Полина Пхор
Одним из неотъемлемых свойств ритуала и его же целью является чувство сопричастности мифу, которое человек получает в результате исполнения предписанных действий. На время совершения обряда его участники становятся действующими лицами воскрешенных церемонией древних событий. В спектаклях Кастеллуччи действиями зрителей становится их эмоциональное вовлечение.
Наиболее очевидный способ эмоционального включения зрителя в действие – наличие в спектакле образов из окружающей зрителя реальной жизни. Если Фабр использует в качестве поставщика знаков для своего творчества гламурную поп-культуру, то Кастеллуччи обращается к образам повседневности. Итальянский режиссер в попытке отобразить действительность воцаряющегося на сцене мифа выстраивает материальную знаковость спектакля из ритуалов повседневной бытовой жизни. Толпа, окружающая Лазаря, в спектакле «Человеческое использование человеческих существ» представляет собой самых простых людей в офисной одежде и макинтошах, а окружающей средой для возобновления библейских событий становится склад электронной техники, о чем говорят нагроможденные у стен зрительного зала коробки. В спектакле «Inferno», первой части трилогии по комедии Данте, группа обитателей подземного мира мертвых выглядит как модели из журналов, словно пришедшие на сцену с улиц небольшого американского городка. Однако эта показываемая бытовость, подключая к себе сознание публики, не всегда остается на привычном обывательском уровне, а часто гиперболизируется режиссером и перемещает театральное действие в разряд метафизики.
Простой пример таких метаморфоз можно найти в театральной версии оратории Баха «Страсти по Матфею», поставленной Ромео Кастеллуччи. Действующими лицами в постановке наряду с перформерами становятся объекты. В одной из первых сцен работники сцены выносят перед зрителями канистру с аммиаком, которая стоит на постаменте перед линией хора, затем ее сменяет голова статуи, холодильник, затем на сцене появляется настоящая огромная ель, а ближе к финалу на сцену выезжает на подставке перевернутый автобус, проплывающий перед зрителем под пение старинных стихов. Самым неожиданным образом предметы бытовой реальности вторгаются в театральное пространство и, соединяясь со смыслами текста оратории, рождают новый взгляд зрителя на окружающую реальность.
На фото: сцена из спектакля Ромео Кастеллуччи «Волшебная флейта». La-Monnaie
Еще большей откровенности добивается Кастеллуччи, вынося на сцену самые интимные бытовые действия из повседневной жизни. В постановке «Волшебной флейты» Моцарта в роли трех служительниц Царицы Ночи, спасших принца, на сцене появляются три женщины в простой одежде. Они садятся на стулья на просцениуме, в руках у женщин необычные приборы. С самым невозмутимым видом они оголяют грудь и принимаются с помощью прибора собирать в небольшие бутылочки белую жидкость. Так Кастеллуччи натуралистично изображает процесс сцеживания женщиной молока. Затем каждая из них подходит к стеклянной трубе, висящей в центре сцены, по всей видимости символизирующей саму флейту, и наполняет ее из бутылочек полученным содержимым. Наполненная жидкостью труба поднимается на тросах ввысь и так и остается висеть над куполом сцены до финала оперы, как символ флейты из названия. В самом финале оперы «флейта» спустится в руки одной из исполнительниц. Певица перевернет в руках стеклянную трубу и белая жидкость разольется по полу.
Наполнение спектаклей Кастеллуччи такими откровенными элементами работает на то, чтобы возбудить зрителя и привести его из состояния наблюдателя к готовности перенимать предлагаемый опыт. Присутствие икон в постановках Кастеллуччи выполняют ту же цель. Факт их нахождения рядом создает в сознании зрителя пространство откровенности и раскрытия души. В «Страстях по Матфею» на сцене появляется образ распятия . На просцениуме повисает перекладина для подтягивания, по очереди к ней подходят просто одетые люди, они берутся за турник, тот немного поднимается вверх, оставляя фигуру человека висящей в воздухе с поднятыми раздвинутыми руками, человек опускает голову на грудь, чуть повернув ее на бок. Среди выходящих на сцену и женщины, и мужчины, и пожилые люди, и маленький мальчик – все они разной национальности, цвета кожи и телосложения, но все они точь-в-точь повторяют один и тот же простой ритуал, повисая перед зрителями в столь узнаваемой позе. Казалось бы, самый простой прием, но он обращен к глубоким чувствам зрителя.
Для русского человека подобное обращение с сакральным скорее покажется непозволительной дерзостью. Однако в итальянской культуре, которой принадлежит Кастеллуччи, символика католической традиция оказывается присвоена в значительно большей мере. В Италии именами святых называют кафе, а их изображения печатают на кружках. Ощущение причастности к культуре развития религиозного изображения рождает более свободное отношение итальянских художников к иллюстрации библейских сюжетов. Чтобы затронуть чувства зрителя появляется необходимость более резкой трактовки.
Спектаклем Кастеллуччи, породившем, быть может, наибольшее расхождение во мнениях, стала постановка «О концепции лика Сына Божьего» (2011). Некоторые зрители почувствовали себя оскорбленными, кто-то испытал недоумение, кто-то растрогался до слез. Неловкость от зрительских ожиданий усиливалась от неприятного запаха в зале. Режиссер поместил зрителя его в ситуацию максимального дискомфорта. В глубине сцены во всю величину портала находится репродукция Антонелло да Мессина, изображающая Спасителя. На сцене воспроизводится обстановка самой обычной квартиры среднего класса. Мебель из «Икеи»: белый диван, ковер, журнальный столик, на котором расположился телевизор, поодаль стоит застеленная белая кровать. Все это формирует стерильную ничем не выделяющуюся среду. Тридцатилетний мужчина в костюме, по всей видимости, собирается на работу и выполняет привычные утренние ритуалы – завтрак, кофе, проверка писем в телефоне. На диване сидит и смотрит телевизор в наушниках пожилой мужчина в домашнем белом халате, видимо изображающий его отца. Пожилой мужчина страдает непроизвольной дефекацией: его сын вынужден то и дело возвращаться в квартиру, чтобы терпеливо поднять своего отца с дивана, обмыть и поменять его одежду. Это повторяется вновь и вновь. Пожилой человек просит прощения. В финале спектакля герои, обнявшись, сидят среди запачканной квартиры. Ситуация, которая казалось лишь натуралистичным показом фрагмента из приватной жизни, обретает черты архетипичной мифологической истории, вечной притчи о земных проверках и испытаниях. Показанная история может интерпретироваться и как метафора человека, обрекающего на трудности другого, и как изображение неисправимой природы человеческого греха.
На фото: сцена из спектакля Ромео Кастеллуччи «О концепции лика Сына Божьего», photo © Klaus Lefebvre
Кастеллуччи переводит зрителя из состояния пассивного наблюдателя к состоянию активного эмоционального включения. Режиссер выводит публику из плоскости обыденных переживаний. Арнольда ван Геннеп в упомянутом выше труде говорит о том, что любой обряд перехода состоит из трех этапов: предлиминальный, в котором неофит пребывает еще в своем обычным статусе; лиминальный, когда неофит становится послушником, пребывает в переходном неопределенном состоянии, он уже потерял свой старый статус, но еще не обрел новый; и постлиминальный, когда из послушника инициируемый превращается в носителя нового почетного статуса.[1] Из всех трех этапов наибольший интерес антропологов занимает вторая ступень процесса. Человеку необходимо пройти через этап неопределенности, чтобы старые связи понятий в его сознании попали под сомнение, а новые получили возможность состояться.
Виктор Тэрнер также много рассуждая над неопределенным статусом состояния послушничества. Тэрнер говорил о формировании в лиминальной фазе социальных отношений нового типа. Такое общество теряло свою структуру за счет отсутствия в ней статусных обозначений того или иного жителя. Тэрнер называл его «коммунитас». Антрополог говорил о том, что есть группы людей, находящиеся в промежутках социальных структур, такие как шуты, «бродяги дхармы», а главное художники – «пограничные люди», которые со страстной искренностью стремятся избавиться от клише, связанных со статусом и исполнением соответствующей роли, и войти в жизненные отношения с другими людьми – на деле или в воображении»[2], то есть люди, открыто взаимодействующие с окружающем миром. Описанное Тэрнером состояния кажется близко тому, которое ищет Кастеллуччи, когда отказывается от «традиции» и условности изображения. Если воспринимать театр Кастеллуччи, как попытку инициации зрителя в состояние, где он способен видеть мир по-новому, заглядывать за привычную сторону вещей, то помещение публики в состояние лиминальности оказывается для Кастеллуччи приоритетной задачей.
Театровед Эрика Фишер-Лихте, в свою очередь, рассуждает о значимости лиминального состояния для структуры спектакля. Перечисляя факторы, обуславливающие наступление коммунитас во время спектакля, Фишер-Лихте важным отмечает феномен «эмердженции»[3]. Эффект эмердженции возникает, когда театральное действие производит впечатление неконтролируемого. Зритель осознает отсутствие предписанного сценария и погружается в состояние тревожности. Часто эффект эмердженции возникает, когда художники подвергают физической опасности себя или публику, вводя «зрителей в состояние кризиса, которое они не могли преодолеть, продолжая придерживаться общепринятых правил поведения»[4], в результате чего зрителю приходилось изобретать новые тактики поведения. Вторгающаяся в постановку внезапная сила разрушения несла за собой расслоение дихотомических понятий в сознании зрителя, таких как «хорошо – плохо», «красиво – безобразно», а главное «искусство – действительность». Марина Абрамович выходила перед зрителем, ложилась на стол и предлагала пришедшим на перформанс делать с ее телом все что угодно, но только путем использования 70 предметов, лежавших на соседнем столе. Среди них была роза, перо, нож и пистолет. Публика долго не могла понять, насколько обозначенные условия соответствуют действительно допустимым, близки нормам морали, а главное, где в этом кончается искусство и начинается реальная жизнь.
Кастеллуччи действует похожим образом, чтобы отнять у зрителя чувство спокойного пассивного наблюдателя. В самом начале спектакля «Inferno», поставленном для Авиньонского фестиваля, режиссер выходит на сцену и произносит: «Меня зовут Ромео Кастеллуччи!» – после чего он надевает на себя защитный костюм, оставляя голову и руки открытыми. В следующий момент из-за сцены на Кастеллуччи спускают овчарок, которые вцепляются зубами в его костюм, сбивают с Кастеллуччи с ног и агрессивно растягивают костюм в разные стороны. Другие псы, готовые вот-вот сорваться с поводков, стоят на краю сцены и пронзительно лают. Далее перед зрителями выходит полуобнаженный атлетичный человек, который на протяжении следующих семи минут вскарабкивается голыми руками по грубым стенам папского дворца. Добравшись до крыши, он задерживается там ненадолго, созерцая свысока зрительный зал, и скидывает вниз баскетбольный мяч. Такая полная опасности и зрительского недоумения увертюра означает, что «правила игры» внутри спектакля Кастеллуччи отличаются от тех, что работают в повседневной жизни. Зрителя сразу сподвигают быть готовым к неожиданности на время постановки.
Другой пример применения эффекта эмердженции встречается в «Человеческом использовании человеческих существ». Спектакль начинается с того, что публику запускают в затянутое полиэтиленом светлое пространство, внутри которого резко слышен запах аммиака. Смущенный зритель не понимает, что за вещество распылено в воздухе и как долго эта дискомфортная для него ситуация продлится. Уязвленность зрителя подчеркивает тот факт, что на перформерах спектакля надеты защитные костюмы и противогазы, контрастирующие с легкой простой одеждой на зрителях.
Способом вовлечения зрителя в ритуальное действие спектакля является также формальная иммерсивность постановок Кастеллуччи. Ситуации, воспроизводимые в его спектаклях, охватывают не только сцену, но все пространство зала, обретают свойства среды, общей как для персонажей, так и для зрителей. Когда публика «Человеческого использования человеческих существ» попадает в засветленное замаскированное белым полиэтиленом пространство фойе, внутри которого сгущен запах аммиака, он как бы вместе с процессией преступает порог гробницы Лазаря, становится зрителем чуда. Большой круг со словарем языка «генераллиссимус», который перекатывают несколько перформеров, выполнят роль камня, закрывающего вход в гробницу. Затем, когда уже во второй части постановки перформеры пронесут сквозь зрителей носилки с «телом», публика будет вынуждена расступиться, дабы пропустить процессию, но когда она сойдется вновь для продолжения просмотра спектакля, то невольно окажется частью этой процессии. В «Inferno» же, когда атлет поднимается на крышу папского дворца и бросает сверху взгляд на публику, он тем самым не только обозначает свое возвышение, но и точку глубины, в которой находится зрительный зал. Таким образом, участники спектакля словно оказываются на дне дантевской воронки, что подтверждает и огромный белый саван, которым в один из моментов спектакля Кастеллуччи накрывает весь партер, отождествляя на время постановки зрителей с обитателями подземного мира.
Тело как автономная субстанция
Работа Кастеллуччи с телом актера как центральным объектом его спектаклей имеет ряд особенностей. В частности, режиссер приходит к использованию ритуальных практик. В разговоре о театре Фабра упоминалось о том, что тело актера как сценический знак упрощается, теряет свою идентичность и стремится стать однородной жидкостью, что дает возможность выстраивания между ним и мифологией спектакля новых систем отношений. В театре Кастеллуччи, напротив, тело актера является самодовлеющим объектом, несущим автономную смысловую нагрузку благодаря своему неповторимому внешнему виду. В спектаклях Фабра перед зрителем хороводом проносятся тела античных атлетов, физическое состояние его перформеров транслирует пышущую красоту, силу и выносливость. И даже если роль Диониса в «Горе Олимп» играет актер крупного телосложения, он все равно источает харизму и выражает изобилие. В спектаклях Кастеллуччи на сцену выходят люди, тела которых оставили отпечаток пережитых ситуаций или перенесенной боли. Так, в спектакле «Юлий Цезарь» роль Марка Антония исполняет актер, прошедший операцию, в результате чего в его горле осталось отверстие для трубки дополнительного дыхания; во второй части «Волшебной флейты» молодые девушки рассказывают о том, как их начинало покидать зрение; в «Страстях по Матфею» появляется пожилой мужчина, который садится на стул, поднимает штанины и перед зрителями открывается искусственный протез. Кастеллуччи благодаря такому приему приближается к буквальной реализации заложенного Антоненом Арто идеи об актерах-мучениках, которые должны «быть подобны претерпевающим пытки, которых сжигают, а они все продолжают подавать толпе знаки со своих костров»[1].
Именно тело актера в постановках Кастеллуччи становится главным носителем жизненного опыта, который режиссер сплетает с сюжетом мифа, чтобы возродить его первоначальную силу. Отображение реальных биографий перформеров, запечатленное их телами, оказывается не случайным, а соединяется в сознании зрителя с фабулой рассказанного мифа. В постановке «Общества Рафаэля Санти» «Орестея» 1996 года связь между Орестом и Аполлоном выражена внешним образом – через особенности тела актеров. Аполлону требуется тот, кто осуществит его план мести и будет «его рукой» в буквальном смысле: актер, играющий Аполлона, лишен одной руки. В то же время на исполнителе роли Ореста от самого предплечья и до окончания кисти надето необычное приспособление, по форме напоминающее металлическую руку. Инородный механизм то и дело приходит в движение, как бы руководя поступками героя. Даже когда Оресту удается снимать с себя устройство и откладывать его в сторону, машина продолжает свои движения, вторя движениям Аполлона и как бы отображая его волю.
Примером соединения театрального действия с жизненного опытом реального конкретного человека стала постановка барочной оперы Глюка «Орфей и Эвридика». На пустой сцене перед оркестровой ямой стоит вокалистка, исполняющая партию Орфея. Позади нее, на экране высотой во всю сцену высвечивается текст, и публика узнает о некой девушке Элс, нескольких бытовых фрагментах ее биографии и факте, что в данный момент Элс находится в наушниках, в которые передается прямая трансляция оперы. Казалось бы, ничего необычного об Элс не говорится, пока из текста зритель не узнает, что какое-то время назад у Элс произошел удар, у нее случился «запертый синдром», в результате которого при абсолютно полноценном ментальном существовании человек оказывается парализован. Пока на сцене разворачивается спектакль, Элс находится в больнице в соседнем квартале. В режиме настоящего времени, по мере того, как сюжет оперы повествует о пути Орфея в поисках своей возлюбленной, за которой он спускается в подземное царство, съемочная группа спектакля ведет прямую трансляцию по пути из театра к палате Элс. Подобно тому, как по сюжету пьесы Орфей не должен оборачиваться, чтобы взглянуть на свою возлюбленную, вокалистка продолжает пение, не оборачиваясь к экрану за ее спиной. Ближе к финалу камера выхватывает лицо Элс, девушка бросает длительный взгляд на собравшихся в зале людей. Закованная в узы Аида Эвридика в спектакле Кастеллуччи оказывается подобна реальной девушке, закованной в узы своего тела и возможно, как и героиня мифа, ожидающей своего целительного спасения.
На фото: сцена из спектакля Ромео Кастеллуччи «Общество Рафаэля Санти» «Орестея», 1996
Кастеллуччи обладает умением философски-отстраненно рассуждать о сокровенных в общественном представлении вещах. В частности, режиссер рассматривает боль и страдание в аспекте исключительно эстетическом. Актеры в спектаклях Кастеллуччи не проживают боль психологически, их тела выступают носителями отпечатка ее потенциального присутствия. Весь возможный объем психологического переживания переносится в зону ответственности каждого отдельного зрителя. Кастеллуччи, как настоящий художник, замедляет эмоции, получаемые публикой от созерцания раненого человеческого тела, превращая его на сцене в картину. Режиссер наделяет тело возвышенным чувством трагичности, доводя произошедшую с ним ситуацию до уровня архетипа.
Показывая мир таким, какой он есть, Кастеллуччи оживляет миф, обнаруживая его в окружающей зрителя реальной жизни. То есть режиссер действует не путем попыток создания собственных ритуалов современности, но наделения новым импульсом живой энергии сюджет классических мифов.
Перенося реальный опыт перформера на сцену, Кастеллуччи не только оживляет события мифа, затронутого в спектакле. Постановки Кастеллуччи в большой степени имеют своей целью сподвигнуть тело зрителя на получение нового опыта. Как говорит об одном из перформансов Марины Абрамович Эрика Фишер-Лихте, «впечатление от увиденного оказывало непосредственное физическое воздействие на публику. Телесно-материальный аспект действия здесь в значительной степени доминировал над знаковым»[2]. Так и в спектаклях Кастеллуччи, отрицающих акт репрезентации, оказывается важна не только мысль или эмоция зрителя, вызванная действием на сцене, но его собственное телесное переживание происходящего. Помимо того, что яркие физиологические ощущения могут возникнуть в зрителе по причине эмпатии, свойственной человеку, Кастеллуччи подает в зал прямые телесные импульсы.
Так, в спектакле «Человеческое использование человеческих существ» в середине спектакля из толпы актеров в центр сцены выходит мужчина. Молча он приземляется на колени и замирает в положении сидя, профилем к публике. Внимание наблюдателей привлекает к себе огромный искусственный кулак на металлическом стержне, подвешенный к потолку прямо напротив головы актера. В один момент сдерживающий кулак механизм падает и тот со всей силы несется через сцену в голову перформера, тот содрогается. Эти удары повторяются несколько раз прямо перед носом у публики. Такое самостоятельное нанесение себе увечий прямо во время представления, преимущественно свойственное перформансам, вызывает в теле зрителя мгновенную реакцию, переводящую его привычный театральный опыт на новый уровень.
Миф
Подобно тому, как в Элевсинских мистериях участники спускаются в темные подвалы храмов для совершения таинств, так в постановках Кастеллуччи зрители погружаются в темноту сцены. Идея Темноты противопоставляется условности изображения, которое отрицает режиссер, демонстрирует его отсутствие. В свою очередь, главным собирательным символом изображения становится лицо. Лицо как внешняя оболочка, как икона, как лик, как маска. Темнота появляется в спектаклях Кастеллуччи как черное Ничто, которое поглощает собой видимую поверхностную сторону вещей. Чтобы стать «эпоптом», видящим без масок, Кастеллуччи предлагает участнику спектакля, которым становится и перформер, и зритель, научиться смотреть через темноту.
Лучше всего эта идея выражена в трилогии Кастеллуччи «Проект J. О концепции лика Сына Божьего», «Черная вуаль священника» и «Ресторан «Четыре сезона»». Действие первой части трилогии разворачивается на фоне репродукции Антонелло да Мессины. После многочисленного повторения сцены с омытием на сцену выходили актеры, они начинали обдирать ткань с изнанки, искажая фронтальное изображение. Постепенно разводы жидкости начинали проступать с обратной стороны холста, они становились сильнее, на глазах у зрителя изображение утопало в темноте. На некоторое время тишина повисала в зале, затем лик начинал проступать вновь, возвещая свое обновленное возвращение.
Во второй части трилогии «Черная вуаль священника» режиссер взял сюжет новеллы Готторна о священнике, который без всякой причины решил закрыть свое лицо черной тканью, чем вызвал страх окружающих. Постановка заканчивалась перформансом, близким к тому, что зритель наблюдал в первой части. Выставленное на сцене изображение лика поливалась сверху чернилами.
На фото: спектакль Ромео Кастеллуччи «Черная вуаль священника»
Сюжетная основа третьей части, спектакля «Ресторан «Четыре сезона», была смонтирована сразу из трех историй. Первая линия, обозначенная в названии, отсылала к истории из жизни классика абстрактной экпрессионистской живописи Марка Ротко. Художник выполнял дорогостоящий заказ для нью-йоркского ресторана «Четыре сезона», однако в последний момент отказался отдавать уже готовые работы. Этот жест отказа от вписывания искусства в ландшафт буржуазного коммерцилиазированного быта явно импонирует Кастеллуччи, однако очевидно, что есть другие причины, по которым творчество Ротко привлекло итальянского режиссера. В 1971 году в Техасе специально для Ротко была построена часовня, которую художник должен был заполнить своими работами. После долгих творческих метаний, Ротко, подобно иконам, повесил на стены часовни 14 темных прямоугольников разных оттенков. Часовня Ротко также напоминает идею легендарного Черного квадрата Казимира Малевича, которую на выставках российский художник-авангардист помещал в красный угол, как бы в попытке переосмыслить образ иконы, наделить его новой силой. Затягивающая темнота для Малевича и Ротко была носителем космического смысла, включала в себя одновременно все и ничего, такие идеи явно близки итальянскому режиссеру.
Вторая линия — рассказ о философе, который после разочарования в восприятии обществом его идеями сбежал из мира, бросившись в кратер вулкана. Третья история повествует зрителям о научных открытиях, связанных с черными дырами, о природе их материи, которая настолько тяжела, что притягивает и проглатывает все объекты в ближнем радиусе. На протяжении спектакля со сцены раздается «звук» черной дыры, во второй части постановки он становится настолько громким, что зрителям первых рядов приходится надеть приготовленные для них беруши. Неугомонная сила природы, бесконечно расширяющейся темноты захватывает весь театральный зал, а на сцене поднимается ураган земли и пуха, который смешивает все в одну неясную массу. В финале спектакля, после затишья, из темноты сцены проступает изображение лица человека, к которому стягиваются вышедшие на сцену обнаженные девушки.
Темнота, сопровождающая смерть вселенной, является собирательным символом увядания и вторит общей настроенности спектаклей Кастеллуччи. Однако после создания атмосферы увядания режиссер дает намек на начало нового рождения, как видно из трех примеров описанных спектаклей. Этап разрушения заканчивается возвращением живого взгляда, бросаемого со сцены в зрительный зал. Будь то взгляд с изображенного на репродукциях лика, взгляд живого человека в «Орфее и Эвридике», или взгляд солиста в «Страстях по Матфею», который в финале оперы выходит перед зрителями, снимает с себя силиконовую маску, повторяющую очертания лица в гримасе изумления или крика, вешает искусственное лицо на невысокий стол перед партером и освобожденный от его оков покидает сцену. Кастеллуччи использует для достижения катарсического эффекта тот же инструмент, что использовали древние греки для получения благодати в подвалах элевсинских храмов — силу взгляда.
На фото: инсталляция Ромео Кастеллучи «Paradiso», 62ème Festival d’Avignon
Таким образом, увядание, которое обыгрывали древние греки, закапываясь в землю, обмазываясь грязью и спускаясь в подземелье, и то, что разыгрывает в своих спектаклях Кастеллуччи, погружая центр внимания зрителей в темноту или укутывая весь зал саваном, не является конечной точкой, а лишь началом перерождения. Вот что говорит один из авторов статей о специфике проведения Элевсинский мистерий: «Как правило, местом Посвящения являлась подземная крипта храма, пещера или пирамида. Условия позволяли достигнуть сенсорной депривации и обрести спиритуальный опыт, который был недостижим в повседневной жизни. Он единственно и приобщал к Духу напрямую, а не опосредованно». В свою очередь, Мирче Элиаде, говоря о ритуальной технике «возвращения к истокам» в обрядах инициации, утверждает, что «мрак предродовой жизни соответствует мраку Ночи, предшествующей сотворению мира и сумраку хижины, где подросток [в лиминальной фазе ритуала] проводит свое затворничество. Все эти обряды инициации предполагают возвращение к материнскому лону связанный с инициацией проход через vagina dentata, или спуск в грот, расщелину, ассоциируемую со ртом или входом во чрево Матери-Земли»[1]. «Основная идея заключается в следующем: чтобы достичь высшей формы существования, необходимо повторить внутриутробное развитие и рождение, но они повторяются ритуально и символически»[2].
То же самое утверждали и участники Элевсинских мистерий, которые считали себя постигшими загадку бесконечности души человека. Вспоминая о прохождении Великих мистерий, Апулей пишет: «достиг я рубежей смерти, преступил порог Прозерпины и вспять вернулся, пройдя через все стихии». Подобно семечку, которое покоится зимой во чреве Земли, чтобы возродиться к весне, мисты спускались в подземелье храма, чтобы, овладев знанием, обрести «второе рождение». Уничтожая и возвращая на сцене репродукции икон, погружая зрителей в темноту, Кастеллуччи также хочет дать возможность нового видения мира, воскрешения сакрального смысла вечных тем. То есть умирает не столько само живое существо, сколько его старое представление об устройстве окружающей реальности. Итальянский режиссер использует метафоры сродни тем, что еще сотни лет назад использовали великие авторы трагедий, когда, ослепнув, погрузившись в темноту, прозревают царь Эдип или Король Лир. И хотя Кастеллуччи не возвещает пиршество жизни в финале своих спектаклей, он намекает на возможность приобщения зрителя к его видению мира с позиции художника, посвящает в этот орден, о создании которого также возвещали еще первые манифесты Общества Рафаэля Санти. В спектакле по «Божественной комедии» Данте режиссер ближе всего подходит к форме элевсинских мистерий. Так, две части «Inferno» («Ад») и «Purgatorio» («Чистилище») представляют собой два самодостаточных спектакля, которые показываются по отдельности на разных площадках и в разное время, в то время как «Paradiso» («Рай») представляет собой инсталляцию, которую каждый зритель, получивший свой талон и отстоявший в очереди, имеет возможность созерцать, стоя в полном одиночестве в темной комнате на протяжении двух минут. В «Inferno» зрителю представляется череда видений подземного мира, в котором «богом из машины» оказывается Энди Уорхол, выезжающий в финале на сцену в полусгоревшем автомобиле. В «Purgatorio», одном из самых жестоких спектаклей Кастеллуччи, режиссер довольно однозначно намекает зрителю на наличие сцен физического насилия между персонажами, когда до публики из-за задника сцены доносятся крики.
«Paradiso» — это инсталляция, выстроенная Кастеллуччи в одной из часовен. По очереди зрители проходят через короткий коридор и оказываются в темной комнате, в стене которой проделано отверстие. В глазке видна внутренняя часть церковного сооружения. Весь нижний уровень помещения покрыт слоем воды, у противоположной от зрителя стены ножками в воде стоит обгоревший рояль (этот самый рояль сжигают прямо на сцене во время «Inferno»). То ли черное полотно, то ли чье-то огромное черное крыло носится под куполом часовни, каждый раз, когда оно свершает новый цикл полета над водой, брызги поднимаются с пола и орошают лицо смотрящего. С одной стороны, Кастеллуччи не пускает человека в пределы метафорически воспроизведенного небесного царства. С другой, он совершает нечто подобное обряду окропления, который является классическим символом очищения или посвящения во многих культурах, также имел место в Элевсинских мистериях. Таким образом, Кастеллуччи оставляет зрителю материальное напоминание о полученном им опыте. Все три части театрального проекта символически обыгрывают структуру Элевсинских мистерий, два этапа совместного празднества которых заканчивает ритуал интимного созерцания.
Благодаря умению Кастеллуччи обращаться с окружающим миром, как с миром идей, и воспринимать общепринято сокровенные вещи через призмы концепций, он обретает возможность дать зрителю на контрасте с неожиданной «черствостью» режиссера почувствовать собственное отношение к различным явлениям. Через холодность своего подхода Кастеллуччи пробует заново пробудить в публике страстность. Мир условных изображений и традиционных конвенций, которые так яро пробует разрушить режиссер, кажется ему глухой прослойкой, мешающей человеку непосредственно общаться с жизнью и формировать свои собственные идеи.