания, которые дальше могут раскрыться в виде целой модели бытия. В этом смысле перформанс похож на то, чем когда-то занимался Галилей, моделируя вселенную. Это — всегда модель мира, заново данная. И единственное, что, может быть, связывает сегодняшнего режиссера с тем автором идеального перформанса, о котором я говорю, это — понятие авторства в его предельном смысле и значении, выработанном в театре и режиссуре в последние пятнадцать-двадцать лет.
Если […] обсуждать не просто некий абсолютный жанр, который я пытаюсь здесь постулировать, а некое представление людей об этом слове, то могу сказать, что тут чудовищная, невероятная путаница. Стоит человеку заменить слово на вой, напялить на себя нечто вместо костюма, сместить и сделать что-то неправильно по отношению к правильному […] — это уже готовы называть перформансом.
Таким образом, перформанс оказывается — и это парадокс — самым недостижимым, что явствует из первой части моей речи, и самым достижимым для сегодняшнего индивидуума пространством. (...)
Перформанс обостряет в нас то, что я называю индивидуальным бытием, обостряет в нас чувство на индивидуальное бытие. Человек, занимаясь перформансом, является специалистом своего индивидуального вида искусства, которое в нем уже существует. Он не ищет его — оно уже в нем. И вот эта простая догадка открывает перед человеком такую свободу художественного предпринимательства (...) Перформанс являет собой перетекание форм, взаимодействие искусств. Он проявляет мутирующие особенности сегодняшнего времени.
Мне кажется, что истинное движение в сторону перформанса обязательно должно породить очень индивидуальную лексику. В том смысле наиболее близко перформансу то отношение к поэзии, которое было выработано в ХХ веке, как к пространству индивидуальной лексики.
[…] Теперь — о попытке создания универсальной саморазвивающейся структуры. (...) Одна из основных сегодняшних амбиций — это амбиция на сочинение нового вида искусства. Не за счет спаривания старых, а за счет обретения на самом деле свежих пространств. Такой колумбов синдром. В этом смысле «Театр Театр» и я вышли на определенные понятия, которые есть то, что можно назвать пространством, в котором живет перформанс. Это — индуктивные игры. Игры, правила которых задаются в процессе игры. Дальше индуктивные игры переросли в понятие универсальной саморазвивающейся структуры. Основным прицелом является попытка создать произведение, запущенное в эволюцию, и если не достигающее сейчас адекватных своей собственной тайне пространств и форм выражения, то имеющее надежду на будущее. В этом смысле ни одно из ныне существующих искусств не решило этой проблемы — запуска в эволюцию конкретного произведения... В эволюцию были запущены (и в этом смысле есть связи с ритуалом) архаичные зоны, вневременные зоны, связанные, условно говоря, с мифом. Они эволюционировали и при этом сохранялись. Они воздействовали и развивались. В этом смысле перформанс — своеобразное претворение сегодняшнего опыта в пространство вневременное. И там, на территории перформанса, и будут обнаружены новый миф и новые ритуалы. И только там они, может быть, и будут рождены. И это уже не возрожденческая деятельность и эпоха, это, скорее, эпоха зарождения.