Анастасия ЛОБАНОВА

Ромео Кастеллучи – известный итальянский интеллектуал и бунтарь, чья холодная, рассудочная режиссура всегда вызывала сильную эмоцию у зрителей. Главный вопрос, разгадке которого посвящен каждый его спектакль – «что есть трагедия и возможна ли она сегодня?» В поисках ответов Кастеллуччи не боится использовать темы и методы, которые долгое время, несмотря на вполне раскованные традиции итальянского авангарда, оставались табуированными: религия, чувственность католической культуры, смерть, насилие.
Ромео Кастеллуччи – прямой наследник традиций поставангардного театра. Правда, большинство имен, сформировавших это движение в 80-е годы, так и остались неизвестны за пределами Италии, либо забылись со временем. Некоторые, в связи с театральным кризисом 90-х, ушли из театра в галереи. Некоторые оставили подвальные эксперименты и занялись оперой. Однако Кастеллуччи остался верен неоавангарду, своему языку и режиссуре, противостоящей представлению о театре как о месте комфортного досуга.

Каким был театральный контекст, в котором возникло имя Ромео Кастеллуччи? Общим для многих художников, перешагнувших рубеж 80-х, стало более сдержанное отношение к политике. Итальянский театр стал менее идеологизированным. Конечно, он по-прежнему остро реагировал на окружающую действительность, но отражение ее становилось более личным, эмоциональным, ранящим зрителя и радикальным. Так, например, в 1985 году флорентийская компания Magazzini Criminali выпустила спектакль «Жене в Танжере», посвященный резне палестинцев в лагерях Сабра и Шатила. Кульминацией спектакля стало четвертование живой лошади. Эта ритуальная, жестокая сцена обрела двойное значение: с одной стороны, режиссер выражал свой протест против насилия, но с другой – красоту и завораживающую притягательность жертвоприношения. Конечно, это событие не осталось без внимания. Театральная группа была лишена финансирования, а театральные критики объявили ей «холодную войну». В целом стоит отметить экстремистскую направленность поставангардной эстетики. Однако не все режиссеры были готовы к столь радикальным, натуралистическим жестам. Ромео Кастеллуччи, поэтизирующий насилие и патологию, никогда в своих спектаклях не использовал настоящую кровь. В одном из интервью он признавался, что, несмотря на полную режиссерскую свободу, все же табу для него существовали, в том числе боль и убийство на сцене.

В 1981 году Кастеллуччи, его сестра Клаудия и жена Кьяра Гуиди организовали в городе Чезена независимую театральную лабораторию под именем Рафаэля, художника эпохи Возрождения. Концепция Общества возникла в результате длительного эволюционного пути, на протяжении которого разрабатывался новый язык, способный разрушить современный миф как систему стереотипов. В поиске этого языка Кастеллуччи обращался к смежным видам искусства и научным дисциплинам. Общество активно занималось исследованием ораторского искусства и риторики, живописи и скульптуры, интересовалось фонологией, механикой, эндоскопической медициной, химией и бактериологией, а также миром звука: от григорианского хорала до электронной музыки. Постепенно Чезена приобрела репутацию одного из интереснейших театральных центров Италии, а в 1989 году старейший театр города – Командини – стал основной репетиционной базой для единомышленников Кастеллуччи, спектакли же Общества шли по всей Европе и Италии. Несомненно, ответственным за художественную программу в Обществе всегда выступал Кастеллуччи – его спектакли стали смелым экспериментом в области визуального искусства и театрального языка.

Кастеллуччи учился сценографии и живописи в Университете изобразительных искусств, в Болонье. Возможно, именно этим можно объяснить перформативную природу его спектаклей. Невероятно важной для него была работа с телом актера, с пластикой и движением («Театр – это телесная вещь, это плоть»). Одним из своих учителей он называл Кармело Бене, у которого унаследовал неприятие текста. Однако вдохновением для Кастеллуччи и поводом для спектаклей всегда служили монументальные литературные произведения Шекспира, Данте, Эсхилла. По сути, Кастеллуччи в своем творчестве логически развил одну из основных идей Арто – театр не может говорить со зрителем на языке литературы, он должен изобрести свой, универсальный способ передачи эмоции и знания. Таким языком для Кастеллуччи становится язык визуальных образов, рождаемых его фантазией и реализуемых на сцене с помощью света и актерской (скорее даже человеческой) психофизики. Для воплощения своих идей на сцене Кастеллуччи использовал технические средства, которые изготовлялись вручную, при этом высокая технологичность его спектаклей всегда сочеталась с его ремесленным, архаичным отношением к театру. Часто, рассказывая о своей работе, он называл себя кузнецом, каменщиком.

Первой театральной постановкой Кастеллуччи стала «Santa Sofia» в Teatro Khmer в 1985 году (первое десятилетие интерес Общества была сконцентрирован на ближневосточной культуре). В центр спектакля он поместил фигуру вестника, который на протяжении всего действия не произносит ни одного слова. Статичность, обездвиженность этого персонажа обретала метафорическую значимость – трагическую обреченность, «покинутость» человека в мире, «паралич театра», «утерянный текст». «Santa Sofia» стал иконоборческим манифестом Кастеллуччи. Уже в первом спектакле обращало на себя внимание то, как внимателен он к человеческому телу. Для Кастеллуччи тело обретает более мощный знаковый смысл, нежели сам театр. Он редко использовал в своих спектаклях профессиональных артистов. По сути, своим творчеством он разоблачал театр, отрицая в нем актера, без которого, казалось бы, спектакль невозможен. В одном из интервью он признался: «Работа с актерами не имеет для меня никакого смысла. Идея – это главнейшая структура моего театра, которая проходит через парадокс материи, энергии, тела».

Как и многие поставангардисты, Кастеллуччи указывал на свою аполитичность: «У меня нет никакого и политического месседжа, совершенно, ноль, потому что это – не моя проблема. Это вообще не проблема художника». Современность никогда не рассматривалась Кастеллуччи как хроника, его спектакли не были комментариями к политическим или социальным событиям. Он в принципе отрицал любые формы коммуникации, но отрицал их по той причине, что коммуникация для него являлась фундаментальной идеологией власти: «Задача «Трагедии», или самого театра — если она, конечно, существует — это прерывать коммуникацию и одаривать скорее некой формой откровения. Здесь есть и политическое значение. Уникальное политическое значение — в самом глубоком смысле слова (от слова «полис»)».

Интересовала Кастеллуччи и работа со звуком, речью и риторикой. В этом он оказался верным последователем Кармело Бене, смело экспериментировавшем с различными техническими аудиоустройствами, искажающими звук. Наиболее значимой в этом плане работой для него стала постановка «Юлия Цезаря», выпущенная в 1997. Спектакль открывала знаменитый Шекспировский монолог Марка Антония, произносимый над телом Цезаря. Парадокс заключался в том, что Антоний в спектакле Кастеллуччи был нем (он специально пригласил для работы над этой ролью онкологического больного, которому была проведена операция на трахеи). В его горло была вмонтирована микрокамера, транслирующая на большой экран физиологические процессы, смыкание связок — символ рождения речи и слова, которого спектакль был лишен. Таким образом Кастеллуччи развил систему Бене и сделал слово, его рождение видимым для зрителя, тем самым деконструировав его значимость – слова это всего лишь физиология.

Пройдя через опыт постановок Шексира и Эсхила в конце 90-х, Кастеллуччи пришел к логическому завершению своих поисков – к переосмыслению природы древнегреческой трагедии через современную форму, освобожденную от литературных и мифологических архетипов. Именно в это время появляются его знаменитые спектакли цикла под названием «Tragedia Endogonida».

«Tragedia Endogonida» состояла из 11 частей, каждая из которых была посвящена городу, в котором проходил показ. Цикл показов начинался и завершался в родном городе Кастеллуччи Чезене, символизируя тем самым цикличность развития трагедии, суть которой заключается, по Кастеллуччи, в самом факте рождения: трагична жизнь сама по себе и невозможность объяснить смысл нашего присутствия в этом мире.

Средством достижения катарсиса, освобождения чувства и отождествления себя с героем в греческой трагедии являлась неизменная вера античного человека в присутствие божественного в его судьбе. Понятно, что в наши дни, несмотря на развитые институты церкви, рассчитывать на достижение подобного театрального эффекта путем препарации религиозных чувств, было бы по крайней мере самонадеянно. Именно поэтому Кастеллуччи, возвращая на сцену трагедию как метод работы, а не как форму, обращается к иным средствам воздействия. В одном из интервью он признавался, что поиски этого ключа, способного освободить сознание зрителя и вызвать ту очищающую эмоцию, ради которой и существовал античный театр, привели его к творческим практикам Шарля Бодлера, основанным на эпатаже, повышенной аффектации и шоке. Каждая часть из 11 фрагментов «Tragedia Endogonida» шокирует зрителя, однако эпатаж и радикальность Кастеллуччи в данном случае эстетически совершенны, реализм сцен насилия всегда художественен, ему чужда эстетика документализма, несмотря на то, что кровь, избиения, муки выглядят в его спектаклях вполне правдоподобно. Однако подобно Бодлеру он облекает ужасы нашей повседневности в совершенную поэтическую форму, заставляя зрителя испытывать противоречивые эмоции, от отторжения до любования: «Страх, и катастрофа, и завораживающая картина ужасной трагедии – входит в общее понятие: «возвышенное, великое». Через трансляцию убийства, жестокости, по-мнению Кастеллуччи, театр освобождает нас от «мирского насилия»: «Трагедия смывает с сознания грязь, помогая избавиться от всяческого насилия в нашей жизни».

Театр Кстеллуччи сложно назвать театром идей в привычном смысле этого слова, несомненно его спектакли глубоки и содержат в себе многочисленные отсылки к истокам классической мысли. Однако воспринимать их головным мозгом значит лишать себя удовольствия в полной мере насладиться тем эмоциональным миром, в который он погружает зрителя. Стоит отпустить себя, расслабиться и попытаться собрать ту богатую мозаику из света, звука, образов, из которых состоят его спектакли, как тут же сама эмоция дает подсказку к верной идеи. Эволюция Ромео Кастеллуччи заключается не в развитии его концепций и идей, а в мастерстве с которым, он способен эту эмоцию углублять. «Tragedia Endogonida» представляла нам всю бессмысленность человеческого бытия, ее трагичность: одной из самых сильных моментов цикла стала сцена с исчезновением в своей постели старика, одеяло, которым он накрывался, постепенно теряло рельеф его тела и выравнивалось, так незаметно уходила жизнь, не оставляя после себя ничего, ни единого залома на идеально ровном покрывале. В следующем, назовем его религиозном, периоде Кастеллуччи лишь эмоционально расширил свою концепцию мира, выражением которой и являлся каждый его спектакль.

Знаковым во всех смыслах спектаклем для данного периода стал триптих, показанный в 2008 году на Авиньоне по «Божественной комедии» Данте Алигьери. Он разбил каждую из частей поэмы и посветил ей отдельный спектакль, правда в случае с «Раем» речь идет о коротком перформансе, который заключался в том, что каждому зрителю на минуту давали взглянуть на внутренности заброшенной церкви целестинов, где на затопленном полу стоял сожженный в эпизоде «Ад» рояль, а пространство разрезало то и дело взмахивающее черное крыло. Ад для Кастеллуччи так же будничен, как и мирская жизнь, он является ее частью, ее естественным продолжением. Стоит обратить внимание, что базис подобной концепции заложен в самой сути католического воспитания и сознания. Церковь присутствует в жизни любого католика, начиная с самого детства, это и место разговора с Богом, однако воскресная месса это и светское мероприятие, на котором жители города встречаются друг другом для того, чтобы обсудить последние новости. Так же стоит помнить, что чувство религиозного ужаса и страха в католицизме эстетически зачастую связано с божественным: чего только стоит изображение мертвого Христа, которое можно увидеть над кроватью в любой верующей семье. Именно поэтому в трилогии Кастеллуччи, посвященной поэме Данте, Ад в какие-то моменты прекрасен и чарующ (особенно когда перед зрителями возникает картина первого круга Ада с некрещеными детьми, заключенными в огромный прозрачный куб), а Рай – пугающе пуст и холоден. Но главную идею, которая сквозной нитью проходит через все спектакли Кастеллуччи – бессмысленность и ничтожность человеческой жизни – именно в «Аду» ему удалось выразить в невероятно яркой сцене, которую многие историки театра, обозначили как ставшую для современного театра хрестоматийной. Спектакль был представлен во дворе Папского дворца в уникальных естественных декорациях, которые составляли массивные, высокие стены, выстроенные множество столетий назад, именно по этой стене взбирался почти обнаженный человек, замирая точно витрувианский человек Леонардо на готической, витражной розе и далее, взобравшись на самый верх здания, он на протяжении нескольких минут, стоял, наблюдая за двумя тысячами зрителей. Это столкновение монументальной вековой архитектуры и обнаженного человеческого тела рождало поистине символическое значение: человек, взобравшись на крышу дворца, побеждал, но победа была сама по себе бессмысленна, как и путь человека к вершине, независимо от того, насколько головокружительно прекрасным был этот подъем.

В своих последних спектаклях Кастеллуччи это ощущение беспомощности человека перед бездной хаоса лишь усилилось, а религия, которая до этого была базисом, опорой и в то же время антагонистичной человеку – потеряла всякий смысл. В спектакле «Чераня вуаль священника», вдохновением для которого послужил «Черный квадрат» Малевича – человек оказывается в пугающем, холодном пространстве наедине с открывшейся ему бездной хаоса и космоса.

По признанию Кастеллуччи, его никогда не интересовал театр актера, режиссера и даже художника, хотя его спектакли поистине можно назвать ожившими картинами, по его мнению, будущее за театром зрителя. Только лишь рожденный в соприкосновении со зрителем акт можно назвать театром, лишь он способствует возникновению «чего-то еще», что делает театр искусством уникальным. И если рассматривать путь Кастеллуччи с точки зрения его теории – то нужно признать – в своем эволюционном пути, в своих экспериментах с сознанием и эмоцией человека, наблюдающего за его мистической лабораторной работой, он добился истинного успеха.

Ромео Кастеллуччи и его Общество пожалуй одна из немногих театральных компаний поколения поставангарда, которые успешно работают до сих пор. Не изменяя своему стилю (несмотря на то, что Кастеллуччи в принципе отрицал статичность метода, школы или стиля) Кастеллуччи всегда удавалось находить наиболее актуальные формы для своих спектаклей, он был интересен зрителю. Возможно, разгадка этого парадокса заключается в том, что он по сути никогда не думал о своей так называем «целевой аудитории», он ставил спектакли, напоминающие опыты, его оппонентом была сама природа театра, которую он испытывает до сих пор.