(pavelrudnev) // (_arlekin_)

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

    

Кастеллуччи действует так: оркестр и хор исполняют хрустальную музыку Баха в идеально белом пространстве. Перформеры (рабочие сцены) выносят в сакральный мир предметы документального свойства, предметы-документы, предметы-свидетели и заставляют их работать как художественные образы в соответствии с евангельским сюжетом. Череп самоубийцы, кедр, колючая проволока, чучело овцы и проч.

Предметы, память которых пробуждается ассоциативным рядом. Они предъявляются нам как в слайд-шоу, как на аукционе, как на суде вещдоки. С некоторыми из них требуется взаимодействие технических служб, иные работают сами по себе. Это театр, организованный как музейная коллекция, предъявляющая один за другим артефакты.

Кастеллуччи добивается, кроме всего прочего, овеществления ясной и простой мысли: евангельские страсти - это то, что случается каждый день. Страстная неделя повторяется как постоянно действующий цикл в нашем календаре. Мы окружены повседневностью, в которой каждый предмет может напоминать о крестной муке. Дерево, егоза, кровь, хлеб, мрамор, камень – западная цивилизация состоит из языка христианства. Для иудея структура священной Торы повторяет структуру мира и наоборот. Спектакль Кастеллуччи - о том, что и для христианина это тождество также верно.

Спектакль завершается тем, что солист, который не в силах рассказать о христовой муке, пытается примерить на себя маску боли и оставляет ее для зрителя на авансцене. Важно понять, что театр-пейзаж не уничтожает конфликтную природу театра.

Поэтической основой «Страстей по Матфею» послужили главы из Евангелия, в которых описываются последние дни Иисуса перед казнью, его страдания и смерть (само слово “страсти” или “пассионы” означает “страдания”). Это история предательства Иисуса его учеником Иудой и последующие эпизоды: взятие Иисуса стражей, отречение и раскаяние другого ученика — Петра, шествие на Голгофу (место казни).

Важно отметить, что Евангельский сюжет у Баха перерастает в подлинно народную эпопею. В ней раскрываются образы страдания не столько божественного и внеземного, сколько людского и мирского — земли и народа — страдания, преломленные через скорбные раздумья самого композитора.

До сих пор мнения о “Страстях” расходятся полярно: находятся те, кто убеждены, что “домом” для этой музыки должны быть исключительно храмы, соборы и церкви. Кто-то, напротив, считает, что светские концертные залы и театры уместнее для постижения духовных смыслов светским сознанием.

И “со-бытие”, о котором я тщетно и сбивчиво пытаюсь рассказать, резко над этим спором возвышается. Место исполнения — один из самых крупнейших в Европе центров современного изобразительного искусства — Deichtorhalle в Гамбурге.
Такой выбор пространства бросил возможно самый дерзкий и неподъемный вызов всемирноизвестному дирижеру Кенту Нагано.

Исполнителей разместили на разноуровневой платформе. Зрителей на похожей платформе напротив. Само пространство — ангароподобная коробка. Невыносимые акустические условия для произведения, где масштабные хоры сменяются сольными речитативами. И Нагано с этим вызовом справился, что само по себе уже событие. Но это только лишь одно из достижений.

Все пространство и костюмы исполнителей ослепляют стерильной, хирургической белизной. Когда дирижер появится, прежде чем встать за дирижерский пульт, он “омоет руки”. Не метафорично, а физически. Но вы просто оцените смысловой масштаб этого физического жеста! Омовение как ритуальный обряд, символизирующий одновременно как очищение от грехов, так и выражающий устранение от ответственности, объявление о своем неучастии в последующем деле.

Дальше, на протяжении почти трех часов, в этой стерильной белизне, перед “публикой” будет разворачиваться одно из наиболее масштабных вокальных произведений Баха. Более полусотни частей, представляющих собой речитативы (включая чтение Евангелия нараспев), арии, хоралы и хоры, будут сменять одна другую.

Кажется, что именно музыка Баха становится центральным нарративом этой истории. Но не забывайте, что режиссер выбрал местом проведения не концертный зал, а именно художественную галерею. Изобразительное искусство тут будет играть не менее важную роль, чем музыкальное. И сразу отмечу, что какого-то соревнования между ними и давления одного на другое — не будет. Музыкальное и изобразительное будут разворачиваться параллельно и самодостаточно. Друг другу не мешая, друг друга даже не дополняя, а именно создавая какой-то свой, новый и пограничный жанр за пределами этих искусств. Жанр который в прямом смысле потрясает привычные рецепторы восприятия искусства.

Входя в зал, каждый из “зрителей-соучастников” обнаруживал на своем месте буклет, в котором подробно объяснялись используемые изобразительные объекты или действия, сопровождаясь научной или биографической информацией.
Этот буклет являлся настоящим поводырем к рациональному и чувственному постижению события.

Например, там объяснялось, что череп, который возникает в центре пространства под музыку, отсылающую к предательству Христа — реальный человеческий череп, иллюстрирующий убийцу и самоубийство. Этот череп с согласия всех родственников и инстанций на время заимствовали из отделения судебной медицины.

Скромный ужин, сопровождающий музыкальный сюжет о Тайной Вечере, представляет собой аскетичное содержание холодильника, которое было подготовлено как последняя просьба реального пациента реального хосписа. В 2015-м году, в Страстную пятницу, в возрасте 65 лет, он умер от опухоли головного мозга.

Человек, узнаваемый во главе апостолов, выходящий на массивных золотых ногах, в какой-то момент отстегивает эти “ноги”. Они оказываются протезами. В результате несчастного случая он потерял обе ноги. И уходит он уже без них.

Кульминационной точкой как “Страстей” Баха, так и постановки, становится сцена Распятия. Тут она решена как гимнастическое упражнение по висению на планке в “характерной” позе. Но опять же люди, которые будут выполнять это упражнение меняются. Им от 9-ти до 83-х лет. Их “упражнение” будет сопровождаться справками об их весе и возрасте, сочетаясь с подробными медицинскими объяснениями физического умирания на кресте.

Ну и одним из центральных элементов, конечно, является терновый венец. Во-первых, он золотой. Во-вторых, он выполнен в наэлектризованной ванне из куска колючей проволоки.

Каждая часть баховских “Страстей” сопровождается подобными мощными изобразительными высказываниями, полными тонких нюансов и сбивающей с ног прямоты. Пересказать их все — невозможно.

Соорудил эту вершину искусства все тот же гений современного театра — Ромео Кастеллуччи.
Театр Кастеллуччи часто определяют как имитационно-ассоциативный. Мол не боится режиссер навязывать зрителю свободу своих ассоциаций даже на такие сакральные сюжеты.

Лично в меня его “метод” попадает очень сильно. Для меня каждая его работа — это попытка ухватить неуловимую духовную категорию, воплотить ее буквально в плоть и кровь, и с помощью этого воплощения рационально выстроить эстетическую метафору.

Духовное, постигнутое рационально, предъявляется эстетически. Я не знаю может ли быть что-то значительнее!
Хотя нет, знаю!

И это снова про метод Кастеллуччи. Нужно еще это неуловимое духовное сделать осязаемым. Создать короткое замыкание между духовным (выраженным эстетически через рациональное воплощение) с реальностью и современностью. Реальностью, которая порой бывает гораздо мрачнее самых страшных сюжетов.

Результат такого подхода — действительно замыкает. И замыкает надолго. Подозреваю, что тот, кто уже видел и понял эти “Страсти”, подтвердит, что никогда прежде он не испытывал настолько мощной эмпатии как к театральным событиям, так и к духовным текстам.

У Баха в “Страстях по Матфею” религиозный текст отведен партии Екклезиаста. Автору одной из книг священного Писания как непосредственному рассказчику. В постановке Кастеллуччи эту партию исполняет никто иной, как Ian Bostridge. Лучше кандидатуры не существует в природе.

Первое столкновение с творчеством Ромео Кастеллуччи вызывает оторопь, которая быстро проходит и нередко сменяется восторгом - у меня, во всяком случае, было так, но мне трудно представить, что удается переживать восторг раз за разом, особенно последнее время, когда Кастеллуччи окончательно выработал и утвердил стандартный ассортимент приемов на все случаи жизни - от "Реквиема" и "Страстей" до "Волшебной флейты" и "Саломеи", когда предлагаемые им символы если и воспринимаются, но скорее на уровне оформления, а не содержания, не как знаковая, но как декоративная деталь, сколь угодно броская или изысканная. От гамбургских "Страстей по Матфею" у меня осталось ощущение, что я их видел раньше - хотя под управлением Кента Нагано и с Иеном Бостриджем в партии Евангелиста как раз оратория звучала необыкновенно. Впрочем, и дирижер, и главный солист здесь тоже отчасти выступают перформерами.

В стерильно-белом, как исследовательская лаборатория или клиническая операционная (но опять же, у Кастеллуччи это сплошь и рядом, не впервые) павильоне - даже не театр, а какое-то особое, музейное, что ли, пространство... - сидит оркестр, выходит хор, и дирижер, которому подают кувшин и таз: подобно Пилату тот буквально "умывает руки". Евангелист рук не моет (наверное, за кулисами успел), зато он единственный среди "всех в белом" с синей накидкой на плечах - далее цветных пятен на белом фоне за три часа мелькнет считанное количество.

Ну и пошли-поехали "страсти-мордасти": работники-уборщики с тележками, колесными платформами, холодильниками; белизна и мистическая, и обыденная, медицинская, больничная (даже микрофоны хора обернуты марлей - не дезинфекционная, но орнаментальная надобность: прикрыть черноту). Выходят на арену силачи - два настоящих (с Кастеллуччи станется) борца в синем и красном трико встают на мат, схематично обозначающий спортивную арену тут же, перед оркестром: парни, конечно, силу по-настоящему не применяют, изображают "балет" и им самим смешно - вот этот момент действа показался мне уязвимым, стерильность происходящего, по крайней мере, нарушающим.

Затем - бюст Тиберия, гипсовая рука, канистра жидкого аммиака, черный потек с белой руки; череп самоубийцы из архива местной судмедэкспертизы и т.д. На каждый номер - свой символический объект, на каждый объект - свой персонаж, своя история, причем из реальной жизни. К примеру, шампанское в холодильнике - последняя просьба пациента гамбургской больнице, умершего от рака мозга (на Страстной неделе! правда, в возрасте 65 лет, ну да, что-то сходится, что-то нет, так даже забавнее); или упоминается перевернувшийся в 1990-м автобус - до этого перевез тысячи пассажиров, намотал тысячи километров.

Как все эти сведения накладываются на пропеваемые тексты, не говоря уже про собственно музыку - ну, считаем, что возникают ассоциации, параллели, взаимообогащение смыслами; при желании они действительно могут возникнуть в голове у каждого отдельного зрителя/слушателя - но специально режиссеру ничего для этого придумывать не надо, тем более не надо непосредственно подбирать образный ряд в соответствии с содержанием (и необязательно иллюстративно, а может быть как раз по контрасту, тоже ведь связь) оратории.
Эффектно смотрится муляж агнца и кубок-"грааль" - из барашка, само собой, вытекает фонтанчиком струйка "крови".

Зато самую шлягерную альтовую арию Кастеллуччи не перегружает "движухой" - на ней перформершу (кажется, я ее видел и в "Реквием" - пожилая тетенька, очень заметная), которую ранее помещали в тоже, конечно, белоснежный, причудливо изогнутый футуристический ("инопланетный") саркофаг, откуда потом из отверстия на уровне рта вываливается какая-то белая, но оттого не менее отвратная каша, теперь извлекают обратно, и она чинно уходит, обернувшись в красное покрывало; пока ария продолжается, вывозят стиральную машину и кладут туда грязные тряпки - вероятно, больничные и запачканные испражнениями - белье продолжает стираться и по окончании арии, на следующем хоровом номере; вообще перформативные эпизоды хронологически, ритмически нарочито не совпадают с звучанием музыкальных номеров - они накладываются на них, но неточно, подчеркивая самостоятельность "действия" по отношению к партитуре и тексту в ее основе.

Тут еще, конечно, хорошо бы понимать титры - но только успевай читать... Разматывают спираль проводов - титр сообщает о каком-то американском профессоре 19го века в Нью-Йорке, а немецкий и французский текст помогают равно мало... судя по аквариуму с водой и провод помещают туда, организуя что-то вроде электролиза... однако не то что на уровне метафоры, а даже и буквально уяснить, что происходит, без комментариев невозможно. Но уж лаборатория по анализу крови по отношению к "Страстям..." - наоборот, прямолинейно-буквалистски и предсказуемо придумано.

А в еще большей степени эпизод "Распятие", очень развернутый музыкально - при этом решенный сценически с показательной наивностью: спускается "трапеция" и на ней по очереди зависают (кстати, над завалявшемся от позапрошлого номера мотке провода) перформеры-добровольцы различного возраста, цвета, пола и комплекции, от маленького мальчика до 83-летней бабки и от пузатого дядьки до молодой женщины (каждый выход и "упражнение" - недолгое... повиси как на ней! - сопровождается титром с указанием имени, возраста, роста и веса участника). И снова колбы с "кровью", из которых складывается крест, а из кулисы в кулису протаскивают перформера в комбинезоне "скелета", скорее карнавального, ряженого - обратно выбегает скелетик-мальчик.

Камень на платформе разламывается "отбойником" - это, видимо, насчет Петра... Безногий "путешественник", прямо на публике "переодевающий" протезы на культяпки - тоже, наверное, к чему-то да привязанная аллегория. Наконец, самолично Йен Бостридж с синим аксессуаром выходит на первый план и молча прикладывает к лицу "кричащую" маску, которую потом насаживают на шест и под него "евангелист" бросает свою "лазурную" накидку - финальной точкой оратории становится беззвучный вопль, чей - ну понятно, что не Христа и вряд ли верующего, но и режиссер, увлеченный формальной стороной шоу, вряд ли "криклив", ему не "больно", ему даже, в общем, не очень интересно, что там за "страсти": повод для набора "приятных" картинок, дефиле, калейдоскоп либо плоских, либо принципиально невнятных и несчитываемых аллегорий, хотя, надо признать, очень изощренно сконструированный.