П. Богданова
В год открытия театра «Школа драматического искусства» было произведено капитальное возобновление спектакля «Серсо», с которым Васильев и занятые в этом спектакле актеры поехали на гастроли. Сначала в Санкт-Петербург, где спектакль прошел с ошеломляющим успехом. Затем в Германию, в Штутгарт на фестиваль «Театр мира 87». Потом в Нидерланды, Англию, Литву, Югославию на знаменитый театральный фестиваль БИТЕФ.
В 1988 году «Серсо» побывало в Венгрии и Франции.
В Италии в Риме в 1988 году состоялись его последние представления.
В 1988 году начал турне по Европе и миру спектакль «Шесть персонажей в поисках автора». Сначала его сыграли в Австрии на фестивале «Венер Фе-ствохен», затем в Милане на фестивале «Миланское лето», где спектакль получил Кубок «Убю» за лучшую зарубежную постановку года. Потом на Авиньонском фестивале во Франции, потом в Хорватии на фестивале «Сплитское лето», в Западном Берлине, в Мадриде.
В 1989 году в Барселоне, Палермо, Прато, затем в Монреале, Канада, на Фестивале театров Америк. Здесь спектакль получил Гран-при фестиваля, приз «За лучшую режиссуру» и приз критиков Квебека «За лучший спектакль сезона». Затем «Персонажей» играли в Лондоне, затем, снова перелетев океан, в США на фестивале «Пепсико-Сам-мерфейр», потом в Мехико.
В 1990 году «Шесть персонажей» были сыграны во Вроцлаве в Центре Гротовского, где произошел также интереснейший симпозиум «Театр Анатолия Васильева и его место в русской культуре». С этого начались творческие взаимоотношения «Школы драматического искусства» и Центра Гротовского, которые в дальнейшем выльются в совместный проект «Славянские пилигримы».
В мае 1990 в Италии Анатолию Васильеву за спектакль «Шесть персонажей в поисках автора» вручили одну из самых престижных премий «Новая реальность европейского театра», получить которую удается только наиболее выдающимся режиссерам.
Так новый театр Анатолия Васильева стал часто выезжать на гастроли за границу, потом возвращался в Москву и, пробыв здесь какой-то период времени, снова уезжал. За первое десятилетие существования «Школа драматического искусства» показала очень много учебных и экспериментальных работ. Один их перечень покажется необозримым.
В 1987 году в Москве был сыгран спектакль по произведениям А. Дюма «Dumas».
В апреле 1988 года в Москве театр показал спектакль по произведениям Ф. Достоевского «Визави». Это были студенческие работы заочного актерско-режиссерского курса, который вел Васильев.
В июле 1988 года «Визави» и «Dumas» показали во Франции, на Международных театральных встречах.
В октябре в Москве прошли «Вечер Пиранделло» и «Вечер Мопассана».
В мае 1989 года состоялась премьера дипломного спектакля «Бесы» (педагоги В. Скорик, Е. Каменькович). Затем премьера «Разговоры запросто» Эразма Роттердамского. В декабре состоялся фестиваль памяти Таирова, в рамках которого проходили учебные показы произведений О. Уайльда «Упадок лжи» и «Критик как художник».
В 1990 году в Италии на фестивале «Парма-до» был показан спектакль «Сегодня мы импровизируем» Л. Пиранделло. С этим спектаклем театр побывал ив Австрии на фестивале «Зоммерсцена». Затем в Хорватии на фестивале «Сплитское лето».
В ноябре 1990 года в Ленинграде состоялся фестиваль «Лаборатория. Школа. Опыт самостоятельного творчества», в котором приняли участие ученики Анатолия Васильева: А. Жолдак, М. Изюмский, В. Каминский, В. Кучинский, Б. Мильграм, А. Раскин. На сцене Молодежного театра на Фонтанке были показаны спектакли: «Момент» В. Винниченко, «О-О-И», «Рождественская драма» св. Дмитрия Ростовского, «Любовные люди» Н. Садур, «Двор Генриха III» А. Дюма, «Случай в зоопарке» Э. Олби, «Король умирает» Э. Ионеско.
В 1991 году в Москве состоялся первый показ «Диалогов» Платона — автора, который очень многое определит в дальнейшем поиске театра.
В марте1991 года в Москве был сыгран дипломный спектакль «Fiorenza» Т. Манна (педагоги Е. Каменькович, В. Камышникова, Г. Юрова).
В мае 1991 состоялся открытый показ пьесы Л. Пиранделло «Каждый по-своему».
В июле 1991 в Италии на фестивале «Вольтерра Театро-gi» был осуществлен показ проекта «Я — Чайка», в котором были заняты российские и итальянские актеры. Здесь же состоялся семинар, в котором приняли участие А. Васильев и Е. Гротовский.
В июле — августе 1991 в Зальцбурге «Школа драматического искусства» показала перформанс «Версальский экспромт» по произведениям Мольера, Чехова, Пиранделло.
В декабре 1991— январе 1992 года в Москве и Санкт-Петербурге Васильев провел класс с французскими актерами по Достоевскому в рамках сотрудничества театра «Школа драматического искусства» и Экспериментальной академии театров Франции (руководитель М. Кокосовски).
В 1992 году состоялось небольшое турне в Санкт-Петербург и Берлин со спектаклем «Визави» (по роману «Идиот» Ф. Достоевского).
В феврале 1992 был осуществлен совместный проект театра Васильева и Центра «Кюнстлерхауз Бетаниен» (Берлин) с актерами из России и Германии. В рамках этого проекта показан спектакль «Fiorenza».
В феврале 1992 в Москве состоялся показ «Государства» Платона.
В 1993 голУ во Вроцлаве в Центре Е. Гротовского был показан спектакль «Иосиф и его братья» Т. Манна. Затем этот спектакль, а также другая работа по Т. Манну «Fiorenza» были привезены в Японию на фестиваль «Тога-93».
В феврале 1994 на первом Всероссийском Пушкинском театральном фестивале был сыгран спектакль «"Разговоры" с поэтом» по произведениям А. Пушкина.
А в июне — июле 1994 в Братиславе «Школа драматического искусства» показала «Амфитрион» Мольера.
В июле 1994 в Швейцарии на фестивале Вербье в рамках семинара «В движении к словам», при содействии Экспериментальной академии театров (руководитель М. Кокосовски) был сыгран «Дон Гуан или "Каменный гость" и другие стихи», «Идиот» Ф. Достоевского.
В 1995 в Москве состоялся спектакль «Дядюшкин сон» с участием известной венгерской актрисы Мари Теречек.
В марте—апреле 1995 в Москве прошли открытые показы «Евгения Онегина».
В мае 1995 — открытые тренинги «Илиады» Гомера.
В июне 1995 г°да в Брауншвейге состоялся фестиваль, который стал очень важным событием в жизни Васильевской лаборатории. Васильев как-то говорил, что даже хотел написать об этом фестивале специальную статью. В Брауншвейге театр показал большую программу по Пушкину, которая шла несколько вечеров. В нее входило сразу несколько принципиально важных работ: «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», опера Даргомыжского «Камерный гость», которая продемонстрировала особую технику сочетания речевого и вокального текста. Несколько фрагментов из «Онегина». Там же в помещении «Магникирхе» показали «Плач Иеремии». Там же играли «Амфитрион».
На этом пока остановимся. И попробуем в этом необозримом потоке имен, названий и городов уловить некие линии и смыслы. Впрочем, постичь смысл такого существования под силу только тем, кто находился внутри и принимал участие в многочисленных опытах. Со стороны человеку непосвященному понять что-либо очень трудно. С определенностью можно сказать только одно — этот стиль путешествия по странам, городам и произведениям мировых классиков и стал стилем существования «Школы драматического искусства». Путешествие — это бесконечная дорога, постоянно увеличивающееся пространство, мир без границ, встречи с неизвестным. Это поток, та разомкнутая действительность, которая манила Васильева еще в начальный период его творчества. Сейчас это стало способом его собственной жизни и жизни его театра. Путешествие, таящее в себе особое очарование, открывало театру новые горизонты, знакомило с другими странами, другой публикой. Но главное, оно разрывало замкнутое кольцо оседлого существования, существования на одном месте, и вводило в особое русло жизни, которая стала протекать по своему особому расписанию.
Здесь все было не так, как в обычном московском театре. Никто не набирал постоянную труппу, потому что труппа состояла из тех заочных курсов, которые вел Васильев. Студенты участвовали одновременно и в учебном процессе вуза, и в творческом процессе театра. Когда учеба заканчивалась, какая-то часть бывших студентов переходила в труппу, какая-то уезжала, чтобы начать самостоятельную профессиональную деятельность. Те, кто оставался в труппе, принимали участие в творческом экспериментальном процессе. Продолжали работать над тем материалом, над которым работали уже не один год, когда были студентами. Или брали новый материал. Здесь режиссер не говорил: вот пьеса, мы ее начинаем репетировать и должны выпустить тогда-то. Просто сначала был автор, например Достоевский, у которого пьес вообще не было, а были огромные и сложные по форме и философии прозаические произведения, их и начинали осваивать студенты, делая отрывки, постепенно увеличивая количество материала, и могли довести процесс работы с автором до спектакля. А могли и не довести, как случилось, скажем, с «Государством» Платона. Уже была готова декорация. А спектакль так и не состоялся. Почему? На то были свои внутренние причины, которые не объявлялись публично. А «Плач Иеремии», например, сложное музыкально-пластическое произведение, которое начиналось тоже как эксперимент, постепенно выросло в готовый спектакль. Его играли несколько лет и в Москве и за границей.
Исходя из всего этого, можно понять, что публичное представление какого-либо произведения не было главной целью этого необычного театра. Главное здесь — сам процесс поисков, разработки особой методологии игровых структур.
* * *
Театр «Школа драматического искусства» с самого начала объединял в себе три функции.
Первая функция — учебная.
Анатолий Васильев в конце 8о-х — начале go-х годов выпустил шесть заочных актерско-режиссерских курсов. В iggi году театру был официально присвоен статус учебного заведения.
Вторая функция — экспериментальная.
«Школа драматического искусства» с первых лет своего существования работала как театр-лаборатория, ставящая профессиональные исследовательские задачи. Это был не репертуарный театр, о чем Васильев часто заявлял в своих публичных выступлениях. То есть здесь не игрались спектакли из вечера в вечер, на которые бы приходила широкая публика, купившая билеты в городских кассах. Сюда приходила публика по приглашению самого театра или та, которая интересовалась жизнью и деятельностью этой творческой лаборатории и отдавала себе отчет в характере ее работы. Здесь часто устраивались специальные показы для художественной и гуманитарной интеллигенции. Но в основном деятельность этой лаборатории оставалась закрытой. Потому что те профессиональные проблемы, которыми она занималась, не могли представить интерес для обычного зрителя, относящегося к театру как к форме проведения досуга. Профессиональные театральные проблемы могли быть интересны только гуманитарным и иным специалистам, склонным заниматься теорией, методологией и философией искусства. Поэтому «Школа драматического искусства» не ставила перед собой коммерческих, производственных задач. Не стремилась зарабатывать, не превращалась в фабрику по выпуску спектаклей.
В соответствии со своей третьей функцией театр становится духовной школой.
Путешествия, поездки по различным зарубежным фестивалям и театральным центрам, углубленное исследование таких титанов, как Платон, Достоевский, Томас Манн, Пушкин с их эстетикой и философией, ночные репетиции и просто длительное совместное существование студентов и актеров, конечно, не могли не наложить свой отпечаток на внутренней жизни театра, на взаимоотношениях людей. Жизнь лаборатории сближала ее участников и во многом формировала строй их мыслей, мировоззрения, отношения к самим себе и к действительности. Игорь Яцко не случайно говорил о том, что Васильев предлагал актерам своего театра некий путь. Этот путь надо понимать, конечно, прежде всего в духовном смысле. Это путь познания, постижения истины. Вопросы методологические и теоретические, которые обсуждал Васильев, были очень тесно связаны с вопросами мировоззренческими, философскими и религиозными.
В своем существовании театр ориентировался на бытовавшие в культуре прошлого и бытующие по сей день образцы вольных закрытых духовных учреждений типа Академии Платона в Афинах или Лаборатории Ежи Гротовс-кого, которая стала одной из самых крупных и судьбоносных театрально-духовных школ XX века. Лаборатория Гротовского существовала сначала во Вроцлаве. В ig86 году Гротовский переехал в небольшой итальянский городок Понтедера, где создал Рабочий центр. Взаимоотношения как с философией Платона, так и с теорией Гротовского оказали на Васильева и его актеров очень сильное влияние. Платон дал возможность проводить опыты в игровых структурах. Его «Диалоги» станут основным учебным материалом для упражнений в новой актерской технике.
Гротовский обратил внимание российского режиссера на аутентичные формы, с которых и начался театр. На скрытый, сакральный смысл этих форм в далекой праистории человечества. Очевидно, отсюда пошел и интерес Васильева к ритуалу, обряду, мистерии, к таинству посвященных, ко всем древним архаичным формам. Архаике Васильев потом посвятит свою обширную программу, которую он покажет на Театральной олимпиаде. Архаикой Васильев займется, обратившись к «Илиаде» Гомера. Этот материал ляжет в основу его тренингов с гекзаметром, со словом.
Известно, что в Академии Платона учился Аристотель, который только после двадцати лет пребывания там и изучения философии стал писать собственные сочинения. Этот факт интересен тем, что такого рода духовные школы, как эта, далеки от нашего современного стремления достигать быстрых результатов. Истинные мудрецы никуда не торопятся. Поэтому, когда театру Васильева предъявляют претензии в том, что он работает медленно, стоит привести этот пример из древности. И он, конечно, не единственный.
Вот и я — рассуждаю о Платоне, а меня тянет на публицистику. И хочется сказать, а почему, собственно, сегодня какой-нибудь успешный в коммерческом отношении театр типа МХТ становится для нас эталоном? И мы считаем, что именно так и должно работать, выпуская премьеру за премьерой, приглашая модных постановщиков, украшая афишу пестротой кассовых названий? Почему так быстро изменилась наша психология? Ведь еще лет двадцать тому назад мы не знали этой гонки, и театры существовали в куда более размеренном темпе. Зрители относились к искусству как к чему-то неизмеримо более высокому, чем обыденная жизнь. И статус художника был иным.
Да, в go-е годы произошла резкая перемена социального климата, которая показалась сменой эпох. То, что относилось к советской жизни, и плохое и хорошее, осталось принадлежностью прошлого. И страна стала строить новую жизнь, погнавшись за новыми ценностями. На этом пути и возникло огромное количество подмен и химер. И самая главная из них — деньги и коммерческая выгода. Именно по этому пути стали двигаться не только производственные и финансовые образования, которым сам Бог велел идти этим маршрутом, но и образования культуры и искусства. И теперь мы уже не можем сосчитать потери, так их много.
Когда сегодня чиновники и околотеатральная общественность рассуждают о театре Анатолия Васильева, то слышится много упреков. Мало ставит. Нет зрителя. Васильев высокомерен и не хочет работать, как все. И так далее. Но почему те, кто так рассуждает, не хотят понять, что один такой странный, нетрадиционный театр, созданный одним из наиболее талантливых и творчески продуктивных наших режиссеров, призван сохранить те богатства и достижения, что были выработаны нашей сценой за последнее столетие? Как же еще их сохранить, если не в этом творчески и духовно закрытом образовании, которое не торгует культурным наследием и не выносит его на рынок, чтобы продать тем, кто хорошо заплатит?
|
|