Дмитрий Ренанский

Я никогда не проводил границу между театром и contemporary art. Не из идеологических соображений, просто так само собой вышло. В молодости я изучал живопись в Академии изящных искусств в Болонье, но параллельно мы регулярно устраивали перформансы в галереях современного искусства. Сначала они были очень короткими, потом разрастались во времени и пространстве, и вот в какой-то момент меня осенило: оказывается, я занимаюсь театром.

Для того чтобы заниматься сегодня театром, совершенно не обязательно иметь театральное образование. Современный театр отменяет вековые критерии профессионализма. У меня нет диплома театральной школы, я изучал историю театра самостоятельно — и мне это совершенно не мешает. Да и история искусства всегда привлекала меня гораздо больше.

Я не видел ни одного спектакля Джорджо Стрелера, ни одного спектакля Луки Ронкони. Даже «Арлекина — слугу двух господ». Я не хочу показаться снобом, но это факт. Мы занимаемся совершенно разными вещами, и это нормально. Я такой не один: довольно большой процент итальянской театральной молодежи не интересуется этими monstres sacrés нашей сцены. Стрелер вчера, Ронкони сегодня представляют институциональное искусство, против которого мы боремся.

Театр — низкое искусство. К такому выводу подталкивал театр, окружавший нас в молодости, и мириться с подобным положением вещей совершенно не хотелось. Мы должны были напомнить сцене о ее потенциале, сконцентрироваться на поиске нового языка, который был бы способен противостоять театру повседневности — имеющему отношение скорее не к искусству, а к тому, что принято называть entertainment.

Художнику полезно испытывать чувство гнева. Иконоборчество, отрицание театра, праведное желание сжечь традицию, предать огню все, что росло на театральной почве, — из всего этого родилось Socìetas Raffaello Sanzio. Мы были одержимы поисками tabula rasa.

Мои спектакли куда ближе к традиции перформанса, чем к традиционному драматическому театру. Обычно говорят о связи моего театра с искусством Марины Абрамович, но я бы вспомнил еще о жившей и работавшей во Франции итальянской художнице body art Джине Пане. Не стоит, впрочем, забывать о фундаментальном отличии перформанса от театра. Перформанс документален, главное в нем — личность художника, его биография, его story: зритель исследует ее, как документ. А театр — это прежде всего fiction, искусство иллюзии, противоположное реальности и противопоставляющее себя ей. Иллюзия всегда интересовала меня больше, чем документальность.

Время для режиссера — как камень для скульптора. Предмет театра — работа со временем.

В молодости я презирал театр за его литературоцентричность. Меня раздражала всеобщая убежденность в том, что театр — это лишь одна из ветвей литературы. И в восьмидесятые, и в девяностые годы я последовательно занимался расшатыванием связей сцены и литературы. Знал бы я тогда, что через четверть века буду работать со словом так плотно, как сегодня.

Неактуальность — это форма современности. Я часто возвращался к этой мысли философа Джорджо Агамбена, когда работал над двумя последними спектаклями по Фридриху Гельдерлину — «Ресторан “Времена года”» и «Гиперион. Письма террориста». Слово Гельдерлина радикально в своей архаичности, оно восстает против всего и вся.

Не следует совершать ошибку, путая понятия «слово» и «текст». Слово — атом человеческой жизни, обладающий сокрушительной силой. Текст же — нечто более внешнее, иллюстративное, не обладающее такой мистической мощью. Часто приходится слышать, будто слово в моем театре играет несущественную роль: это, конечно, не так. Второстепенен текст, но отнюдь не слово.

Время для режиссера — как камень для скульптора. Предмет театра — работа со временем. Поэтому мне было так интересно работать в музыкальном театре: брюссельский «Парсифаль» — незабываемый опыт. Оперный режиссер имеет дело с готовой временной и эмоциональной структурой, заданной композитором. Его задача — найти новое качество течения музыкального времени, заставить резонировать его по-новому.

Сочинение спектакля — каждодневный рутинный труд. Я никогда не работаю над «проектом», нет цели осуществить какой-то конкретный замысел. Просто день ото дня коллекционирую ощущения и впечатления, записываю их в толстую тетрадку: звуки, голоса, обрывки фраз, то, как падает свет. Рано или поздно, перечитывая эту тетрадку, становится понятно, что одни образы и явления куда более сильны, чем другие. Они складываются в созвездия, указывающие траекторию, по которой следует двигаться дальше. В этот момент очень важно определить финальную точку маршрута — найти название будущего спектакля. Так было с «Рестораном “Времена года”»: название оказалось ключом к целому, дверью в новое смысловое измерение.

Почти никогда нельзя сказать наверняка, как рождаются те или иные образы тех или иных моих спектаклей. Исключение — гастрольный вариант «Рая» из «Божественной комедии»: я перечитывал роман Джозефа Конрада «Негр с “Нарцисса”» — и в какой-то момент меня осенило. При этом я, хоть убей, не помню, как в моей голове возникла та site-specific версия инсталляции, которую мы показывали в Авиньоне, — с залитой водой церковью и роялем.

Репетиция для меня — не акт творчества. Это скорее момент проверки готового произведения практикой. Когда я впервые встречаюсь с актерами, спектакль уже полностью поставлен — по крайней мере, на бумаге. Меняться могут лишь детали — скажем, под воздействием особенностей психики или физики конкретных актеров.

Античная трагедия — Полярная звезда театра. Тот путеводный ориентир, о котором должен помнить каждый, кто выходит на сцену. Весь остальной театр — это ошибка.

Постановки:

1985
«Святая София. Театр кхмеров»

1989
«Спуск Иоанны в подземное царство»

1990
«Гильгамеш»
«Исида и Осирис»

1991
«Ахура Мазда» (Мудрый Господь)

1992
«Амлет». Неистовая публичная смерть моллюска
«Орестея», по Эсхилу
«Бучеттино» для детей

1993
«Мазох». Триумф Театра пассивности власти, вины и поражения

1994
«Гензель и Гретель»

1995
«Орестея». Как органическая комедия

1997
«Юлий Цезарь», по Шекспиру

1998
«Ослиная шкура»

1999
«Книга бытия». Музей сновидений
«Путешествие на край ночи», по роману Луи - Фердинанда Селина

2000
«Бой», на музыку Клаудио Монтеверди  и Скотта Гиббонса

2002-2004
«Трагедия, рождающаяся из самой себя» [Endogonidia]
Эпизоды: С. # 01 Чезена («Общество Рафаэля Санти», 25-26 января 2002)
А. # 02 Авиньон (Авиньонский фестиваль, 7-16 июля 2002)
Б. # 03 Берлин («Геббель» театр , 15-18 января 2003)
Бр. # 04 Брюссель (Фестиваль Искусств, 4-7 мая 2003)
Вп. # 05 Берген (Норвежский Международный фестиваль, 22-25 мая 2003)
П. # 06 Париж («Одеон - Театр Европы», Осенний парижский фестиваль, 18-31 октября 2003)
Р. # 07 Рим ( Римский европейский фестиваль, 17-20 февраля 2004)
С. # 08 Страсбург («Ле Мейлон», Страсбургский театр)
Л. # 09 Лондон («Лифт», Лондонский международный театральный фестиваль, 13-16 мая 2004)
М № 10 Марсель («Бернардинцы», театральная гимназия, 20-26 сентября 2004)
С. № 11 Чезена («Общество Рафаэля Санти», 16-22 декабря 2004)

2004
«Путешествие на край ночи», по роману Луи - Фердинанда Селин

2007
«Эй, девчонка!»

2008
«Ад», «Чистилище» и «Рай» по мотивам поэмы Данте «Божественная комедия». Авиньонский фестиваль

2011
«Парсифаль», по Рихарду Вагнеру. Бельгийская национальная опера «Ла Монне»
«О концепции лика Сына Божьего»
«Черная вуаль священника», по новелле Готорна

2012
«Ресторан четырех времен года». Авиньонский фестиваль

2013
«Гиперион. Письма террориста», по Гёльдерлину. Берлинский театр «Шаубюне»

Кастеллучи - автор пьес-манифестов:
«Театр Общества Рафаэля Санти», Ubulibri, Милан, 1992 . Рутледж, Лондон, Нью- Йорк, 2007.
«Пыль эпоса», Ubulibri, Милан, 2001 .
«Паломники материи», Вневременной пасьянс. Безансон, 2001 .
«Эпитафия», Ubulibri, Милан, 2005 .
«Трассы». Траектории формы. Трагедия, рождающаяся из самой себя. Арль, Actes Sud, 2008