ГОДЕР ДИНА НАТАНОВНА - театральный критик
Ромео Кастеллуччи, визионер и провокатор (хоть он всячески отказывается от этого определения), нередко говорящий языком шокирующим, отталкивающим, раздражающим, в последние годы становится все более и более значимой фигурой в европейском театре. Художник и режиссер, глава основанного им же вместе со своей семьей театра «Общество Рафаэля» (Societas Raffaello Sanzio), Кастеллуччи впервые приехал в Россию со спектаклем на театральную Олимпиаду. Тогда, в 2001 году, его «Генезис» (который я уже упоминала во вступлении) шокировал публику так, что большая ее часть с возмущением покидала зал, не дожидаясь финала. На солидных европейских фестивалях кроваво-мучительные спектакли Кастеллуччи можно было видеть и раньше, но и там даже самая искушенная публика нередко была скандализована и уходила прямо во время действия. Первым спектаклем Кастеллуччи, который мне довелось увидеть, был «Юлий Цезарь», вошедший в официальную программу Авиньонского фестиваля 1997 года.
Этот «Цезарь» имел весьма отдаленное отношение к трагедии Шекспира и текстам латинских историков, на которые ссылался. Кастеллуччи разрешал свои собственные отношения с римской историей, представив убийство Цезаря как жертвоприношение Христа, за которым следует эпоха безнадежного раскаянья. Он выбрал жанр антиутопии, легко опознаваемый, хоть тогда и мало освоенный нашим театром: в мутном, бесцветном мире после глобальной катастрофы действуют уроды и калеки. Как говорят, Кастеллуччи, чтобы добиться резкого, шокового воздействия на публику, искал артистов по больницам, и вот Цицерона изображает исполнитель-туша, огромный и неподвижный, как гора, Цезарь — совершенно расслабленный, едва двигающийся старик, Антоний свои ораторские монологи едва сипит, поскольку у него, очевидно, в результате онкологической операции на горле в гортань вставлена трубка. А казнящие себя во втором действии дистрофически худые Брут и Кассий выглядят скелетами, обтянутыми кожей. Пожалуй, у раннего Кастеллуччи шоковые приемы действовали бы более отталкивающе, если бы не были внятно приправлены иронией. Когда после первого действия, убийства, где по сцене ходит живая лошадь, на второй акт — раскаянье — выезжает лошадиный скелет на колесиках, кивает головой и ржет, — это смешно. Когда дистрофик-Брут вопит над телом Кассия: «Нет!», а сверху на веревочке спускается табличка «Да», — забывается несколько претенциозный пафос других сцен.
В 2000 году в Таормину, на церемонию получения престижного малого приза «Новая театральная реальность» Европейской театральной премии, Кастеллуччи снова привез Шекспира. Но его ранний «Гамлет. Неистовая внешняя сторона смерти моллюска», поставленный еще в 1992 году, имел еще меньшее отношение к первоисточнику, имена героев апеллировали лишь к культурной памяти зрителей. И, значит, главный драматизм был не на сцене, а в головах публики, понимающей, какой путь прошел Гамлет от шекспировского рефлексирующего умника к вот этому отталкивающему существу. Дело вновь происходило после катастрофы в чудовищном мире, пронизанном напряжением и чувством опасности. «Гамлета» играли в малом зале, вся сцена была забита электроприборами, гудели аккумуляторы, под ногами путались провода, над головой трещали подвешенные в виде крестов галогеновые лампы, шипели, дымили и гасли ослепительные прожектора, слышался пронзительный звон электропилы. Среди всего этого ковылял, трясясь, падая и поднимаясь, больной и слабоумный Гамлет. Текста практически не было — только нечленораздельное бормотание. Длинный Гамлет в коротких штанишках беспрестанно оглушительно стрелял (кажется, имея в виду самоубийство), ронял из дрожащих рук пистолет, писал что-то на стене, кормил куклу-Офелию собственной слюной с ложечки, демонстративно, не снимая штанов, писал, какал в горшок и впадал в истерику. Публика частью, шокированная, покидала зал, частью, утомленная однообразием действия, несмотря на грохот, засыпала.
Через семь лет, приехав в Москву на фестиваль «Территория», на одной из встреч со зрителями Кастеллуччи объяснял: «Я работал над “Гамлетом”, над “Орестеей”, “Юлием Цезарем” Шекспира. В тех случаях моя работа с текстом была как работа с врагом. Всегда нужно хорошо знать своего врага. Наверное, его нужно знать гораздо лучше, чем друга. Текст может быть воспринят как яд. Развивается некий гомеопатический процесс. И театру, чтобы быть связанным с жизнью, нужно принимать какой-то противостоящий этому яду элемент». Существенно, что противоядием, борющимся с отравой Шекспира, в спектаклях Кастеллуччи была ирония. В следующих, уже полностью авторских спектаклях режиссера иронии будет становиться все меньше, а патетики все больше, хотя сама шоковая образная система станет развиваться в направлении, заявленном ранними спектаклями.
* * *
На «Территорию» в 2007-м Кастеллуччи привез «Tragedia Endogonidia BR.#04 Brussel», в основе которой уже не было литературного произведения. Большой международный проект «Tragedia Endogonidia» (то есть «Трагедия, рождающаяся из самой себя») состоял из одиннадцати частей, каждая из которых была сделана для одного из европейских городов. А начат и завершен он был в Чезене, откуда родом Кастеллуччи и его театр «Общество Рафаэля». На «Территорию» привезли четвертую часть эпопеи, сделанную для Брюсселя, — представление, похожее на череду эффектных живых картин без видимой сюжетной связи.
Картины брюссельской главы «Трагедии» ведут от рождения к смерти. Спектакль начинается с того, что уборщица моет пол в помещении, похожем 55 на больничное, — пол и стены выложены белыми плитами, под потолком ряды ламп дневного света. Женщина только моет, ничего больше, пшикая из пульверизатора и тщательно отскребая всякое замеченное пятнышко. После чего занавес закрывается. Картина вторая: посреди этого начисто вымытого помещения на коврике сидит младенец с соской. В глубине сцены картонная фигура с механически открывающимся ртом произносит буквы. Младенец гугукает и, кряхтя, пытается обернуться на интересные звуки. Занавес закрывается. Входит старик с длинной седой бородой. Он почему-то в женском купальнике в цветочек и домашних тапочках с помпонами-розами. Кастеллуччи верен своему принципу использовать в спектаклях актеров, тела которых пугают своей физиологичностью: больных или калек. В этом старике нет ничего противоестественного, но смотреть на голое старческое тело, слабые колени, резинки лифчика, врезающиеся в дряблый живот, блуждающие водянистые глаза — тяжело. Беря вещи со стула, заваленного тряпьем, старик начинает одеваться: сначала надевает многослойные длинные белые одежды с еврейскими буквами и покрывает голову, как еврей на молитве, шалью, похожей на талес; потом прямо поверх этих одежд облачается в российскую милицейскую форму — голубую рубашку, галстук, китель с нашивкой МВД на рукаве. Можно понять это и как смену социальных ролей, можно — как сложность человека, который под видной каждому личиной имеет и второй слой, и третий.
Центральные сцены этого спектакля для нас выглядят очень злободневно, но Кастеллуччи всегда подчеркивает, что его постановки нельзя считать комментарием к актуальным событиям, войнам и прочим страшным явлениям современности. Поскольку трагизм — свойство самой жизни, вне зависимости от того, где она проходит. В центральных сценах четвертого эпизода «Трагедии, рождающейся из самой себя» на сцену выходят три мужчины в форме российской милиции. Один из них выливает на чистый пол лужу красного густого сока из бутылки. Второй раздевается до белых плавок, два других милиционера кидают его в эту лужу «крови» и начинают лупцевать дубинками под грохот многократно усиленных звуков палки по телу. Голый человек, весь в липких кровавых сгустках, бьется и корчится от ударов, по мытому полу расползается красное пятно.
Судя по всему, никакой специальной ненависти к российской милиции у Кастеллуччи нет, и в каждой стране, где «Общество Рафаэля» играет этот спектакль, театр покупает костюмы местных полицейских. Но отвлечься от актуальности этого сюжета не удается. Тело окровавленного человека милиционеры сажают на стул, ставят перед ним микрофон, но оно только вздрагивает, издавая невнятные булькающие звуки. Тогда его засовывают в черный мусорный пакет, кидают рядом на пол микрофон, и мы отчетливо слышим из мешка слова молитвы Богородице: «Радуйся, Мария благодатная, Господь с тобой, благословенна ты между женами…»
Дальше — смерть старика-милиционера, буквально исчезнувшего, растворившегося на своей больничной койке. И медленные темные картины, похожие на сон: появление маленького Черного человека — ребенка в черном костюме, цилиндре и маске с торчащим сбоку огромным рогом. Две черные женщины, стригущие волосы, похожие на паклю. Кусок сырого мяса, брошенный рядом со скорчившимся в пакете телом. Мясо это на веревке потом увозит за собой Черный ребенок.
Что означают эти картины, можно гадать: кого-то они раздражают, кажутся претенциозными, другие воспринимают их интуитивно — как, видимо, большая часть этих образов и была рождена. В одном из давних интервью Кастеллуччи говорил: «Это скорее игра на нервах. Интеллект — это слишком медленно». В любом случае это было впечатляюще, отталкивающе и в то же время дизайнерски, даже глянцево красиво. Очень распространенное сочетание в современном искусстве.
В других спектаклях цикла «Tragedia Endogonidia» Кастеллуччи частью разрабатывал те же образы, частью находил другие, всегда эффектные, но, в сущности, находящиеся все в том же кругу метафор, связанных с насилием и опасностью и сюжетов ночных кошмаров. Он соединял живое, нагое тело и острые, скрежещущие, неуправляемые механизмы. Он играл на антагонизме фактур, выпуская белого клоуна, моющего пол куском наколотого на вилы кровавого мяса, обмакивая его, как швабру, в ведро с кровью. Он провоцировал зрительскую чувствительность, выпуская на сцену чистенького ребенка, одетого только в белые трусики, и подвешивал над ним нижнюю половину женского тела (очень похожую на настоящую), которая вдруг взрывалась фонтаном крови, выворачиваясь наизнанку. Он устраивал за туманным стеклом порнографический театр, заставляя красивых женщин демонстративно мастурбировать руками в красных резиновых перчатках для мытья посуды или посредством куклы, похожей на младенца. Он то заливал сцену ослепительным белым светом и одевал всех в белое, то освещал скорчившиеся тела мрачно мигающими красными лучами и сопровождал спектакль мучительными звуками работы неисправных механизмов и треском искрящих электроприборов. Все это можно было трактовать с помощью архетипических сюжетов: жертвоприношения, искушения, путешествия в загробный мир (трагедия — всегда главный жанр для Кастеллуччи). Сам подход режиссера к выбору образов, материалов, фактур и разворачиванию картин в целом был ближе сегодняшней практике современного искусства, например театрализованному видеоарту Мэтью Барни или фотовидеопроектам группы АЕС+Ф, но с патетикой вместо иронии. Кастеллуччи настаивает на том, что не следует искать в его постановках конкретный месседж, ясный смысл или какое-то специальное значение. Но в то же время он говорит, что задача его театра — формулировать проблемы и задавать вопросы, а значит, зрителю следовало понимать, о чем его спрашивают.
Будучи практиком и теоретиком театра, Кастеллуччи остается практикующим художником, делающим выставки. И именно это пограничное, межродовое существование, предполагающее несколько большую открытость, чем у традиционных людей театра, вызывает особый интерес к режиссеру у институций, связанных с искусством. В 2005 году его пригласили руководить театральной программой 37-й Венецианской биеннале (режиссер назвал ее «Помпеи. Роман о прахе» и посвятил пересмотру роли зрителя и новым формам театра). А в 2008-м он стал художественным руководителем Авиньонского фестиваля и выбрал его темой дантевскую «Божественную комедию». Критики хором назвали программу этого фестиваля лучшей за последние годы.
* * *
Главными в дантовском сюжете Авиньона были, конечно, «Ад», «Чистилище» и «Рай» самого Ромео Кастеллуччи, сделанные специально для фестиваля в трех разных жанрах и на трех разных площадках. «Ад» играли на главной авиньонской сцене — в почетном дворе папского дворца, и эта постановка, как и две другие части трилогии, ничуть не иллюстрировала Данте, а лишь вдохновлялась его поэмой. Начинался «Ад» с того, что на подмостки перед двухтысячным залом выходил сам режиссер. Он объявлял: «Меня зовут Ромео Кастеллуччи», после чего облачался в толстый костюм дрессировщика и на него спускали свору злющих лающих овчарок, которые рвали его, упавшего и скрюченного. Эпизоды сменяли друг друга четко, как главы романа, рисуя адовы круги в версии Кастеллуччи. Полуголый человек лез по высоченной стене папского дворца до самой крыши, хватаясь за незаметные глазу выступы, ступая в щербины и проемы окон, распластываясь пятиконечной звездой в розетках переплетений средневековых витражей. На сцене подросток играл в мяч, и громовое эхо превращало его стук в канонаду. В окнах дворца по всей его высоте мелькал огонь, будто взлетал и падал горящий шар. Вышедшая на сцену огромная толпа людей разного возраста, от детей до стариков, медленно ложилась, устилая весь пол, как после газовой атаки. Музыка, как всегда у Кастеллуччи, напряженно скрежетала и трещала испорченными электроприборами, сыпалась битым стеклом. Среди темноты открывался гигантский светящийся куб, в нем, будто в раю, ползали и играли малыши, а их лепет в гулкой черноте разносился усилителями. Огромный лист полиэтилена постепенно затягивал огромный амфитеатр, как поднимающаяся вода, и публика, чувствуя себя не то на дне, не то под стеклом, испытывала совместное переживание, в котором соединялись тревога и восхищение. Сцена, по которой туманно двигались тени людей, была залита водой, и бликующая рябь играла в кругах света на стене. Люди попарно соединялись в объятиях, как любовники: старые супруги, друзья, отец и сын, — а потом один из них проводил другому по горлу пальцем, будто перерезая его, — убитый обмякал, и 58 сцена снова медленно покрывалась мертвыми телами. Гарцевала белая лошадь, горел рояль, звучал шепот: «Слушай меня!» Несколько эпизодов было связано с Энди Уорхолом: на стену проецировались слова «Меня зовут Энди Уорхол», а затем названия его произведений. И с каждым следующим названием падал вниз забравшийся на высокую трибуну человек. Потом на сцену выкатывали заржавленный и смятый автомобиль, из нее вылезал человек, похожий на Уорхола, он проходил мимо арок, из которых торчали босые ноги сложенных штабелями людей. А потом «Уорхол», как прежде они, залезал на крышу машины и падал вниз, и вместе с ним из верхних окон дворца падали и с грохотом разбивались телевизоры, на каждом из которых горела одна буква из слова «etoiles» (звезды), пока не остались гореть буквы «toi» (ты).
Критики потом много обсуждали, почему именно Уорхол стал для Кастеллуччи одним из символов Ада, но от прямых трактовок этот спектакль ускользал в еще большей мере, чем другие части трилогии, оставляя только мрачно-торжественное ощущение и беспокоя, как загадка, не имеющая ответа.
* * *
После «Ада» в стенах дворца посреди старого города «Чистилище» играли в неуютном выставочном помещении где-то на промышленной окраине Авиньона. Тут характерное для Кастеллуччи свободное течение образов, неожиданно для тех, кто видел прежде спектакли этого режиссера, обрело внятный сюжет. Перед нами в несколько заторможенном темпе открывались один за другим интерьеры современного состоятельного дома: кухня со столовой, просторная детская, гостиная с роялем. Кастеллуччи показывал себя стильным дорогим дизайнером, оформление комнат выглядело лаконичным и удобным, их жильцы — мать, маленький сын и отец — были ласковы, говорили негромко, но напряжение и ожидание какого-то грядущего ужаса не покидало зрителей с начала спектакля.
Мама с сыном — кудрявым мальчиком лет восьми в коротких штанишках и белых гольфах — говорили об обеде. Ребенок отказывался есть, жаловался, что болит голова, и тревожно спрашивал, придет ли сегодня некто. Титры над сценой повторяли их диалог. Потом возвращался отец: обедал, смотрел телевизор, ласкал маму. Титры над сценой переводили разговоры в третье лицо, причем мать называлась «первая звезда», сын — «вторая», отец — «третья». Разговор родителей был туманен: отец просил какую-то шапку, мать начинала плакать, потом приводила сына, и отец, надев ковбойскую шляпу (видимо, о ней и шла речь), уводил ребенка за дверь. Дальше титры совсем уходили от реальности: на них было написано, что мать ставит музыку и что они с отцом танцуют, но на сцене было пусто. А из-за двери доносились крики ребенка вместе с рыком и сладострастными стонами отца. Становилось ясно, что именно отца со страхом ждал мальчик, что ковбойская шляпа была необходимым 59 атрибутом насилия, происходившего регулярно, хотя с виду, как свидетельствовали титры, семья выглядела вполне благополучной. Некоторые малодушные зрители, не выдержав, побежали к выходу.
Отец возвращался расхристанный, босиком, в расстегнутой рубашке и, сняв шляпу, садился за рояль. Звучала музыка, выходил измученный мальчик и, подойдя к отцу, целовал его и говорил, что прощает. Пожалуй, это было слишком. Но тут сцену закрывал щит с большим круглым окном, за которым постепенно возникали эффектные картины, выплывали, разворачиваясь и распускаясь, гигантские диковинные цветы, извивались травы. Мальчик снаружи прижимал лицо к этому иллюминатору, показывающему сны, и тут мы видели, как из глубины, пробираясь среди цветов, будто высоченных деревьев, к нему идет отец в ковбойской шляпе. Он приближается, но так и остается за стеклом, по ту сторону сна, означающего ход времени. А потом на уже открывшейся сцене мы вновь увидели отца, но уже изломанного, бьющегося в конвульсиях (вторым исполнителем этой роли был взят действительно больной человек, что часто практикует Кастеллуччи), и выросшего сына в прежних белых гольфиках, тоже издерганного судорогами. Была ли болезнь отца и сына платой за то страшное, что происходило с ними давно, или режиссер таким образом делал зримой душевную исковерканность насильника и жертвы — бог весть.
Русские критики потом спорили, сравнивая два спектакля Кастеллуччи: кто-то считал, что «Ад» несравнимо сильнее, а в «Чистилище» уж очень тяжело вынести учительски поднятый палец режиссера и его патетическую интонацию судьи. Другие считали, что, сложив несколько более связную историю, Кастеллуччи оказался убедительнее, чем в своем сновидческом чередовании картин. Третьи, как водится, отказывались от сравнений, считая, что все гениально. Холодно-спокойный «Рай», сделанный Кастеллуччи в новом жанре «спектакль-инсталляция», примирил всех.
Перед церковью селестинцев до самого последнего фестивального дня выстраивалась очередь. Три минуты посмотреть на «Рай» пускали по шесть человек. Зрителей в полной темноте подводили к низко расположенному круглому иллюминатору в стене: наклонившись или присев на корточки, можно было увидеть огромное пустое пространство средневековой церкви, залитое через верхние окна солнцем и одновременно водой, редким прозрачным дождем, шелестящим откуда-то с высоты. Пол уже был под водой, блики от ее дрожащей поверхности играли на стенах, а посреди церкви, по колено в воде, стоял, как любимая Кастеллуччи метафора искусства в «Божественной комедии», старый концертный рояль, и капли барабанили по его крышке. Совсем измокший черный занавес иногда хлопал, будто от ветра, на мгновение закрывая иллюминатор и обдавая зрителей брызгами. У окна в «Рай» хотелось посидеть подольше — здесь была тишина, прохлада и покой. Снаружи толпился, суетился и гомонил жаркий фестиваль, и ему этот «Рай» виделся не таким уж и безнадежным. Хотя, правду сказать, мне представление знаменитого 60 итальянца о загробном мире казалось репликой на образ вечности у Достоевского — «деревенскую баньку с пауками». Эффектной, но тоже не слишком оптимистической репликой.
* * *
В 2011 году новый спектакль Ромео Кастеллуччи с прихотливым названием «Проект J. О концепции лика Сына Божьего» поехал по всем главным театральным фестивалям, в частности побывав и в Москве на Чеховском смотре, и в Авиньоне. Постановка была сделана в сотрудничестве почти с двумя десятками главных театральных фестивалей Европы, рассчитывающих, что именно у них будет сыгран этот сорокаминутный провокационный спектакль-жест, действие которого развивается под взглядом гигантского Иисуса с картины Антонелло да Мессины. То есть «Проект J» — это «Проект Иисус».
На фоне лика, смотрящего прямо в зал, играется история о старике-отце и взрослом сыне. Белая мебель, чистый старик в белом халате, сын в белой сорочке с галстуком, перед уходом помогающий отцу принять лекарство, разговаривающий с ним, как с ребенком, о телепередаче, родственниках, любимых конфетах. По когда сын уже стоит на пороге, по стонам и извиняющемуся бормотанию старика он понимает, что отец обделался. С трудом сдерживая досаду, начинает его переодевать и мыть. Все очень подробно и умело: надеть резиновые перчатки, раздеть отца, снять с него памперсы, вытереть бумажным полотенцем тело и диван, принести тазик с водой. Закинуть за спину галстук, чтобы не падал в грязь. Физиология также подробна — коричневые пятна на халате и нижней рубашке, потеки по ногам. Старик стоит к нам спиной, голый и беззащитный, на слабых ногах, дожидаясь, пока его вымоют, и тихо плачет, извиняясь. Сын его успокаивает, стыдясь за себя: не за что извиняться, бывает.
Для Кастеллуччи тело — жалкое, дряблое, старческое, а еще больное, изуродованное и изломанное мукой — всегда важный компонент спектаклей, он доводит до крайности и делает одним из важных мотивов чуть ли не всех своих постановок то, что человек слаб и уязвим. Но здесь, в присутствии Лика, сюжет об отце и сыне явно получает и христианские обертоны, среди которых не последним кажется и взаимодействие с ветхозаветным: «Наготы отца твоего не открывай».
Когда отец уже переодет и пересажен на стул с белой подушечкой, все повторяется, из подгузника текут потоки коричневой жижи. Сын терпеливо снова раздевает старика, моет его и пол, пересаживает на кровать. И в третий раз то же самое — тут уже, пока сын уходит за полотенцами, старик берет с тумбочки канистру с коричневой жидкостью и заливает всю кровать, себя, пол — все вокруг. Будто весь мир изгажен экскрементами, и мучительный долг сына — его отмыть. Сын не выдерживает.
Коричневые потоки заливают лик Иисуса с самого верха, на наших глазах он коробится. Постепенно лик становится, как старая доска иконы, изъязвлен, полуразрушен, сквозь него проступают светящиеся слова. И когда рабочие сдирают ткань, остаются только ослепительные буквы на черном фоне: «you are my shepherd» — ты мой пастух. А потом после «are» слабо загорается «not» — ты не мой пастух. И окончательный ответ так и остается неясным.
Сразу после спектакля фестиваль устроил встречу с режиссером, и это был очень верный ход: современному искусству необходим комментарий, сегодня он входит важной частью в само произведение, которое не существует без диалога. На разговор с Кастеллуччи остались почти все зрители. Режиссер рассказывал, что однажды он увидел картину Антонелло да Мессины в книге и не мог перелистнуть страницу дальше: взгляд Христа удерживал его. Вот тогда возникла мысль о том, что надо построить спектакль на оси этого прямого взгляда в глаза зрителю и на пересекающем его, искажающем, мешающем ему действии «человеческой турбулентности». Как это следует понимать, режиссер не стал пояснять, говоря, что спектакль ему не принадлежит и только зритель наделяет его смыслом, без чего постановка остается всего лишь рядом картинок. И зритель вправе трактовать ее как угодно: метафизически, теологически, политически. И даже так: новому поколению надо убирать за своими отцами.
* * *
Интеллектуал Кастеллуччи (он автор нескольких книг по теории театра и университетский лектор) всегда рассуждает о своих спектаклях лишь в самых отвлеченных категориях, отказываясь говорить о смысле мрачных видений, которые кажутся созданными с помощью шаманских заклинаний впавшего в транс режиссера. И тем не менее что-то в его визионерских опытах производит впечатление шулерства. Его постановки-жесты во многих отношениях кажутся дорогими перформансами художника, где патетические и шокирующие ходы созданы в результате расчета и умелой расстановки набора готовых элементов, эксплуатирующих зрительскую впечатлительность.
Любопытно сравнить, насколько эта стратегия рождения визуального театра (недаром Кастеллуччи рассказывает, что репетирует очень быстро, уже имея в голове точный спектакль и не допуская импровизации) близка стратегиям других визионеров или расходится с ними. Например, с этюдным методом Жанти или со способом работы Андрея Могучего, в большой степени опирающегося на актерскую импровизацию и стремящегося вырастить спектакль из собственного опыта. В то время как Кастеллуччи говорит: «Автобиографический театр не интересен. Театр — это антибиотик, он идет против жизни и представляет жизнь по-другому».