текст: Гюляра Садых-заде

«Дебютировав на музыкальной сцене в начале 2010-х, Ромео Кастеллуччи занялся поисками нового сценического языка через диалог различных видов искусства, – говорится в сообщении фонда V-A-C. – «Саломея» выглядит кульминацией поисков итальянского мастера: работая над спектаклем одновременно как режиссер, сценограф, художник по костюмам и свету, Кастеллуччи предлагает актуальное воплощение идеи Gesamtkunstwerk – “синтетического произведения искусства”, вплотную приближаясь к принципиально новым художественным рубежам. В этом смысле поддержка ре-премьеры «Саломеи» выглядит органичным продолжением политики фонда V–A–C: методология творчества, предложенная и разрабатываемая Кастеллуччи в этой постановке, развивает идею кроссдисциплинарности, на которую опирается в своей деятельности фонд V–A–C».

Впервые «Саломея» Кастеллуччи была показана на Зальцбургском фестивале летом 2018 года и стала одним из его главных событий. Главную партию исполнила сопрано Асмик Григорян , за дирижерским пультом был Франц Вельзер-Мёст.

«Камни говорят о тебе» — золотые буквы древнего алфавита светились на темном супере, как грозное предупреждение. В щели отодвинутого фрагмента крыши виднелись кусочек голубого неба, чей-то балкон и кроны деревьев. Оттуда в сумрачное пространство Фельзенрайтшуле — театра, высеченного внутри скалы, — светили лучи заходящего солнца. На минуту почудилось, что «Саломея» от Ромео Кастеллуччи, возможно, окажется не такой уж мрачной. Не тут-то было!

Cадомазохистская драма Оскара Уайльда, суггестия которой многократно усиливается музыкой Рихарда Штрауса, — согласимся, идеальный сценический материал для Кастеллуччи. Который к тому же нашел идеальную исполнительницу для воплощения своих режиссерских идей: Асмик Григорян. Ее сценическое поведение завораживало. Как заметил сам Кастеллуччи, Асмик не играла — она сама становилась Саломеей. Эротические экстазы сотрясали худенькое тельце ее героини, еще почти ребенка. Гибкая, грациозная девушка мучительно превращалась в женщину и гибла под бременем своих желаний. Она была хрупка, ранима, очень одинока и трогательно, по-детски наивна. Не чудовище, но жертва, ищущая свободы. Темные слова пророка, смысла которых она не постигает, обещают ей несбыточное, невозможное. Она хочет его — как ребенок просит игрушку, не осознавая, что на самом деле стремится к Иоканаану не телесно, но духовно.

Чем все это кончилось — известно: головой Иоканаана на серебряном блюде. Но Кастеллуччи был бы не Кастеллуччи, если бы удовлетворил ожидания публики и преподнес ей искомую голову на пресловутом блюде. На деле блюда не было вовсе. Его заменил небольшой бассейн, до краев наполненный молоком. И как же эффектно смотрелась на белом фоне мертвая черная голова лошади!

Лошадь тоже появилась не случайно: когда Саломея, изнемогая от желания, разводила ноги, лежа подле ямы-темницы, вместо пророка вдруг появился живой и горячий, черный, как вороново крыло, арабский скакун — символ могучего мужского естества. Так что лошадиная голова все-таки была в каком-то смысле головой пророка.

Финальный любовный монолог Саломея пропевала, обращаясь к безголовому туловищу, усаженному на стул. Поэтому ее слова «Я поцелую тебя в губы» звучали еще страшнее: в ее распоряжении было все, кроме губ. Но она все-таки поцеловала губы, усевшись на колени трупа и обняв невидимую голову. Смотреть на это было жутковато.

В авторском театре Кастеллуччи все элементы определяет и придумывает он сам: режиссуру, сценографию, свет, костюмы. Истинный Gesamtkunstwerk, все элементы которого нацелены на максимально выразительную трансляцию некой сверхценной идеи. В данном случае это противопоставление логоса и хаоса, выражаемое через оппозиции духовности и телесности, звука и слова, познания и желания. Фирменный прием Кастеллуччи — углубление исходных смыслов сочинения путем их очищения и дистилляции до базовых философских понятий. В этом смысле слово для него важнее музыки.

Режиссер поместил исходный текст в символическую систему координат. В ней кровь замещена молоком, голова Иоканаана — головой мертвой лошади. Вместо Танца семи покрывал нам показывают ритуал жертвоприношения: Саломею обступают типичные персонажи полотен Магритта в котелках и строгих сюртуках и с наполовину выкрашенными красной краской лицами — господа Никто; а когда расступаются — она уже лежит, обнаженная, перевитая черной атласной лентой, в позе эмбриона на жертвенном медном алтаре. И сверху на нее надвигается огромный каменный куб.

Саломея — в подвенечном наряде, в обычном платье, в ночной рубашке, с короной и без — всегда в белом: цвет детства и чистоты. Платье с кровавым пятном, в котором она выбегает на сцену, — это сигнал тревоги: девочка повзрослела, в ней проснулось влечение, оно ведет к смерти.

«Как прекрасна принцесса Саломея сегодня ночью» — сладостный тенор Юлиана Прегардьена (начальник стражи Нарработ) открывает оперу, истекая таким медом, что, еще не видя Саломеи, предвкушаешь ее красоту. И та оправдывает ожидания на все сто. Асмик Григорян органична и естественна, она заполняет собой всю сцену. Фактически сцена пуста, ничто не отвлекает от маленькой фигурки в белом, которая поет так неправдоподобно хорошо, так экспрессивно, что мурашки бегают по коже. Красочная палитра ее голоса сказочно богата. Со звериной хрипотцой, меняя интонации с капризных на яростные или жалобные, она требует от Ирода вновь и вновь: «Я хочу голову Иоканаана».

Знаменитые аркады Фельзенрайтшуле — уж конечно, Кастеллуччи не преминул и пространство переформатировать под свои нужды — забраны серыми щитами. Так что действие разворачивается в угрюмом и давящем каменном мешке, откуда нет выхода. Лишь пол — блестящий, гладкий, отливающий золотом — напоминает о пышной роскоши дворца тетрарха. Да несколько золотых полукружий разных диаметров. Важным визуальным лейтмотивом становится фигура круга. Круг — луна; идеально круглый щит закрывает яму, в которой томится пророк; круг-нимб украшает трон тетрарха.

Гулкий голос Иоканаана (Габор Бретц) — это то, что слышит шаловливая Саломея, пробегая мимо ямы. А когда она требует поднять пророка, он является ей в обличье грозного шамана: с бубном, с заткнутыми за ухо перьями, в медвежьей шубе, вымазанный нечистотами.

Певческий ансамбль на спектакле сложился великолепный. Габор Бретц пел величаво, емким и густым басом, заполняющим все пространство зала. Из Джона Дашака получился отличный Ирод — по рисунку роли нервный, дерганый. Но при этом его гибкий и звучный драматический тенор превращал образ ничтожного правителя в нечто значительное и даже отчасти благородное. Анна Мария Кьюри — Иродиада — вплетала свое сильное драматическое меццо-сопрано в общий ансамбль.

И надо всем этим царил Франц Вельзер-Мёст за пультом Венского филармонического оркестра. Его прочтение партитуры оказалось восхитительно нюансированным, предельно отчетливым по звуку и рельефным в смысле фразировки. Дирижер отнюдь не собирался акцентировать тембровые роскошества постромантического штраусовского оркестра, предпочитая пышности тонкую колористику и точно артикулированные детали. Даже Танец семи покрывал был сыгран, скорее, графично, сдержанно по звуку. Мера, сдержанность и утонченность — на этом дирижер выстроил музыкальную концепцию спектакля. И она удивительно точно совпала по настроению с лаконическим визуальным рядом, придуманным Ромео Кастеллуччи.

Постановки:

1985
«Святая София. Театр кхмеров»

1989
«Спуск Иоанны в подземное царство»

1990
«Гильгамеш»
«Исида и Осирис»

1991
«Ахура Мазда» (Мудрый Господь)

1992
«Амлет». Неистовая публичная смерть моллюска
«Орестея», по Эсхилу
«Бучеттино» для детей

1993
«Мазох». Триумф Театра пассивности власти, вины и поражения

1994
«Гензель и Гретель»

1995
«Орестея». Как органическая комедия

1997
«Юлий Цезарь», по Шекспиру

1998
«Ослиная шкура»

1999
«Книга бытия». Музей сновидений
«Путешествие на край ночи», по роману Луи - Фердинанда Селина

2000
«Бой», на музыку Клаудио Монтеверди  и Скотта Гиббонса

2002-2004
«Трагедия, рождающаяся из самой себя» [Endogonidia]
Эпизоды: С. # 01 Чезена («Общество Рафаэля Санти», 25-26 января 2002)
А. # 02 Авиньон (Авиньонский фестиваль, 7-16 июля 2002)
Б. # 03 Берлин («Геббель» театр , 15-18 января 2003)
Бр. # 04 Брюссель (Фестиваль Искусств, 4-7 мая 2003)
Вп. # 05 Берген (Норвежский Международный фестиваль, 22-25 мая 2003)
П. # 06 Париж («Одеон - Театр Европы», Осенний парижский фестиваль, 18-31 октября 2003)
Р. # 07 Рим ( Римский европейский фестиваль, 17-20 февраля 2004)
С. # 08 Страсбург («Ле Мейлон», Страсбургский театр)
Л. # 09 Лондон («Лифт», Лондонский международный театральный фестиваль, 13-16 мая 2004)
М № 10 Марсель («Бернардинцы», театральная гимназия, 20-26 сентября 2004)
С. № 11 Чезена («Общество Рафаэля Санти», 16-22 декабря 2004)

2004
«Путешествие на край ночи», по роману Луи - Фердинанда Селин

2007
«Эй, девчонка!»

2008
«Ад», «Чистилище» и «Рай» по мотивам поэмы Данте «Божественная комедия». Авиньонский фестиваль

2011
«Парсифаль», по Рихарду Вагнеру. Бельгийская национальная опера «Ла Монне»
«О концепции лика Сына Божьего»
«Черная вуаль священника», по новелле Готорна

2012
«Ресторан четырех времен года». Авиньонский фестиваль

2013
«Гиперион. Письма террориста», по Гёльдерлину. Берлинский театр «Шаубюне»

Кастеллучи - автор пьес-манифестов:
«Театр Общества Рафаэля Санти», Ubulibri, Милан, 1992 . Рутледж, Лондон, Нью- Йорк, 2007.
«Пыль эпоса», Ubulibri, Милан, 2001 .
«Паломники материи», Вневременной пасьянс. Безансон, 2001 .
«Эпитафия», Ubulibri, Милан, 2005 .
«Трассы». Траектории формы. Трагедия, рождающаяся из самой себя. Арль, Actes Sud, 2008