П. Богданова
Руководитель ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин» Андрей Котов был вместе с театром Васильева на гастролях в Японии. Васильев как-то зашел на одну из репетиций ансамбля, услышал музыку хорового парали-тургического произведения Владимира Мартынова «Плач Иеремии» и заинтересовался им. Потом задумал очень необычную вещь. Перенести это произведение, которое не имело никакого отношения к традиционному театру, на сцену «Школы драматического искусства». Сделать из «Иеремии» спектакль. Новую мистерию после «Иосифа и его братьев».
Но между замыслом и его осуществлением пролегал большой путь. Потому что хор есть хор. Его участники обычно неподвижно стоят на сцене и держат перед собой ноты. Они не приучены к тому, чтобы двигаться, исполняя особый мизансценический рисунок, петь без нот и существовать в едином, художественном стиле, который от них требует постановщик. Поэтому с участниками ансамбля предстояло провести довольно сложную и специфическую работу, которая и была поручена Васильевым актеру и режиссеру «Школы» Николаю Чиндяйкину.
Чиндяйкин, который только-только прошел особый тренинг в Рабочем центре Понтедера, начал обучать хористов тому, как двигаться и одновременно петь на сцене, используя в своих занятиях элементы тренингов Гротовс-кого. «Мы потратили практически год нашей работы на то, чтобы найти смысл соединения театра и людей, которые занимаются другим искусством и духовно иначе сложены», — говорил Николай Чиндяйкин.
И в июне 1995 г°Да в Брауншвейге в помещении местной кирхи состоялся первый показ «Плача Иеремии». На этом показе присутствовали прихожане немецкой протестантской общины. Показ прошел успешно. И участникам вновь организованного хорового сценического действа стало понятно, что эту работу можно демонстрировать публично.
Так и родился второй после «Шести персонажей в поисках автора» спектакль «Школы драматического искусства» — «Плач Иеремии» в сценографии и мизансценах Анатолия Васильева и режиссуре Николая Чиндяйкина.
* * *
«Плач Иеремии» был подготовлен всей предыдущей жизнью театра и его актеров. А также событиями в жизни Анатолия Васильева, о которых он вспоминал в связи с этой премьерой. «Я вспоминаю крещение в церкви на Ваганьковском кладбище, меня крестили заботами Никиты Любимова в возрасте генерала Гремина из восьмой главы "Евгения Онегина", тогда я не знал еще, что был счастлив, я узнал позже, я забывал и опять узнавал, и так проходили годы театра, пока волей Всевышнего не случился "Иосиф и его братья", наступила весна, кажется, девяносто первого года, всю ночь шел прогон глав из романа, читался Ветхий Завет, и пелись молитвы Всенощной, утром мы вышли на воздух за дверь бывшего "Урана", до Пасхи было еще далеко, но в воздухе разливалась такая особенная теплота и мягко подтаивал снег, что казалось, Пасха наступила»'.
Новые ощущения в жизни Анатолия Васильева, связанные с поиском и обретением высшего смысла, преодолением относительности релятивистской реальности, выходом из нее и утверждением в вере, и были тем внутренним основанием, которое подвигло режиссера на обращение к молитвенной акции «Плача». И его сближение с композитором Владимиром Мартыновым, человеком тоже религиозным, тоже пытавшимся претворить свою веру в творчестве, произошло, очевидно, естественно и закономерно.
Мартынов написал православное хоровое произведение на библейский текст пророка Иеремии, в котором представал образ разрушенного Иерусалима. Иерусалим пал оттого, что утерял свою связь с Богом и предался состоянию греховности. Для композитора образ Иерусалима виделся аналогом современного мира, тоже представляющего из себя «руины во всех смыслах — и в экологическом, и в нравственном, и в эстетическом, и в творческом»2. Поэтому ритуальный плач, который и осуществлялся хором одетых в черные рясы монахов, для Мартынова был «осознанием ... предательства высшей реальности», «единственно... конструктивной акцией в нашем мире», выражением надежды на то, что «когда-нибудь нам удастся восстановить его»3.
Образ разрушенного Иерусалима в спектакле воплощен в конструкции двух наклоненных под углом, параллельных, словно теряющих равновесие и готовых упасть белых стен с прорезанными окнами, в которых горели свечи. Возможно, это стены старого монастыря, чье разрушение произошло давно, в незапамятные времена, он так и остался стоять остовом былой, безвозвратно утерянной гармонии.
Монахи в черном, словно какая-то фантастическая птица с распластанными перьями, чертили узор резких, мятущихся движений, покрывая все пространство рисунком молитвенно наклоненных голов, рук, воздеваемых к небу, и оглашая его пением молитвы.
Начинаясь со скорбных, горестных нот, все постепенно преображалось, меняя цветовую палитру, и вместо черных траурных ряс возникали белые и ярко-голубые, столь же пронзительные, как цвет неба. В какой-то момент действия на сцене появлялись белые голуби, символ Духа Святого, снизошедшего на горестную землю. Голуби мирно и тихо ворковали, и безмятежный звук естества перекликался с музыкой страстной молитвы.
К финалу все окончательно менялось, высокие белые стены восстанавливали свое вертикальное положение, и теперь это был не образ порушенного, покинутого в забвении мира, а образ строгого и торжественного православного храма. Его пространство наполнялось ритмом гармонии, обретения надежды, упования на прощение, которое может быть даровано покаявшемуся, очистившемуся человеку.
Здесь нет дуновения ветра улицы, звуков современности, печати обыденных человеческих страстей и горений, ничего плотского, чувственного. Спектакль словно накладывал табу на само понятие «человеческого», то есть живого, временного, грешного, обставленного всем антуражем того, что мы именуем жизнью. И утверждал существование чистоты и стерильности, презрения к бренности бытия и сосредоточенности целиком и полностью в сфере духа.
Очень серьезный, несколько суровый и аскетичный, а вместе с тем удивительно и изысканно красивый, «Плач Иеремии» стал первой постановкой, которую «Школа» выпустила после долгих лет молчания, отсутствия премьер и редких показов учебных работ, на которые, как я уже говорила, приходили в основном друзья театра. То есть люди просвещенные, понимающие, для чего они идут смотреть уроки у такого необычного и неожиданного режиссера, как Анатолий Васильев.
Но новая премьера «Школы драматического искусства», помимо восторга у публики, вызвала и некоторое недоумение. Казалось, что это был вовсе не театр, где вам с одной стороны что-то показывают, а с другой — вы на все это смотрите. «Плач Иеремии» исполнялся так, будто публики в зале вообще нет. И это ощущение оказалось во многом справедливым.
Николай Чиндяйкин рассказал мне, что Васильев ввел в спектакль закодированный, скрытый от посторонних рисунок движений, повторяющий буквы еврейского алфавита, который исполняли хористы. Это как раз и говорит о том, что эта ритуальная акция для самого театра носила очень личный, интимный характер. В определенном смысле это был спектакль, исполненный прежде всего для самих себя. Таким спектаклем Анатолий Васильев словно объявлял о том, что в его театре произошли существенные перемены. Отныне театр встает на совершенно особый путь развития и занимает свою отдельную территорию.
Несмотря на то что «Плач Иеремии» получил приз на набиравшем свои обороты и становившемся влиятельным фестивале «Золотая маска», деятельность Васильева не всем казалась безусловной. Именно с этих пор стали ходить разговоры о том, что театр Васильева — явление странное, сам Васильев ведет себя высокомерно и его совершенно не волнует реакция публики на свою работу.
Конечно, это было не так, потому что реакция публики на свою работу Васильева волновала всегда. И он, как никто, болезненно относился к уколам критики и равнодушию зрителей.
Я нашла одно интересное высказывание Васильева, относящееся к go-м годам, когда он говорил о том, каким ему видится идеальный театр и его зритель. «Мне всегда представлялся такой образ: как персонажи пьесы Пиран-делло занимают заброшенный театр, совершенно заброшенный, к которому уже все забыли дорогу, к которому уже все тропинки заросли. Театр забыт, скрыт — за дождем, за туманом, за деревьями, за вечером, за суетой жизни. Но персонажи нашли это место. Они мечтали о нем, они заняли это место и начали там жить, независимо от того, придут к ним или не придут. Они начали осуществлять себя каждый вечер, до тех пор, пока к ним не пришла публика. И я верю, что в этом случае публика придет, она найдет этот старый заброшенный дом, со свечами, с фонарями, с топорами, войдет в этот дом и будет смотреть. Я мечтаю о таком театре»1.
Но вместе с тем именно в до-е годы Васильев бросил свой знаменитый эпатирующий лозунг — «театр без людей». Он хотел написать книгу под таким названием.
С одной стороны, идея «театра без людей» возникла у Васильева, думаю, не без оглядки на Гротовского, который, будучи театральным режиссером, не занимался тем, что традиционно именуется театром. То есть неким зрелищем, предназначенным для публики (спектакли в более или менее традиционном смысле он выпускал только в первый период своей деятельности во Вроцлаве). Гуру XX века в своей лаборатории в Италии занимался сложными тренингами с актерами, которые могли достичь таких внутренних состояний духа, которые знали «великие мистики». На такого рода акции зритель, как правило, не допускался. А тот, кто мог присутствовать на них, назывался «свидетелем», то он «свидетельствовал» акцию.
«Искусство как созидание — это открытие неизвестного. То, что уже признано, то, что уже найдено, не творчество. Именно усилие — к неизвестному придает искусству созидательность»2, — говорил Ежи Гротовский на театральной конференции в Вольтерра в iggi году, в которой принимал участие также и Анатолий Васильев.
Этот поиск неизвестного один из самых радикальных режиссеров XX века претворял в своей собственной жизни, которая походила на жизнь великих отшельников, в которой само проживание, то есть постоянное личностное усилие и сосредоточение, и было единственно возможным путем обретения тайного или священного знания.
Васильев относился к Гротовскому с «сыновней привязанностью» и называл его «последним посвященным»3. В определенном смысле он следовал Гротовскому хотя бы в том, что создал свою закрытую лабораторию, но следовал все же не до конца. Потому что, что бы он ни говорил о «театре без людей», все же он никогда не порывал с традиционным зрелищем для публики. Другое дело, что и само зрелище, и сама публика в его театре имели свои специфические особенности. А что касается усилий, которые должны привести к «открытию неизвестного», то Васильев предпринимал их еще до встречи с Гротовским, когда был советским режиссером и задумывался о теоретических и методологических проблемах театра.
Но вместе с тем пример Гротовского, вполне возможно, еще до встречи с ним, а уже тем более после встречи, не мог не вдохновлять Васильева, не давать ему дополнительной внутренней убежденности в том, что путь исследования, на который он встал в своей режиссерской практике, единственно правильный и возможный, если тобою движет страсть к «открытию неизвестного». С другой стороны, идея «театра без людей» оказалась близка и новому соавтору Васильева, композитору Владимиру Мартынову.
Мартынов — человек необычайной образованности и способности постигать логику движения культуры на очень больших исторических отрезках.
У него существует своя интересная концепция смены культурных парадигм, к которой хочется обратиться.
В эпоху Средневековья, считает Мартынов, не было художников в нашем современном понимании. Как не было и самого искусства. Оно еще не осознало себя как отдельный вид человеческой деятельности и существовало в растворенном, невыраженном виде в сакральных формах жизни, главным образом в литургии.
«Сакральное пространство существует вне и помимо человека, а потому не может быть ни создано, ни использовано, но может лишь стать событием пребывания в сакральном. По отношению к сакральному пространству человек может быть только неким прозрачным проводником или медиумом, дающим сакральному пространству место в себе и тем самым входящим в сакральное пространство. Вот почему сакральное пространство григорианского мелоса в своем реальном бытии устной традиции не знает ни автора, ни слушателя»'.
Авторство в нашем современном понимании, считает Мартынов, появилось только в Новое время, когда на арену истории вышла человеческая индивидуальность, ставшая новым творцом истории и своей судьбы. Именно в Новое время утвердились власть и господство гения над умами эпохи. Гениальность стала тем высшим проявлением человеческой натуры, которое возводилось в новый культ. Идеи и формы, найденные в искусстве гением, встали на место прежних, религиозных, идей.
Мартынов в своей книге «Конец времени композиторов» написал о том, что художественный гений Нового времени уходит с арены истории. Мартынов не испытывает по этому поводу никаких сожалений. Ибо его идеалом является анонимный творец Средневековья. Поэтому он и стал думать о создании нового сакрального пространства, в котором нет творца и нет публики, что нашло отражение в «Плаче Иеремии».
В идее создания нового сакрального пространства Мартынов исходил, должно быть, из желания примирить свою религиозность, которая противоречит его светскому композиторскому служению (поэтому в своем интервью он и скажет, что, воцерковившись, решил перестать быть композитором), и свою профессию, даром которой он наделен в необычайно яркой степени.
Примерно такие же мотивы были и у Анатолия Васильева, когда он взялся за постановку «Плача». Режиссер тоже хотел, чтобы его искусство подчинило себя более высоким религиозным целям. Поэтому он и говорил о том, что нужно перестать быть автором, стать анонимным. «Мартынов пишет книгу, которая называется "Конец времени композиторов", — рассуждал Васильев. — Год тому назад он мне сказал об этом. И я подумал: что я, в конце концов, делаю? Как надо называть то, что я делаю? Надо назвать: конец времени режиссеров. Достаточно! Мы достаточно наставили разного рода спектаклей. Мы были режиссерами гениальными, великолепными. Это так. У нас были великие спектакли. Мы много рассказали о себе, о своих любимых женщинах, о товарищах, о врагах и друзьях, о политике, et cetera. И теперь надо сказать: "Достаточно!" Надо сказать: "Конец времени режиссеров!" Если мы будем продолжать так, наши залы окажутся пустыми, или мы начнем заниматься искусством бульварного театра. Это так. Потому что мы будем ходить все такими же великими и будем выдавать наши спектакли за великие произведения, но это будет уже искусство бульвара. Потому что впереди эпоха, какая-то культурная эпоха, которая человеком будет интересоваться меньше, чем тем, что вне человека. Это особенно чувствуется по России. Получается, что впереди время художников анонимных»1.
Институт публики, по мнению Мартынова, появился тоже только в Новое время. Целью музыки, как и всего искусства, «становится публичное представление и прослушивание», «вне этих актов ни о какой музыке (и ни о каком искусстве, добавляем мы) не может идти речи»2
Мы, живя в эпоху Новейшего времени, уже не можем себе представить искусство без публики. Поэтому недоуменная реакция зрителей, которым отказано в его зрительском соучастии в таком спектакле, как «Плач Иеремии», созданном в идеях нового сакрального пространства, вполне объяснима. Объяснима и реакция тех, кто стал обижаться на Васильева и упрекать его в высокомерии.
Хотя, вскрыв все внутренние интенции композитора и режиссера, вложенные в это произведение, можно понять, что с их стороны это вовсе не высокомерие, а поиск новой природы бытования искусства.
Стремление сложных художников поставить перед собой отнюдь не банальные задачи. Это своего рода новая художническая искренность. Попытка обретения большого смысла, лежащего вне субъективных личностных переживаний. Попытка преодоления глобального кризиса эпохи, в которой умирает одиночный гений.
Однако эта нелюбовь к Новому и Новейшему времени, в котором мы все еще продолжаем жить и которое, по мнению Мартынова (и надо сказать, не его одного), подходит к своему концу, и явное тяготение к культуре Средневековья, где он видит цельное сознание человека, еще не утратившего своей связи с Творцом, выдают в нем, как и в Васильеве, утописта и романтика. То есть представителя этого самого Нового времени, пытающегося предпринять некий экстатический акт — соединить умирающее искусство с сакральными формами и таким образом спасти искусство.
Благородные утопии уникальных, талантливых художников сегодня понятны и близки только интеллектуалам, людям, обладающим культурной рефлексией, и столь же сложным, изощренным профессионалам, как они сами.
А страсть к глобальному теоретизированию, к созданию эстетических концепций, которая на самом деле очень тесно сближает Васильева и Мартынова, тем паче, что они принадлежат к одному поколению художников, — это, действительно, черта, присущая эпохе. Той, которую сам Мартынов называет «концом времени композиторов». Эпохе уходящего одиночного гения. В ее финале и возникают всякого рода теории, исходящие из понятной необходимости объяснить логику и закономерности движения искусства. Которые тем не менее, как ничто другое, и являются предвестниками этого окончания. Они демонстрируют разрыв с действительностью, предельную самоуглубленность и бесконечную рефлексию таланта, уже не обладающего тем цельным, простым сознанием, которое они идеализируют, отсылая нас к далекому Средневековью, к сакральному пространству литургии.
Я ни в коем случае не хочу умалить значение интереснейших теоретических исследований Владимира Мартынова. Если иметь вкус к такого рода литературе, а у меня, скажем, он есть, то его книгами можно зачитываться как увлекательнейшей литературой. Я просто хочу сказать, что теория у художника часто возникает как компенсаторный механизм, как знак недостаточности, отсутствия чего-либо в реальности. Так, теория игровых структур у Васильева первоначально возникла из желания преодолеть несовершенство современного человека и современного актера, о чем он и заявлял еще в период постановки «Серсо».
Прав Васильев, когда говорит, что будущая «культурная эпоха человеком будет интересоваться меньше, чем тем, что вне человека». Но что займет место высшей инстанции или истины, никто заранее сказать не может.
Но попытки такие предпринимаются. Идеи высказываются. Концепции создаются. И очень часто, как в случае с Мартыновым и Васильевым, эти концепции сами по себе вызывают эстетическое сопереживание, настолько они красивы и интересны.
Есть и другие, чем у Владимира Мартынова, предположения. Например, что следующая эпоха не будет эпохой художников и гуманитариев и с нашими культуроцентристскими амбициями придется расстаться. Это будет эпоха техники, электроники, компьютеров, роботов, новых, еще более изощренных средств связи, массовой информации, транспорта и пр. И тут прав Владимир Мартынов, когда говорит о том, что будущие гении станут анонимны. Уже сейчас научно-технический прогресс творится армией анонимных программистов, операторов и ученых. А такие великие одиночки, как Ньютон или Эйнштейн, останутся в том уходящем времени, о котором и размышляет Мартынов.
В свете всех этих рассуждений о логике перемен в действительности и искусстве судьба такого художника, как Анатолий Васильев, приобретает ясные, рельефные очертания и выраженный драматизм. Васильев — из поколения художников завершающейся эпохи.
Его теория искусства, правда, имеет свои особенности и пределы. Ибо упирается в то, что он, как театральный режиссер, имеет дело не с нотной тетрадью или листом белой бумаги (хотя мы, живущие в век научно-технического прогресса, уже должны говорить — с полем компьютера), а с живым человеком на сцене. Его невозможно, как композитору, превратить, предположим, в неотобранный звуковой поток мира.
Возвышенной и все примиряющей эстетической утопией мне видится теория нового сакрального пространства Владимира Мартынова. А у Анатолия Васильева она претворяется в поиск нового мистериального театра, который для него начался сближением с Гротовским и осуществлением необычной постановки романа «Иосиф и его братья», а затем «Плача Иеремии».
Впрочем, я бы не хотела в слово «утопия» вкладывать оценочный момент и подчеркивать ее несбыточность. Утопии не для того создаются, чтобы сбыться. Они создаются, чтобы примирить противоречия нашего безрадостного «сегодня» и выразить стремление к идеальному «завтра».
Новое сакральное пространство выражает высоту религиозного чувства, претворенного в высоте чувства эстетического.