Лев Семёркин (lev_semerkin)

Певица (Керстин Авемо) выходит на большую полутемную сцену словно призрак этого здания, Призрак Дворца.
Словно одна из участниц праздничного концерта посвященного 30-летия Великой Октябрьской Социалистической Революции заблудилась в анфиладах, запуталась в бархатных с кистями портьерах, уснула на 72 года и теперь в той прическе, в туфельках, в выходном костюме с ниткой жемчуга и золотой брошью выходит на сцену. И с тем же репертуаром (песни Шуберта) и исполняет их в той же манере, только немного нетвердо держится на ногах, несколько заторможенно двигает руками и принимает статичные позы.
Она одна на огромной сцене, одинокий голос человека поет про одиночество. Заброшенность во времени и в пространстве.
Оперная певица поет поставленным голосом в той же поставленной (раз и навсегда) манере. В той же, что и в начале позапрошлого века, манера замороженная со времен Шуберта. А первым появляется аккомпаниатор, выходит к роялю, рояль предьявлен сразу, ярко освещен, реликт XIX-го века.
Голос и аккомпанемент рояля заключены в классическую гармонию как в броню, как певица блондинка с кукольной внешностью Мерилин Монро заключена в броню строгого арийского выражения лица и в броню строгого костюма.

Одна песня сменяет другую, зрители аплодируют, как на концерте, а между тем в песенном цикле обнаруживается драматургия (первый признак театра).
Движение идет от любовной лирики, от серенад, к лирике философской, к тоске метафизической, к предчувствию скорой смерти. Песня соловья становится лебединой песней и современный театр не может делать вид, что ничего не происходит, он не может петь про смерть так же как пел про любовь.
Музыка Шуберта остается такой же гармоничной, такой же романтичной, такой же изящной. Песни о смерти так же услаждают слух, как и песни о любви. Но в современной музыке, в современном искусстве, в современном театре не так. Голос певицы остается в классических рамках, но режиссер очень постепенно, поначалу самыми минимальными средствами превращает музыкальный концерт в театральный спектакль. Певица делает шаг назад, ее лицо выходит из луча прожектора и скрывается в темноте. Тело остается «здесь» всё так же ярко освещено, а душа скрывается, уходит в темноту, в неведомый мир, откуда нет возврата (и больше она в луч света не возвратится, будет уходить все дальше и дальше вглубь сцены).

Певица не может делать вид, что ничего не происходит, ее охватывает тревога (может быть она заметила, что в зале сидят совсем не передовики электролампового производства, ударники IV пятилетки).
В какой-то момент ее кукольное лицо искажено рыданиями, аккомпаниатор играет вступление к следующей песне, но она его останавливает, она не может петь. Потом поворачивается спиной к публике и только так успокаивается и продолжает петь уже в пустое пространство. Она продолжает петь, а режиссер продолжает проявлять себя, и всё активнее. Он играет с пустым пространством сцены с помощью света, он двигает фигуры по планшету сцены, он перемещает певицу вплотную к заднику. Она прислоняется, как к стене плача, потом становится на колени и тут на полутемной сцене появляется другая фигура, ее двойник.

Черный человек

Фигура совсем темная, тень певицы, ее черный человек. Это не только смерть (констатация смерти старого искусства), это человек от театра (актриса), и от современности, человек современного искусства.

Последнюю часть спектакля – не музыкальную - играет актриса Валери Древиль. Она повторяет текст последней песни в современной не-изящной манере. Она играет жестко, она хрипит, она обращается в зал. Другой "градус", другое "электричество". Замыкает проводку, прожектора вспыхивает как молнии. Она выходит из образа, даже на миг в дьявола превращается, потом разрушает рамку сцены (срывает - самым буквальным образом, стягивает черное покрытие сцены, прячется в него). Но потом все же возвращается в прежний печальный образ и в самом конце словно ныряет из современности вглубь, в доклассическое искусство, в искусство-ритуал, становится живой скульптурой, аллегорических изображением смерти и смертной тоски человека.

П.С.

Из десяти песен пять написаны очень молодым Шубертом, до двадцати лет, за двенадцать лет до смерти. В том числе и две последние песни в спектакле - это ранние вещи Шуберта. Из нескольких вариантов музыки к "Nur wer die Sehnsucht kennt" Кастеллуччи выбрал вариант 1816-го года (автору 19 лет), а не самый известный - 1826-го года. И неспроста этот трюк с названием - когда говорят Schwanengesang, обыкновенно имеют в виду собрание последних песен (D957), а не песню под каталожным номером D744, сочиненную еще в 1822-м или 23-м, за пять-шесть лет до смерти. (Но до или после кризиса 1823 года? Не знаю.) Но так или иначе, когда говорят "Schwanengesang", слушатели думают о песнях позднего Шуберта.